曖昧的“民間”：“斷裂問卷”與９０年代文學(xué)的轉(zhuǎn)向

梁　鴻

1998年夏天，作家朱文做了一份問卷，寄給了70位約同年齡段的作家，9月，這一問卷及其答案以“斷裂：一份問卷與五十六份答案”為名在《北京文學(xué)》上發(fā)表。同時發(fā)表的還有韓東的《備忘》，對可能面對的質(zhì)疑進(jìn)行未雨綢繆式的回答，可見他們對即將掀起的波瀾有充分的認(rèn)識與準(zhǔn)備。

果然，如預(yù)料的一樣，問卷在文壇引起一場軒然大波，且不說問卷所涉及的作家、雜志、機(jī)構(gòu)的反抗，問卷中對魯迅、宗教和西方哲學(xué)等極端的提問方式及作家們否定式的回答也引起文學(xué)研究者和一些知識分子的不滿，一時間，口誅筆伐，滿城風(fēng)雨，“斷裂問卷”也成為1998年文壇上的重大事件。“斷裂問卷”距離今天已經(jīng)十年之久，拋卻當(dāng)初雙方的意氣之爭和策略傾向，我們回到事物的核心來重新尋找問題，韓東與朱文為什么發(fā)動這一場“斷裂”式運(yùn)動，他們在此中想確立什么樣的文學(xué)觀、世界觀？他們想要“斷”的是哪一種傳統(tǒng)，哪一種文學(xué)或文學(xué)秩序？這樣的要求意味著文學(xué)場怎樣的新生階層的誕生，體現(xiàn)了這些新生階層什么樣的歷史要求與審美意識？它與90年代文學(xué)場、文化政治場構(gòu)成什么樣的關(guān)系？對這些問題的探討將使我們重新回到90年代文學(xué)場之中，去發(fā)現(xiàn)在“斷裂”的背后，究竟哪些聲音在涌動，并在試圖塑造、開辟90年代文學(xué)新的方向與新的形象？需要說明的是，我所關(guān)注的更多的是“問卷”周邊的聲音，它與周圍事物的關(guān)聯(lián)性，最終重回90年代的文學(xué)場，至于如何看待這一問卷本身所涉及的價值判斷，并不是本文所關(guān)注的問題。

“民間形象”、“民間立場”的建構(gòu)

朱文在“附錄一：問卷說明”中寫下這樣一段話，“這一代或一批作家出現(xiàn)的事實已不容爭辯。在有關(guān)他們的描繪和議論中存在著通常的誤解乃至故意歪曲。同時，這一代作家的道路也到了這樣一個關(guān)口，即，接受現(xiàn)有的文學(xué)秩序成為其中的一環(huán)，或是自斷退路堅持不斷革命和創(chuàng)新。鑒于以上理由我提出這份問卷。我的問題是針對性的，針對現(xiàn)存文學(xué)秩序的各個方面以及有關(guān)象征符號。通過對這些問題的回答將明確一代作家的基本立場及其形象。”正在浮出歷史地表的“這一代作家”是誰，在遭受著怎樣的“誤解”與“故意歪曲”？他們想要確立的“基本立場及其形象”又是什么？我們從這兩點出發(fā)，看看90年代文學(xué)場域究竟出現(xiàn)了怎樣的新生力量，韓東、朱文試圖在他們與過去之間建構(gòu)怎樣的區(qū)別，又試圖建構(gòu)怎樣的立場與形象？

