出口：中國品味

2009年9月9日，整個中國正在一種訓練有索的歡慶氣氛中演習國家慶典，位于上海淮海中路796號的香格納畫廊(Shangh ART)也在這一天展現(xiàn)了，自己的表達方式：首次將一批當代中國藝術家攝于1990年代初期的照片公之于眾，這個名為“借藝術之名”的展覽宣稱，不僅探討了中國當代藝術20年變遷，且能透視中國社會自我認知以及國際社會對中國的認知歷程。

幾乎沒有什么比如此滿懷抱負的寄望更加契合香格納在中國當代藝術史上的地位。

作為西方畫廊經(jīng)營體制進駐中國藝術市場的首個實驗地，香格納自1996年正式運營以來，簽約了數(shù)十位在中國當代藝術群像中最炙手可熱的畫家。而目前的近50位簽約畫家中，既包括王廣義、楊福東、趙半狄、曾梵志等五六十年代出生的早已成名的畫家，也包括劉唯艱這類出生于1980年代的年輕藝術家。他們的年齡差距標志著當代中國藝術清淺的年輪。但與父輩藝術家們相比，他們卻擁有不可復制的特征：第一次站到國際藝術品市場上，撞到兩方藝術挑剔的品鑒傳統(tǒng)，并第一次體驗到藝術與資本的親緣關系。

使中國當代藝術成為國際市場上最矚目的新興角色，這一切有賴于國際化畫廊所起到的幕后推手作用，香格納，便是其中資歷最老、最為卓越的一個。

即便在時運不濟的2009倫敦蘇富比當代藝術拍賣中，曾梵志2005年的舊作《無題》仍以將近23萬英鎊的高價拍出；一年前，進駐滬上的畫廊James Cohan Gallery迅速簽約裝置藝術家徐震，以幫助他拓展以美洲為主的西方市場，但這家西方知名畫廊坦言：“對于徐震，香格納的栽培有著最大的功勞”。

而香格納的創(chuàng)始人，瑞士人何浦林(Lorenz Helbling)以他的職業(yè)履歷見證了這個過程。不過，當他1995年回到闊別7年的上海時，中國的藝術品商業(yè)剛剛擺脫蠻荒狀態(tài)，但尚未出現(xiàn)按照國際畫廊操作模式運作、專門針對中國當代藝術品市場的畫廊。作為這個領域不折不扣的拓荒者，何浦林在14年中經(jīng)歷了空前豐富的戲劇性：中西方藝術觀念的差異，中國本土藝術家對藝術資本形式的陌生，以及西方社會對中國藝術的獵奇心理……

“沒有人可以否認，世界的中心在轉移。”何浦林對《環(huán)球企業(yè)家》說。然而，和所有重要的變遷進程一樣，其中飽含不肯妥協(xié)的力量之間的沖撞，總有種種痛楚在等待何浦林和他的香格納。

香格納往事

和他的同學不同，藝術史科班生何蒲林不但從書本中了解到“藝術是很重要的一部分自我”這類概念，而且他注重新鮮的實踐經(jīng)驗。在香港畫廊打工的經(jīng)歷，使他有機會比其他同行更早意識到中國藝術品在這個世界的潛在商機?！拔也幌胱鲆粋€地方畫廊，不是只做某一個市場。既要有藝術家，又要和國際聯(lián)系得上?！焙纹至终f。

但為什么選擇上海?當時的北京在中國年輕的藝術家群落中聲名顯赫。何浦林有他的理由：“選擇上海，因為我知道這里有好的藝術家，但是還沒有地方可以看他們的作品?！笔聦嵣希@座海派文化的代表城市，有著抽象繪畫的優(yōu)秀歷史，并且并不擔負北京那種過于厚重的社會反思功能，很快，上海晉升為中國當代藝術的新麥加圣地。周鐵海、楊福東等一批出色的藝術家遠離了北京激進的藝術氛圍，開辟出觀念藝術者、“政治波普”等概念，一時開風氣之先。

具體來說，何浦林選擇的是位于上海蘇州河沿岸的“莫干山路50號”。和當年北京的畫家村形式類似，這里是上海最出名的“藝術家群落”，形形色色的藝術家及其工作室駐扎其中。每天，何浦林幾乎都會在這個社區(qū)里游逛，以他那被業(yè)內(nèi)稱為“Lorenz式懷疑”的眼光，為香格納以及國際藝術界甄別未來之星?！斑@里更大的好處是藝術家集中，可以直接去看他們的作品，與他們對話。”何浦林告訴記者。

盡管著眼點堪稱機智，但初創(chuàng)時期的香格納卻難以找到棲身之所。從酒店走廊、進駐復興公園，直到于5年前把總部落定在莫干山路的舊工業(yè)區(qū)內(nèi)，它的搬遷堪稱藝術史上的“孟母三遷”。

