臺灣創(chuàng)世紀詩社對超現實主義技法的修正性接受

趙小琪

摘要：臺灣創(chuàng)世紀詩社對超現實主義技法，即事物偶然相接法與幻覺記錄法的借鑒與化用，使得他們詩中的想象力較之此前的現代詩社、藍星詩社詩人詩中的想象力更為活躍，作品中的意象也較之現代詩社和藍星詩社詩人詩中的意象更為豐富多彩、新穎別致。

關鍵詞：創(chuàng)世紀詩社；超現實主義；事物偶然相接法；幻覺記錄法

Abstract：The surrealistic writing techniques，such as the random-seeming collages of different materials and the recording of hallucination，are adopted in the poems of Genesis Poetic Group so that the pourer of imagination plays a more active role in their poems than in those by the Modern Poetic Group and the Blue Star Poetic Group，and the images in their poems are richer and more original as well.

Key words：Genesis Poetic Group，Surrealism，the random－seeming collages of different materials，the recording of hallucination

中圖分類號：I207.25文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2009）3-0005-07

從嚴格意義上說，自動寫作等超現實主義技法，并非是超現實主義的獨創(chuàng)，它們在達達主義等現代主義流派的文學中也被采用過。超現實主義者的獨特之處在于，它們將這類技法統(tǒng)一在自發(fā)性創(chuàng)作法則之下，使之更為自由，更為隨意，也更為系統(tǒng)了。自動寫作等超現實主義技法的這種“現代性”和“獨特性”意義，獲得了由“新民族詩型”路向朝“世界性”、“超現實性”、“純粹性”路向轉型的創(chuàng)世紀詩社詩人的審美認同和肯定。痖弦指出：“潛意識世界極為混亂，未經整理，也無法整理”，而超現實主義詩人的貢獻在于：“為求‘傳真這個沒有‘過渡到理性的世界，每每不再透過分析性思想所具備的剪裁和序列，便立即采用快速的自動語言，將此經驗一成不變地從它自身的繁復雜蕪中展現開來。”痖弦這段話顯示，幾乎從創(chuàng)世紀詩社倡導“超現實性”開始，創(chuàng)世紀詩社詩人就抓住了超現實主義技法反理性、反邏輯的自發(fā)性這一根本特性。稍后，洛夫不僅闡述了對這一現代性特性的認識，而且特別強調了超現實主義技法對于不斷尋求創(chuàng)造性發(fā)現的創(chuàng)世紀詩社詩人的價值和作用。他說：“超現實主義者基本上是要破壞一切道德的、社會的、美學的傳統(tǒng)觀念而追尋一種新的美與新的秩序，在技巧上他們肯定潛意識之富饒與真實，在語言上盡量擺脫邏輯與理則的約束而服膺于心靈的自動表現”，而超現實主義者的潛意識自動表現技法對“邏輯與理則的約束”的突破，使得“我們不能不因創(chuàng)造上的需要與語字上的變化而重新對它予以認識與估價”。正是源于對超現實主義技法的基本特性和價值的這種較為深刻的認識，因而，即使在后來“常常有人會責怪50年代末期和60年代初期創(chuàng)世紀詩社部分詩作者（如洛夫和筆者）所試驗的超現實主義技巧，而把稍后詩壇上語言表現的過份放任和混亂，歸咎于這項試驗”時，痖弦等創(chuàng)世紀詩社詩人雖然否認他們是“法國超現實主義在中國的傳人”，但也毫不諱言他們曾經借鑒和試驗過超現實主義技法的事實。痖弦說；“早年，我們確曾將超現實主義的技巧作為探觸中國現代新詩的可能方式之一，而加以創(chuàng)作試驗?！鄙糖萜扔谕庠诘膲毫Γm然不承認自己當時標榜過超現實主義，卻坦承自己當時是將超現實主義技法當成“在某些時候更接近真實的一種表現手法”加以認同的。從痖弦、商禽、洛夫等人的表述中，我們可以發(fā)現，超現實主義技法確實曾被創(chuàng)世紀詩社詩人認同、借鑒和采用過。盡管這種認同、借鑒和采用是在一種“修正”的前提下進行的，然而，不可否認，痖弦、商禽等創(chuàng)世紀詩社詩人對超現實主義技法的借鑒和采用，確實使他們的創(chuàng)作發(fā)生了“語字上的變化”，獲得了對長期被人忽視的潛意識與夢幻世界的較為深入的“創(chuàng)造”性發(fā)現，生成了與現代詩社、藍星詩社不同的群體創(chuàng)作風貌。