首先來看第一個問題。分析一下參與問卷的作家、批評家，很容易就發(fā)現(xiàn)，參與者以60年代出生作家為主，也有“美女寫作”的代表70年代出生作家棉棉、魏微，還有少數(shù)50年代出生如林白，于堅等，但是他們的創(chuàng)作理念似乎可以歸入到“這一批”作家中。另外，考察這些參與問卷調(diào)查人的身份存在也很有意味。在五十六位作家、批評家中，有相當(dāng)一部分都處于體制外，韓東、朱文、李大衛(wèi)、李馮等人都已經(jīng)主動辭職，離開國家公職單位，成為“自由撰稿人”，而如棉棉這樣的作家從來就沒有納入過體制之中，沒有固定職業(yè)。其它一些沒有辭職的人，也大多把自己作為邊緣人，工作完全是謀生的手段，與個人精神沒有任何關(guān)系。參與問卷的南京作家大多聚集在由韓東、朱文創(chuàng)辦的“他們”文學(xué)團(tuán)體周圍——在90年代，“他們”在一些詩人心中，類似于北島的“今天”，是具有獨(dú)立精神和文學(xué)目標(biāo)的“地下秘密組織”。很顯然，在發(fā)放問卷的時候，朱文不但拒絕了如王蒙這樣的老作家，也拒絕了那些在文壇上贏得普遍贊美，并成為當(dāng)時“先鋒”旗幟的新作家，如莫言、余華等人，因為他們已經(jīng)成為“現(xiàn)有秩序中的一環(huán)”，是其中“誤解乃至于歪曲”他們的力量之一。

那么，這批作家受到了怎樣的“誤解乃至于歪曲”？先來看一下韓東、朱文兩位發(fā)起人的情況，到“問卷”的1998年為止，韓東、朱文在文壇上已經(jīng)有相對的知名度，且發(fā)表了如《在碼頭》、《美元硬過人民幣》、《我愛美元》、《弟弟的演奏》等重要作品，但是，當(dāng)時文壇對他們作品所具有的新的風(fēng)格與特點并沒有真正重視。這些消解大意義，?，F(xiàn)日常生活的小說顯得瑣碎、哆嗦，沒有詩意，也沒有標(biāo)準(zhǔn)的章法，編輯根本無法接受，如韓東的《新版黃山游》1991年完成，寄了好幾個地方，一直被退稿，1994年才找到地方發(fā)表。這正如邱華棟在答卷時所言，“雜志仍然以‘現(xiàn)實主義作品為主，不能將非常多元和非常激進(jìn)的各種文學(xué)現(xiàn)實表現(xiàn)出來”。批評界對他們作品那種粗俗、放縱、欲望性的東西也無法接受，即使到今天為止，對韓東的《美元硬過人民幣》和朱文的《我愛美元》的批評也還是集中在其色情與物質(zhì)化的描寫上。而對于林白、棉棉來說，90年代中期既是她們暴得大名的時候，也是她們的寫作被詬病與誤解的時代，被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“美女作家”和“欲望化寫作”使棉棉寫作所具有的意義被遮蔽。還有其它作家如魯羊、侯馬、魏微等人都正處于剛剛萌芽的狀態(tài)，小說能否得到順暢的發(fā)表還是一個問題?？傮w看來，主流文學(xué)界和批評界對這批作家基本上處于否定或不重視的狀態(tài)。不應(yīng)忽略的是，還有一個作家的遭遇是產(chǎn)生這句話的前提之一，即1995年的王小波之死，很顯然，朱文們把王小波也歸入“這一批作家”之中。王小波的死亡方式，他在主流文學(xué)界所遭遇的冷淡與壓抑激起許多文學(xué)青年對主流意識形態(tài)和主流文學(xué)界的憤怒情緒，而他死后所得到的贊譽(yù)與廣泛的傳播也使得這種“邊緣寫作”變得神圣，充滿價值。