當時在內(nèi)地開辦商業(yè)畫廊并不合法，如果不是何浦林在機緣巧合下結識波特曼一香格里拉大酒店的總經(jīng)理，同為瑞士人和藝術愛好者的身份讓他們彼此親近起來，第一次展覽可能不會在1995年誕生。

波特曼無償提供了一條廢棄的走廊，以“禮品店”的名義給何浦林及香格納旗下藝術家做展覽。

第一場展覽是丁乙的“十五紅色”，這是一組用“十”字型圖案進行反復構造的初看差不多的作品。

“很難說什么是成功……也并沒有出現(xiàn)蜂擁而至的情況，有的人覺得在國內(nèi)開展沒有價值，有的人并不喜歡這樣的藝術?！焙纹至只貞浀馈２贿^，為數(shù)不多的國際性酒店是當時知名的社交中心，仍有不少觀者酒盞交錯，審視著僅有的兩面墻上掛著的十多幅作品。

何浦林努力從這尷尬的開端學到些實用知識。很幸運，他意識到香格納日后應當堅守的藝術原則?！拔覍λ慕Y構和顏色都感興趣。剛開始看，第一個，看不懂，第二個，也不懂……但到第五第六個，突然就悟了。我覺得在他抽象的系列表現(xiàn)形式下，走了一個很具體的路?！焙纹至终f，“我感覺他知道自己要做什么東西，不會輕易流失和人云亦云?！边@成了香格納日后挑選藝術家及其作品的重要準則：持續(xù)的、獨特的觀念性。

整整三年的“走廊畫廊”后，香格納搬遷至復興公園，在一個翻新過的倉庫里。展覽空間達到了100平方米。每周開放7天，接受公眾參觀，并開始更為廣泛的檔案記錄，畫廊旗下的藝術家從最初的10個、20個，到每年流動保持在40個左右。

和畫廊的藝術原則相近，香格納與簽約藝術家之間的持久關系是畫廊運營中最核心的部分?！拔覀兣c國內(nèi)其他畫廊的差別在于，我們做得早，并且堅持做展覽、推選藝術家，做畫冊。我們不是說，做一個展覽，賣掉作品就結束了，換一個藝術家繼續(xù)做?！焙纹至终f，“我們一般要給一個藝術家五年到十年的機會?！?/p>

這個特征使香格納和大多數(shù)官方藝術機構區(qū)分開來，成就了1990年代以降的中國當代藝術代表性人物。以“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”為主，他們的觀念及作品展現(xiàn)出中國當代史幾次重要轉變。

王廣義、李山以及余友涵代表著具備強烈的“文革意識”的藝術流派，他們的作品交織著社會文化背景與個人哲學之間的相互傾軋；被稱為“后89前衛(wèi)藝術”的藝術運動中，包括丁乙、張恩利和周鐵海等在內(nèi)的藝術家，強調(diào)抵抗和批判性創(chuàng)作，并在自我社會身份及表達方式上進行多元嘗試；生于1970年代的楊福東、徐震及楊振忠，對媒介的運用更為純熟，熱衷于把虛構、真實和戲劇性融為一體，身份和意義的問題。

政治符號和中國標簽，“民族主義”與“現(xiàn)代主義”，在這些頗具爭議的注腳中，西方獵奇的目光緊盯著這些橫空出世的中國藝術家們，畫作上那些反撲式的符號與色彩，點燃了他們麻木已久的神經(jīng)末梢。

借此，香格納成為中國藝術領域的焦點之一。分水嶺發(fā)生在2000年，作為中國大陸首次入圍“藝術世界的奧林匹克”巴塞爾國際藝術展的畫廊，香格納在：260多個競爭者中成功突圍，人選的終極原因是：“這個畫廊做的東西不一樣”。

此后，香格納再沒有缺席巴塞爾，國際展覽的邀請日益增多。周鐵海戴著時尚墨鏡的駱駝頭、曾梵志顛覆性的一系列偶像英雄、楊福東的竹林七賢、趙半狄的熊貓與人對話……從純真年代、文宣體系直接闖入國際化語境的中國，在當代藝術市場中扮演了黑馬角色。

香格納也因其獨特的判斷和國際化的輸送渠道而獲此口碑：藝術家被香格納看中，意味著從此多了一條通向西方主流藝術市場的途徑。但何浦林卻并不支持這種簡單化的贊美：“不那么簡單，遠不那么簡單，”

事實上，在中國藝術品初期的國際化進程中，西方的獵奇心理有著極大的支撐作用，一定程度上，這是那些天價藝術品的奧秘所在。但所有人都心照不宣，這種獵奇心理背后，隱藏的是西方社會的“后殖民”意識，長期來看，這種意識會傷及藝術的真實價值。