一

事物偶然性相接法是超現實主義文學重要的技法之一。在超現實主義者看來，兩種現實在詩中的接近完全緣自于一種偶然性，而“理性只能局限于對兩種現實之間的閃光現象進行觀察和欣賞”，因而，布勒東強調指出：“我覺得，人不可能有意識地使他所說的‘兩個遠離的現實接近，這種接近或者發(fā)生或者沒有發(fā)生，就是這樣”。這種對事物偶然性相接中主體自覺意識的反對，使超現實主義者的觀點與艾略特等象征主義者主張將兩個遠離事物用強力組合在一起的觀點區(qū)別開來。由這種獨特的事物偶然性相接的觀點出發(fā)，布勒東等超現實主義者主張在創(chuàng)作中采用事物偶然性相接的技法，去展示沒有受到意識篡改的潛意識活動的本來面目和它的無限活力所激發(fā)出來的美。布勒東在《連通器》說：“正是在兩個字詞以某種偶然的方式的接近當中，噴射出了一種特殊的光芒，即形象的光芒，對此我們顯得非常敏感。形象的價值取決于所獲得的火花的美”。雷弗迪也認為，只有將兩種風馬牛不相及的現實湊到一起才能擊起火花，產生意象：“兩種現實的距離越遠，產生的意象就會越有力”。顯然，超現實主義者所謂的事物偶然性相接在詩創(chuàng)作中具體指的就是意象與意象的偶然性相接。在否認了思想在串聯(lián)意象之珠的作用后，意象便在超現實主義的詩中自由自在地漫游與并置起來。在布勒東的《自由組合》、艾呂雅的《溺水者》、阿拉貢的《圣女瞻禮經》、大衛(wèi)·加斯可尼的《這形象》、林諾的《致詩之藝術》等詩中，充滿著夢幻與現實、上帝與獸欲、高貴與卑賤、神圣與虛假等等相互沖突、相互矛盾的事物的乖謬性并置。而這些理性和邏輯世界中不可連接和并置的事物的自然性并置，本身就是對理性和邏輯設定的事物界限的嘲弄與反諷。

與布勒東等西方超現實主義者一樣，“‘創(chuàng)世紀詩人同樣將意象經營放在首要位置，在他們的詩作中處處可見繁復稠密的意象，異質碰撞的意象，幻覺直感的意象等，幾乎囊括了布勒東提出的超現實主義意象的所有7種類型。這種意象經營代表了臺灣超現實主義詩歌區(qū)別于其他詩作的主要特征。”具體地說，他們的創(chuàng)作中意象經營呈現出了兩種與西方超現實主義文學相似的表現手法。其一是意象的隨意并置。在創(chuàng)世紀詩社詩人看來，西方超現實主義對詩的貢獻之一就是“濃縮意象以增加詩的強度”。而在中國現代詩歌史上，意象語的試驗并未取得理想效果。因而，創(chuàng)世紀詩社詩人愈加感到意象經營的重要性和迫切性。痖弦說：“我們在50年代之所以追求比較高層次的語言，就是對40年代語言的過分口語化與內容的過分政治化的反動，一種文學上的反動；因此我們在語言技巧上學習西方，再把它中國化，意象上也力求高度的經營”。將40年代詩歌語言都歸之為“過分口語化”，當然有失公允，它顯然忽視和低估了“九葉詩派”在語言變革和意象經營上取得的成就。不過，40年代詩歌語言的口語化與內容的政治化現象確實存在，而且比較嚴重，即使在“九葉詩派”詩人的詩中，政治等理性因素對意象經營干涉的痕跡也是較為明顯的。從這個意義上來說，痖弦等創(chuàng)世紀詩社詩人詩中的意象經營由于受到超現實主義技法的影響，是更為重視意象與意象的隨意性碰撞與相接的。痖弦在談及他寫作《鹽》的創(chuàng)作經歷時說，他寫《鹽》這首詩時，正是“受到超現實主義表現技巧影響的階段，把兩個完全無關，絕不可能遇合的人或事‘遭遇在一起，正是超現實主義的慣用手法之一?！倍詫煞N遠隔十萬八千里的人和事物組接在一起，是在于使人的內心由理性的壓制下解放出來，以呈現人的潛藏的內在真實。