為了“明確一代作家的基本立場及其形象”，朱文選擇了向主流意識形態(tài)的象征符號——中國官方的文學(xué)體制，如作協(xié)、《收獲》、《小說月報》和茅盾文學(xué)獎——發(fā)起進(jìn)攻。不難看出，韓東、朱文他們在試圖尋找新的生存空間與意義空間，這一空間不需要主流的承認(rèn)，不需要從主流文化空間“繼承”種種必須的遺產(chǎn)，他們要自己創(chuàng)造歷史。在極富引導(dǎo)性和排它性的問題中，一個詞語正慢慢浮出歷史的地表——“民間”。“民間立場”的確立首先表現(xiàn)在個人的實際行動上，即辭去公職，專心追求文學(xué)，或被動游離于社會體制之外，也包括那些只以公共生活之外的個人生活作為真正精神存在的作家。作家的“個體戶”身份為其“民間立場”提供了物質(zhì)的支撐。如前所述，韓東、朱文、吳晨駿等人都是在經(jīng)過單位生活長期的壓抑之后，最終辭職，然后專心寫作，并以寫作謀生，被他們認(rèn)為是少數(shù)真正作家之一的王小波也是同樣。在某種意義上，90年代后期作家辭職寫作有向王小波致敬的特殊心理。作為自由寫作的個體，作家與體制、制度不再有物質(zhì)上的任何聯(lián)系。這是他們對文學(xué)態(tài)度的一種表達(dá)。這既是一種象征，一種不再承擔(dān)“社會”責(zé)任，自由、放誕，只對自我，只對藝術(shù)負(fù)責(zé)的象征；另一方面，它又是一種實際行為，因為它會帶來實際的生活問題，及與此相關(guān)的精神純潔性問題。

“辭職寫作”還有另外一個名稱，“自由撰稿人”?！白杂勺迦恕痹?0年代是一個比較復(fù)雜的稱呼，它也包括那些為各類流行雜志寫稿，編一些庸俗、離奇的人生故事，改頭換面到各處發(fā)表，賺取高額稿費(fèi)的寫作者，并沒有把韓東、朱文這樣自由立場寫作者區(qū)分出來。韓東顯然對此很不滿，因此，在文章中專門為自己做了區(qū)分，“世界并非是非此即彼的”，“至于我個人，既已選擇了文學(xué)，同時就意味著脫離了體制或商業(yè)的管制。正是它使我獲得了某種程度的自由，并嘗到了甜頭。也許這就是對某種‘精神實體的品嘗，滋味雖然苦澀，但妙不可言?！痹谶@里，韓東把自己的辭職寫作作為“脫離體制與商業(yè)”，并“獲得自由”的象征，寫作、自由與體制、商業(yè)之間形成一個二元對立的價值判斷，昭示著作者對新的“空間”建構(gòu)的強(qiáng)烈愿望。

在90年代的文化空間中，“民間”與“先鋒”、“自由”、“叛逆”和“流浪藝術(shù)家”是屬于同一詞根的詞語，它是追求真理、自我與真正精神世界的象征，圓明園畫家村中的流浪畫家，獨(dú)自步行穿越大陸的旅行家，拍獨(dú)立電影的導(dǎo)演，小劇場的演員，貧困潦倒的文學(xué)家都被作為真正具有精神價值的象征?！斑@些被放逐的亞文化群體，也正是以與制度化生存對立的姿態(tài)才能迅速獲得象征資本，這就象當(dāng)年法國巴黎的一群波西米亞式的藝術(shù)家，以他們的特殊的異類姿態(tài)與上流社會作對，鼓吹他們的為藝術(shù)而藝術(shù)觀念，從而迅速建立他們的象征資本。”他們已經(jīng)不為進(jìn)入“系統(tǒng)”、“體制”和“主流”而焦慮、緊張或驕傲，而致力于建構(gòu)新的與之相對的存在方式和話語系統(tǒng)，并且，這一話語系統(tǒng)具有公共效力。在這背后，崛起的是一個長期以來，一直被排除在正統(tǒng)文化和主流體制之外的邊緣史。這是一種主動的自我放逐，它對社會機(jī)體的固定框架提出挑戰(zhàn)，對官方意識形態(tài)具有某種顛覆性和破壞性。