“阿方是藝術評論的中心，但他們的霸權有時讓我這個兩方人也不是那么舒服的?！焙纹至终f，“他們有既定的標準，我們要試圖去改變那一套標準，甚至反對他們?！?/p>

對于這個來自瑞上小鎮(zhèn)布魯克的藝術品經(jīng)紀人來說，眼前的一切并不那么符合他烏托邦式的夢想，如何讓中國藝術擺脫那種獵奇目光，始終是個難題。

但改變這點，唯有繼續(xù)那些已經(jīng)持續(xù)了十幾年的工作：在北京、上海等地來回奔波拜訪藝術家、實地參加各大藝術博覽會、更新網(wǎng)絡資料與檔案庫，以及花時間理解藝術家的作品，以便進行更精準的后續(xù)策劃。諸多整理完善的中英雙語檔案、錄像與信息會定期送抵國際藝術機構手中，給出足夠的時間和空間讓其研究與考量。

和其他同行不同，在更深層次上，何浦林并不認為那些高額成交量標志著當代中國藝術已接近主流的國際地位，如今，入選多少國際展覽已不是衡量藝術價值與國際化程度的標準，“世界的壓力讓主流藝術界想要知道當代中國發(fā)生了什么，中國藝術被世界接受還剛剛開始”，他說，“這個世界不缺中國藝術，缺的永遠是好的藝術?！?/p>

冷峻與寬容

雖然何浦林在看待藝術和生意問題的時候，能夠保持這種客觀的、類似于臨床醫(yī)生的冷峻態(tài)度，但在與藝術家的交往上，何浦林卻表現(xiàn)出少見的寬容。

國際同行們早已脫離波西米亞式的邊緣化生活，他們的差旅行程并不亞于跨國公司的CEO，趕赴威尼斯、卡塞爾、敏斯特為軸心的“歐洲三大展”是最重要的職業(yè)旅程。但對一度饑餓感濃重的中國藝術家來說，基本的盤纏都是個難題。

1999年對中國當代藝術是個重要年份。當年的威尼斯雙年展破天荒地向20多個中國當代藝術家發(fā)出了邀請，趙半狄就是其中之一。在一群歡欣鼓舞討論行程的藝術家中，何浦林發(fā)現(xiàn)了他的落寞?！癓orenz問我什么時候去，我說我不去了，因為手頭不寬裕?！壁w半狄回憶道，“Lorenz第一天就給了我一個信封，信封里足兩千美元?！薄靶茇垖υ挕毕盗杏纱说靡栽谑澜绶秶鷥?nèi)登臺。

從威尼斯雙年展回來后，這對1996起就認識彼此的朋友開始了真正意義上的合作。這時的香格納開始把圈地運動從上海延展到北京，趙半狄是其中受益的合作對象之一。2000年，趙半狄在浦東機場開辦個展。2007年，即將舉行的第10屆中國北京國際時裝周突然讓他靈光一閃：可不可以用時尚的舞臺來承載中國藝術的要素?

“國外的藝術家也沒有過如此徹底的一個掃蕩，將各種社會角色用絢麗的方式展現(xiàn)在時尚舞臺上，將現(xiàn)代中國展現(xiàn)在世界面前?！壁w半狄對《環(huán)球企業(yè)家》說，這個想法獲得了何浦林兩天內(nèi)的苗肯，并提出由他負責起整場秀的打點與統(tǒng)籌。

“熊貓系列”被媒體稱為泛善可陳的時裝周十年以來最轟動的秀。雖然直到2009年的巴黎東京宮秀，對以國寶“熊貓”為符號的爭議從未間斷，但它開創(chuàng)了中國當代藝術的一個新議題。

事實上，香格納用十多年時間構建的“多重符號與觀念系統(tǒng)所組成的社會現(xiàn)實”系列藝術家及作品正在面臨諸多質疑，它必須要在這個百家爭鳴的時代突破自我。越來越多的畫廊都能夠獲得國際展覽的邀請，香格納正試圖尋找一些“有意思的藝術”，并可能在文化監(jiān)管的模糊地帶做嘗試?？善潊⒄盏那败囍b是，自從趙半狄的“熊貓系列”在時裝周上亮相后，藝術家進入時裝周的審核程序受到了嚴格控制。

從創(chuàng)立至今，香格納策劃了不下百場展覽：臨時空問的短期展覽，推出諸多不被人理解的當代藝術家及作品；中國當代錄像和新媒體藝術這類展覽，則為開拓國際巡回展市場做出貢獻。