于是，洛夫、痖弦、葉維廉、張默等人在《清明》、《在中國街》、《賦格》、《曠漠的峰頂》等詩作中，紛紛打開意識之柵，讓意象之鴿從潛意識中一只只放飛，在詩的天空中自由自在地翱翔起來。張默充分發(fā)揮了創(chuàng)造語言的潛力，讓語言展開了自由聯(lián)想的翅膀，于是“不相識的黑夜與不相識的接吻的嘴/不相識的G大調與不相識的野玫瑰”便隨意地并置在一起了。葉維廉反對“名”、“理”對詩的意象的過分干涉，善于以豐繁層疊的意象的自我奔涌，薈萃古今中外之不同事物：“教堂與皇宮的宏麗，神的丑事/穿梭于時代之間，歌曰：/月將開/日將升/快，快，不要在陽光下散步，你忘記了/龍嫠的神諭嗎？只怕再從西軒的/梧桐落下這些高聳的建筑之中?！备鼮樯朴趯⒏哔F與卑賤，神圣與庸俗、古代與當代等相互矛盾，相互對立的事物并置在一起構成反諷情景的，是痖弦。在《給超現實主義者》一詩中，他力圖“把一切搗碎/又把一切拼湊”，于是，“古與今，紡織的海倫跟火車站叫賣的女子”、“有風的天與無風的天”便交織在一起。在《在中國街上》一詩中，他更是讓“公用電話接不到女媧那里去”、“仲尼也沒有考慮到李耳的版稅”、“惠特曼的集子竟不從敦煌來”、“金雞納的廣告貼在神農氏的臉上”、“伏羲的八卦也沒有趕上諾貝爾獎金”這些不同時空的人物、事物和事件，奇跡般地同臺表演，構成一幅意義相互沖突極具反諷意味的場景。

創(chuàng)世紀詩社詩人創(chuàng)作中意象經營呈現出的第二種與西方超現實主義文學相似的表現手法，是意象的隨意轉換。臺灣詩評家蕭蕭指出，臺灣現代詩的“第二類”超現實手法，就是“不相干的錯接”，這種“不相干的錯接”是指“語言與語言之間完全不相聯(lián)系，卻是一個接一個滋生的現象”。在管管的《星期六的白星期日的黑》、《魚》、商禽的《逃亡的天空》《遙遠的催眠》等詩作中，詩人們都非常善于通過意象的隨意轉換，去拓展一種使人意料不到的不尋常的詩境?！八屗拈L著一頭長長柳條的女兒，在月光下裸曬曬成一枚熟桃子，然后把她丟進有著藻荇的溪流里，讓溪水沖去她滿身月光，讓伊變成一條有長長雙尾的魚。”管管的這首《魚》中，由“女兒”轉換成“熟桃子”，再由“熟桃子”轉向“雙尾魚”，意象的隨意轉換簡直是令人吃驚的，它在理性與邏輯的審視下，是根本沒有也不可能發(fā)生的事實，然而，詩人借助于一個非現實的對象之間的關系，造成了詩的極為強烈的荒誕意識。商禽被羅青稱為“當時在口頭與創(chuàng)作上宣傳超現實主義最力的人”，僅從對超現實主義意象經營技法的借鑒與試驗的角度看，商禽確實是創(chuàng)世紀詩社詩人中較為深刻領悟超現實主義者意象隨意轉換手法訣竅的詩人。他的《遙遠的催眠》一詩“借‘守著……的pattern去轉換意象；”它“由地而天，由天而?！?。在半夢半幻的狀態(tài)中，詩人聽任語言自由衍生，它在愛情—自然—死亡的衍生與轉換中，顯示了人生的荒誕性。在《逃亡的天空》中，商禽寫道：“死者的臉是無人一見的沼澤/荒原中的沼澤是部分天空的逃亡/遁走的天空是滿溢的玫瑰/溢出的玫瑰是不曾降落的雪/未降的雪是脈管中的眼淚/升起來的淚是被撥弄的琴弦/撥弄的琴弦是燃燒的心/焚化了的心是沼澤的荒原”。這首詩從“死者的臉”寫起，下面不斷轉換出“天空”、“玫瑰”、“雪”、“眼淚”、“琴弦”、“心”等意象，在意象急速、跳躍的轉換中，詩境在不斷地萌發(fā)和生長，這就使得，不僅詩的每一次意象與意象形成的新的關系是現實中難以發(fā)現的，而且，即使是這種難以發(fā)現的新的關系，它在詩中也是不斷地分延、流動、轉變，于是，確定“死者的臉”的所指意味著一種不斷延擱的過程，而這種意義的延擱，又恰好正是荒誕人生的一種寫照。