文學(xué)界也是一樣。80年代中期起始到90年代“民刊”的繁榮及在青年寫作群體中所受到的廣泛歡迎使“民間”空間及其價值得到更大范圍內(nèi)的確認(rèn)。其實，在進(jìn)行“問卷”調(diào)查之前，90年代前期，韓東已經(jīng)是頗為知名的詩人，不但寫詩，還借助網(wǎng)絡(luò)推廣民間詩歌，成立了文學(xué)團(tuán)體“非非”和“他們”，并先后與于堅、烏青等人創(chuàng)立了“橡皮”和“他們”詩歌網(wǎng)站。詩歌在90年代后完全成為邊緣，主流文學(xué)刊物只給詩歌保留極少的版面，而純詩歌刊物也越來越少，這迫使詩歌尋找另外的生存方式，地下刊物和網(wǎng)絡(luò)成為其重要的陣地，這也決定了90年代詩歌天然的“民間性”。韓東對“民間”這一詞語進(jìn)行了基本的理論闡釋，“真正的‘民間有反對自己的勇氣。即，當(dāng)一種被稱為‘民間的詩歌精神淪為新的‘權(quán)勢象征時，它就已經(jīng)不再是‘民間了，真正的‘民間就會起來反對它?！睆乃U釋的意義上看，韓東的“民間”其實是與“先鋒”有著同義性的，它是動態(tài)的，永遠(yuǎn)的少數(shù)派，而先鋒詩人也類似于薩義德所言的“獨(dú)立知識分子”的身份，一個“局外人、業(yè)余者、攪撓現(xiàn)狀的人”。反對權(quán)威、反對秩序，不謀求主流的肯定；“民間”雖然是被擠壓之后的產(chǎn)物，但其內(nèi)部的廣闊空間卻成為作家重要的精神陣地，也是其成名、文學(xué)價值得到肯定的主要渠道。

就韓東而言，“民間立場”是一種警醒，是對自己可能成為“主流”，不再“民間”的告誡，“我們不是受益者，但我們極有可能成為受益者，正是這樣一種危險使我們變得警覺”?！耙驗檠劭粗鸵赂咄仄饋恚劭粗鸵四９窐悠饋?，眼看著就要衣冠楚楚起來，我覺得這個太可怕啦?！矣X得‘?dāng)嗔殉鲇谝环N基本保存的本能，這種自我保存就是堅持你文學(xué)的初衷”。因此，當(dāng)有人指責(zé)韓東亦是作協(xié)會員，也在《收獲》等上面發(fā)表文章，這些都與他所提倡的精神相悖時，韓東答道“我們并不是泛泛地反對利益，而是反對在利益的壓力下所做出的妥協(xié)退讓，或以生存發(fā)展的名義進(jìn)行的投機(jī)取巧。”“民間立場”是一種“反對者”精神姿態(tài)，是保持自我與建構(gòu)主體精神的一種行為，它反對偶像崇拜，而強(qiáng)調(diào)個人精神和自我反省精神。1998年的文學(xué)界和文化界正是“陳寅恪、顧準(zhǔn)、海子、王小波”等人正被推上神壇的時候，因此韓東認(rèn)為他們已經(jīng)由“喂養(yǎng)人的面包成為砸向年輕一代的石頭”，這與韓東對自己即將進(jìn)入所謂“主流”的恐懼與警醒是一致的。

“斷裂問卷”中的“民間”與“秩序”之爭，有假想敵的意味，也很粗率，譬如對所有文學(xué)家與批評家都一概而論，有批評家認(rèn)為，“他們似乎對自己所反對的對象缺少準(zhǔn)確的把握，這是一種很粗糙的反抗情緒”。但另一方面，卻使得“民間”與“秩序”之間的對立變得有形，“民間”成為一個有形的主體形象被呈現(xiàn)。包括稍晚一些的“盤峰詩會”，雖然最后陷入了人身攻擊，也因為一些人身攻擊而使其精神形象顯得混雜污濁，但是，其對“民間”的建構(gòu)企圖卻無法掩飾。民間寫作、個人化寫作對知識分子寫作形成有效的攔截，雖然后者的概念不甚清晰，但相比較而言，民間卻是邊緣化、口語論、平民化、個人化的隱蔽寫作的代言人。90年代末期的文學(xué)空間有一股強(qiáng)大的“民間”勢力場，這一“民間”勢力的形成及其意義至今為止仍然未被充分重視。從更深層次來看，“民間”的建構(gòu)并不只與“文學(xué)場”有關(guān)，也并不是“斷裂問卷”就能達(dá)到的，它與90年代整個國家意識形態(tài)的變化，社會新階層的興起，傳播方式的改變，等等，都有關(guān)系。90年代以后，主流機(jī)構(gòu)的控制力越來越小，無法對多元的文化現(xiàn)象與新的文學(xué)進(jìn)行有效命名，同時，也沒有絕對的控制力，這就為“民間”提供了生存的場地與空間。