這個過程中，香格納不斷制造爭議，或許，這正是中國當代藝術成長所依賴的生態(tài)環(huán)境。

啟蒙者

與此同時。在爭議與成長中，作為中國內(nèi)地的首間商業(yè)畫廊，香格納也成為中國現(xiàn)代畫廊產(chǎn)業(yè)的啟蒙者。

“這里你可以形成一個新的畫廊模式，不只是把畫賣掉，一個畫廊的工作我覺得比在歐洲豐富多了。賣作品只是很小很小的一部分，做展覽、找藝術家、交易等等?！焙纹至终f。

國際知名策展人林書民其個人最新“策展”的項目是證大文化創(chuàng)意有限公司旗下“喜馬拉雅中心”的建造，這個集酒店、美術館、觀舞臺在內(nèi)的“大博物館”試圖創(chuàng)造出一種新的樣貌，“讓藝術接近生活，而不是讓人到美術館去朝圣”。林書民說。

“一個藝術家。創(chuàng)作出一個模式或景象來表達他對世界的見地，藝術工作至此已經(jīng)完成很重要的一段，而另外一段是如何對外做溝通。”林對《環(huán)球企業(yè)家》說?！安哒谷说墓ぷ?，就是幫助藝術家找到一個溝通的角度，試圖在藝術家和大眾，或者幾個藝術家之間，找到更好的對話方式。”

從策展、職業(yè)經(jīng)紀人等基本概念，到集發(fā)掘、策展、交易等為一體的畫廊綜合性工作方式，香格納所創(chuàng)立的模式在后起之秀中都可找到影子。

去年7月開出的新晉畫廊費歷尼(Fellini Gallery)特設了“策展人”一角，其與畫廊的工作人員組成考察小組，定期奔波于成都、重慶等藝術家聚集地，挑選值得簽約的人。“我們的工作從暗訪開始，再與藝術家做面對面的溝通。我們更樂意靠自己的力量發(fā)現(xiàn)好的藝術家，而不是接待那些自我推銷的人，聯(lián)合賺快錢?！彼囆g總監(jiān)JP Lam說。策展人Rachel最新的發(fā)現(xiàn)是一個名為胡志鵬的中國藝術家，從美國歸來的她深深為其著迷，“油畫布上搖曳的燈光、影子、兇猛的顏色，既不是天堂也不是地獄，看得到撕心裂肺的痛苦伴隨著極樂?！?/p>

其實，中國當代藝術家早已在積極突破日趨大同的審美趣味，而越來越多樣化的畫廊為這種多樣性的進一步發(fā)展提供了可能。上海本土畫家朱敬一認為：整個世界的趣味確實是趨于扁平。但這種同化更多應該是一種色系上的調(diào)和以及造型上的標準更新。他個人今年3月在四行倉庫尚畫廊舉行的“妖野荒蹤”就是對此的有力嘗試，有意識地將國畫中的技法、筆意融入“加州畫派”，將來自中國的民間形象涂抹到西式的材質上。朱敬一一直有計劃聯(lián)合一些新生代藝術家一起進行群展，并在尋找畫廊。

“策展人和畫廊，這些體制來源于西方，現(xiàn)在說它們是否適合中國當代藝術還未知?！彼f，“但貢獻在于，它們開辟了美協(xié)體系以外的新語境，營造的新渠道破除了舊體系的單一性?！?/p>

陸續(xù)登陸中國的西方主流畫廊也為藝術市場帶來了新鮮血液。James CohanGallery早在5年前就已在上海踩點，但直到去年才正式進駐。它首當其沖的工作，是建立起一個“文化社區(qū)”。

該畫廊副總監(jiān)許宇告訴本刊，他的工作不光是給參觀者講解展覽、介紹藝術家、以及藝術品的欣賞、保存、制作，更是提供全球化的系統(tǒng)認知，并幫助收藏者樹立對藝術家和作品的信心。

“世界上有如此多的美術館、展覽和藝術流派，每時每刻都在演化，這個過程是非常驚人的。而不了解這些，無法提高本地藝術的生態(tài)系統(tǒng)?！睋碛兄T多畫廊管理經(jīng)驗的許宇說，“在中國，藝術的審美和教育體系從來不夠健全，尤其是對現(xiàn)當代藝術了解的缺失。身為國際畫廊，我們意識到必須在此扮演一個‘引路人和‘教育者’的角色?！?/p>

從更廣闊的層面說，當代藝術市場的成熟依賴其背后的機制，包括畫廊、美術館、策展人、拍賣行、基金會的共同發(fā)展，方能使整個藝術生態(tài)得以平衡。成熟的體系可以為藝術正確估價，為當代藝術家提供自由健康的創(chuàng)作環(huán)境。這個意義上，香格納培育了更多的香格納。

作為回報，崛起的中國當代藝術也為何浦林增添了更為豐富的人生體驗。

“不只是把畫賣掉，一個畫廊的工作我覺得比在歐洲豐富多了?！焙纹至终f，“但藝術氛圍還太小。要兩個小時的飛機才有下一個美術館?這不夠?！?/p>