二

西方超現實主義文學是十分注重對幻覺的記錄和描述的?；糜X作為人的感覺系統(tǒng)中的特殊分支，它具有明顯的突然性和變異性的特點。在超現實主義者看來，現代藝術正是要借助幻覺的這種突然性和變異性，去打破一種秩序化，模式化的森嚴的理性世界，讓長期被人所忽視所掩蓋的內心真實在突發(fā)性的幻覺中得到最大限度地展示。為了獲取這種突然性的幻覺，布勒東等超現實主義者進行了大量的催眠術試驗。他們企圖借助于催眠術，排斥理性對人的心緒的干擾，使人皈依到一種原生心理真實的一種自發(fā)性表現狀態(tài)之中去，見所未見，聞所未聞，觸所未觸。阿拉貢在《夢幻之潮》中這樣描述幻覺帶來的全新的形象及其對人的長期被忽視的內在真實的發(fā)現：“他們具有視幻覺、聽幻覺和觸幻覺的性質。我們感受到了形象的全部力量。我們無法指揮這些形象，反過來要受他們的支配和駕馭……這是精神的東西，然而我們通過它的具體的凝結力感受到它?！痹谔K波的《地平線》、米肖的《聲音》、夏爾的《看大地一眼》等詩中，詩人們以視幻覺、聽幻覺等幻覺感受器，為我們展示了各種奇異的幻覺之象。

創(chuàng)世紀詩社詩人雖然沒有像西方超現實主義者那樣進行大量的催眠術試驗，但超現實主義文學對突發(fā)性幻覺的描述仍然給予了他們的創(chuàng)作以極大的啟示。洛夫認為，“只要你自命為一個現代詩人或畫家，就無法擺脫超現實影響，而或多或少在作品中反射出那種來自潛意識似幻還真的，不從理路但極迷人的微妙境界”。葉維廉表白道：“我覺得自己的詩是略為離開日常生活的觀看方法，而是在出神狀態(tài)下寫成的”。管管更是自稱：“某年某夜在左營住處燈下寫作，曾蒙神人于窗外說法；且有鐘磬聲盈耳?！倍糖葸@個以一部《夢或者黎明》享名臺灣詩壇的“公認的有名的超現實主義詩人”，擁有一套相當突出的幻化心理圖式，他的那些由幻覺產生的詭異的意象，迷離的詩境，常?！傲钊藨岩稍娙耸遣皇窃诎V人說夢”。在商禽的《無質的黑水晶》、痖弦的《修女》、葉維廉的《愁渡》、辛郁的《石頭人語》等詩作中，詩人們利用視幻覺、聽幻覺的方式，為我們展現了各種令人稱奇的幻象。在《無質的黑水晶》中，商禽寫道：“帷幔在熄燈之后下垂，窗外僅余一個生硬的夜。屋里的人失去頭發(fā)后，相繼不見了唇和舌，樓下，手臂在彼此的背部與肩與胸與腰陸續(xù)亡失，眼和足踝沒有去得比較好一點……”。商禽的這首詩是在黑暗的房子背景下產生的一種視幻覺，在黑暗的掩護下，詩人通過視幻覺，發(fā)現了在日常生活中人們視而不見的肉體與精神在外力壓迫下的無形喪失，顯示了一種長期被意識所遮掩的人的真實的精神狀況。除憑借視幻覺去打開自己的眼界，探觸人的豐富的潛在世界以外，創(chuàng)世紀詩社詩人也常以聽幻覺的方式，突破理性世界聽力的限制范圍，放大和強化那來自另一充滿變異、充滿活力世界的聲音。痖弦的《修女》寫道：“且總覺有些什么正在遠遠地喊她/在這鯖魚色的下午/當撥盡一串念珠之后/總覺有些什么……”這里，聽幻覺不是那種直接通過外部感官獲得的真性幻覺，而是一種存在于主觀空間的假性幻覺。這種存在于“修女”主觀空間的聲音，其出現與消失都不受“修女”主觀意志的控制，它雖沒有具體的語言內容，卻表達了一種極具誘惑力的意思，促使著修女不由自主地聽從它的召喚。

三

事物偶然相接法以及幻覺記錄等超現實主義技法是與超現實主義文學獨特的真實觀相輔相成的。超現實主義者既然認為理性、邏輯等自覺意識遮掩了人的內在真實世界，因而，排斥理性、邏輯等自覺意識的控制，便成為人獲得精神自由的首要條件。在這種認識觀的指導下，他們企圖通過自動寫作、事物偶然相接法、夢幻記錄等強調自發(fā)性原則的技法去發(fā)現人與世界的本原的內在的面目。應該承認，這種對自發(fā)性技法的強調，是合乎藝術創(chuàng)作的某些特性和規(guī)律的，詩的意象思維的一大特性，就是具有強烈的突然性、偶然性等潛意識的自發(fā)性。然而，西方超現實主義文學面臨的問題是，要想如他們所說的那樣在創(chuàng)作中完全排斥道德、理性等自覺性因子是非常困難的。且不說他們強調的無功利的創(chuàng)作動機與他們積極用世的思想是相悖的，就是在他們強調的排除了理性、邏輯、道德干擾的自發(fā)性寫作活動中，理性等自覺性因子仍會以某種特殊的方式表現出來。