然而，“民間”的形成帶給韓東、朱文的并不僅僅是欣喜與暢通，相反，它比任何時候都更讓他們陷入世俗的糾纏與意氣之爭。除了正統(tǒng)媒體對其的反駁與壓抑外，“民間”內(nèi)部也混亂不堪。就仿佛釋放了一個“潘多拉盒子”，那些原來被文學(xué)秩序壓迫著的年輕作者忽然找到了價值確立的新空間，在這一空間里面，既可以“自由”寫作，放縱才情，嘲笑、反對體制中的一切，獲得聲譽(yù)，還可以以更決絕的“斷裂”方式迅速另立山頭。沈浩波、伊沙等人以一種江湖匪氣和王朔的“頑主”氣質(zhì)試圖替代韓東。在一輪幾乎陷入人身攻擊的爭論之后，韓東顯得意興闌珊，不愿再多做回應(yīng)。這幾乎可以說是“自食其果”。當(dāng)《斷裂問卷》發(fā)出之后，曾經(jīng)有朋友認(rèn)為這種提問方式有過于明顯的傾向性，韓東與朱文顯得非?！皼Q絕”，并認(rèn)為只有如此才足以達(dá)到目的。現(xiàn)在，更年輕的“斷裂者”以他們用過的方式，迫使他們扮演了他們所蔑視的“秩序”角色，因此，我們看到，韓東不得不用一種平和的、客觀的與權(quán)威的方式（這也是他之前反對的形象）去回答問題。沈浩波在《下半身》的發(fā)刊詞中說，“我那個發(fā)刊詞是寫得很斬釘截鐵的，它是一個單元的東西，是一個非此即彼的東西，一個很堅決的東西。”這些話語與韓東、朱文當(dāng)初的“造反”幾乎是一個邏輯。這也是“斷裂問卷”的根本問題，極端的情境設(shè)置并不能夠?qū)ΤB(tài)中的問題進(jìn)行有效的解釋。

感性寫作與“個人生活”的興起

韓東在《備忘》中寫道，“在同一代作家中，在同一時間內(nèi)存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作……我們繼承的乃是革命、創(chuàng)造與藝術(shù)的傳統(tǒng)。和我們的實踐有比照關(guān)系的是早期的‘今天、‘他們的民間立場、真實的王小波、不為人知的胡寬、于小韋、不幸的食指、以及天才的馬原，而絕不是王蒙、劉心武、賈平凹、韓少功、張煒、莫言、王朔、劉震云、余華、舒婷以及所謂的傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)?！痹谶@里，王蒙、韓少功被排除在外，意味著把以理想主義、民族意義為價值起點的尋根文學(xué)排除在外；王朔、劉震云被排除在外，這應(yīng)該是對他們小說精神中世俗意識和市井文化的排斥與反對；而對以余華為代表的先鋒文學(xué)的排除則反映了對其先鋒姿態(tài)和非歷史性的懷疑與不滿?！案锩薄ⅰ皠?chuàng)造”、“藝術(shù)”，在韓東這里，更多地指王小波的小說精神及美學(xué)形態(tài)，充滿解構(gòu)性，怪誕，雜揉，感官化，狂歡化，是另外一種文學(xué)質(zhì)感。

王小波塑造出了巴赫金所言的“怪誕”文學(xué)，這一文學(xué)與人的肉體、生理、與人的器官的相關(guān)，它所表達(dá)的是對官方意識形態(tài)的反對與對大地、生命與民眾的熱愛，“物質(zhì)-肉體的因素被看作包羅萬象的和全民性的，并且正是作為這樣一種東西而同一切脫離世界物質(zhì)-肉體本源的東西相對立，同一切抽象有理想相對立，同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立。物質(zhì)-肉體的體現(xiàn)者是人民大眾，而且是不斷發(fā)展、生生不息的人民大眾。這種夸張具有積極的、肯定的性質(zhì)，它的主導(dǎo)因素都是豐腴、生長和情感洋溢?！边@一充塞天地的、豐腴的“肉體”所具有的“全民性”及與抽象事物、主流文化的對立正是王小波小說的基本精神傾向?！度f壽寺》、《紅拂夜奔》、《尋找無雙》都具有怪誕現(xiàn)實主義的特點，“怪誕現(xiàn)實主義的主要特點是降格，即把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個不可分割的物質(zhì)-肉體層面、大地和身體的層面?！?/p>

這樣一種對“理想、精神”進(jìn)行“降格”的文學(xué)，恰恰暗合了90年代如韓東這樣作家的文學(xué)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。它強(qiáng)調(diào)感性、身體、自我的精神體驗，強(qiáng)調(diào)真實的、生命的情緒，而非教化后的情感。它試圖消解大意義，消解文化、理想、國家等宏大話語對人的壓抑與塑造，呈現(xiàn)個人的生活情感和生命體驗，它討厭如先鋒文學(xué)那樣的煞有介事，轉(zhuǎn)以用輕松、游戲、戲謔的方式面對歷史的大虛無。韓東的《大雁塔》、《新版黃山游》都是典型的文本。在這里，個體的日常情緒是作為敘述的主體、價值的主體被呈現(xiàn)出來的，它不只是過程，就是結(jié)果或目的本身，個人的空間就是小說空間的全部，背后不承載大于個人的意義。當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，在這背后，有強(qiáng)烈的對巨型話語的解構(gòu)意識，這種虛無、瑣碎和無目的之感恰恰是90年代生活的最常態(tài)呈現(xiàn)，它也包含著一種意識形態(tài)敘事。雖然在實際創(chuàng)作上韓東常常表現(xiàn)出理性有余，感性不足，但是，韓東特別強(qiáng)調(diào)感性對于小說的重要性，“我以為小說是感性閱讀的對象物，它的豐富性、歧義、直觀是不可或缺的。這種感性有別于思想性讀物，是在個人閱讀的感性官能中實現(xiàn)的，其中自然有理性的位置，但那不是全部。而小說正是全部整體的反映。” 回到“個人閱讀的感性官能”體驗中，這和納博科夫所言的用“肩胛骨”感受文學(xué)是一樣的，小說創(chuàng)作要顧及的、重視的正是這一感官狀態(tài)，這樣，它內(nèi)部的多義才有可能被呈現(xiàn)出來。朱文也特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的感性存在狀態(tài)，他認(rèn)為這一狀態(tài)才是文學(xué)的真實狀態(tài)，而非你反映了何種道理，“一部作品的最終形成除了與我們熟知的若干顯然的環(huán)節(jié)有關(guān)以外，我相信，一定與寫作當(dāng)時的天氣有關(guān)。寫到第三部分的時候窗外忽然下起雨來了，那么第四部分的趨向就也許會在不知不覺中發(fā)生變化，甚至發(fā)生根本的改變?！边@種對創(chuàng)作過程中所具有的隨意性的理解與其感性寫作的理念是一致的，它強(qiáng)調(diào)的還是文學(xué)創(chuàng)作的個人性本質(zhì)與情感性本質(zhì)。

但是，對感性寫作的追求并不意味著作家放棄理性的滲透與升華，恰恰相反，這一感性背后蘊(yùn)藏著他們對文學(xué)與世界新的理解。韓東、朱文、張旻、魯羊等“斷裂叢書”的一批作家，都是塑造情緒、意象的高手，但同時，他們又扮演著哲學(xué)家的角色，試圖在日常生活圖景中傳達(dá)自己的觀念。這在朱文的小說中表現(xiàn)最為明顯，他的《磅、盎司和肉》、《傍晚光線下的一百二十個人物》，對具體生活場景進(jìn)行最為細(xì)致的描述，但抽象的意味卻非常明顯。這些場景、情緒與人物是作為一個整體，一個完整的意象傳達(dá)給讀者的，沒有作者的聲音，沒有任何議論或說理，完全依靠個人化的情緒使象征溢出，這正如韓東所言，“小說可以有議論，但這議論不可當(dāng)真，思辯、思想、論述亦如此，不過是整體中的一種可以運(yùn)用的元素，就像是一種色彩。但這種色彩運(yùn)用得最好的是卡夫卡，他的議論永遠(yuǎn)是和小說中的具體情形緊密契合的……后者（卡夫卡）的小說寫作包括即興的議論完全服務(wù)于另一種東西：感性的生而為人、感性的存在，其間包含心身的痛苦和快樂，也包含思辯的樂趣和虛無。”

這一感性寫作中所包含的身體性、粗俗與欲望特點正是當(dāng)時主流批評界和學(xué)術(shù)界所反對的，“從“斷裂”這個詞、這個行為所表現(xiàn)的不斷革命、不斷創(chuàng)新的企圖，我們也可以在西方早期現(xiàn)代主義中找到痕跡。我是把他們的整個行動理解為一種身體的造反，是對個人身體感性、生命感性的一種張揚(yáng)和夸大，這樣一種思維方式是非常黑格爾主義的?！睂嶋H上，這段話也認(rèn)識到了韓東們新的文學(xué)觀，即以“身體”為起點的“日常生活”敘事，但是，價值傾向上看，卻對這種“感性”現(xiàn)象予以批評。

與“感性寫作”相一致的，則是作家對意義、價值的多元化的傳達(dá)，是作家對心靈豐富度的無限發(fā)掘與呈現(xiàn)，同時，也是對文學(xué)“真理性”和“思想性”的排斥。在談到文學(xué)作品中的真理與信仰問題時，魯羊認(rèn)為，“小說的天敵就是判斷。比如張承志，在某些地方我是非常佩服的，但在另一些地方我又覺得沒勁就是這個問題?！痹谶@一對話中，魯羊、朱文就張承志作品中的宗教氣息與真理氣息進(jìn)行探討，并認(rèn)為，“實際上在他們那里神圣似乎不存在。大家都很虛無，但他們從中受益。在虛無主義的這片廢墟上充滿了僭越的可能性，反正沒有上帝，我就是上帝，挾天子以令諸侯，就是這種感覺。真正的對神圣之物的那種卑微、那種誠信看不到。看到的就是這種僭越的欲望，太強(qiáng)烈了！” 這一強(qiáng)烈的反對表達(dá)了他們另外的文學(xué)觀。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的體驗性與個體性，反對布道式的文學(xué)，“有時我覺得，他們所說的‘苦難、‘焦慮對我來說并不比這場兩天前開始的牙痛更為真實。牙痛使我們不得不正視我們的身體，使我們不得不與我們的身體進(jìn)行溝通。有時這樣的溝通是更有效、更有價值的。因為，真理同樣存在于我們的身體中?！薄吧眢w的感受”也應(yīng)該屬于“真理”的范疇，這無疑是一個大膽的判斷。

在中國的文化史上，身體從來都是從屬地位，必須有所依附，才可能有所伸展。朱文試圖把“身體”提高到價值本體的范疇，物質(zhì)的肉身試圖戰(zhàn)勝秩序，進(jìn)而對倫理提出挑戰(zhàn)，希望獲得獨(dú)立的存在，這無疑是對文明的基本邊界提出挑戰(zhàn)。《我愛美元》的所有敘事與思考點都集中于如何通過“嫖娼”使得主人公突破“父與子”的關(guān)系而進(jìn)入“人與人”之間的關(guān)系，讓“父親”（也是秩序、權(quán)威、道德的代名詞）在兒子面前也可能以“人”（自由、同樣充滿欲望的純粹個體）的形象出現(xiàn)。但是，這一努力顯然是徒勞的，“女友”那一巴掌正是世俗最有力的回答。這是文明的困境與難題，而決不僅僅是秩序、權(quán)威與個體之間的問題。

但是，韓東、朱文所塑造的“民間形象”和所強(qiáng)調(diào)的“感性寫作”并不是薩義德的“知識分子”式的，相反，他們反對那種“知識分子”式的“真理”在握的教誨與肯定，也沒有那種強(qiáng)烈的“社會責(zé)任感”，他們強(qiáng)調(diào)的是一種個人化的態(tài)度，表達(dá)自我的聲音，有關(guān)身體的、情緒的、疼痛的，而“對集體行為需要保持距離，以免喪失個人的態(tài)度。”也正是這一“民間形象”和“感性寫作”的塑造，使得90年代作家更多地具有“藝術(shù)家”的氣質(zhì)，任性、怪誕，放縱、自我，致力于表達(dá)自我情感的頹廢，欲望的痛苦與庸常生活的空虛，強(qiáng)調(diào)語言和修辭的能力，強(qiáng)調(diào)身體所具有的理性穿透力。實際上，作家們也不以為自己就是只關(guān)注個人的藝術(shù)家，而是把這種“藝術(shù)家”氣質(zhì)看作具有革命意義的新型知識分子精神的展現(xiàn)，從身體出發(fā)反抗社會的庸俗、秩序的壓抑與主流意識形態(tài)的控制。這是他們“介入”現(xiàn)實和革命的方式，通過對個人生活的建構(gòu)來達(dá)到對公共生活與公共規(guī)則的解構(gòu)與嘲笑。因此，他們反對文學(xué)的知識化與學(xué)術(shù)化，并認(rèn)為這是向主流意識形態(tài)與商業(yè)文化妥協(xié)的標(biāo)志，當(dāng)在問到對《讀書》、《收獲》雜志的看法時，于堅回答到，“有企圖將一切降低到知識的水平”，在這里，暗含著對文學(xué)知識化的不認(rèn)同，張新穎也認(rèn)為“白領(lǐng)階層價格不菲的皮包里可能就裝著《讀書》和《收獲》”，《讀書》已經(jīng)成為中產(chǎn)階級精神的點綴品和消費(fèi)品，是一種標(biāo)示，優(yōu)雅、知識、有責(zé)任心等等，但與精神靈魂無關(guān)。棉棉則認(rèn)為《收獲》“像一鍋溫柔糨糊，但愿有一天我可以改變它的溫度”，這是對《收獲》中庸、保守立場的不滿和不屑。

可以這樣說，“感性寫作”是韓東、朱文的理性選擇，它不是潛意識的產(chǎn)物，不是青春期的情緒寫作，而是一種有意識的立場展示，“感性”在這里承載著傳達(dá)理性的美學(xué)任務(wù)。個人/集體、官方/民間、公共/私人成為完全對立的概念，為了強(qiáng)化這種二元對立態(tài)勢，為了表達(dá)自己這種“斷裂”式的歷史感，作家不惜“降格”自己的寫作，在理論與操作實踐上都“降格”，這正如朱朱在回答“魯迅是否是自己寫作楷?！睍r所說的，“可能我的歷史是頹廢的歷史，激情和肉體史，是南朝臣民的裸宴，是羅馬的狂歡……在此，川端康成的樣子遠(yuǎn)比魯迅清晰?！彪m然具有戲謔的意味，但是，這恰恰是這批作家內(nèi)在精神的傳達(dá)：“肉體歷史”具有更本質(zhì)的意義，作家的任務(wù)是通過“肉體歷史”來表達(dá)對正統(tǒng)文化與體制的反抗。對這一看法的本質(zhì)化傾向也導(dǎo)致了90年代后期“身體理論”的泛濫，這也才出現(xiàn)了沈浩波的“下半身”論，“所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了……而回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩歌在進(jìn)行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已?！痹谶@里，“傳統(tǒng)、文化、知識”都被作為抽象的、毫無意義的存在而被否定，相反，“肉體”卻被賦予了某種歷史性的意義，是個體“在場”的暗喻。如果說韓東、朱文所提出的“感性寫作”重在強(qiáng)調(diào)個體所具有的意義性與完滿性的話，那么，在沈浩波這里，“感性”已經(jīng)縮小為“肉體”，雖然它也能形成新的、具有革命性的文學(xué)方向，并塑造新的文學(xué)形態(tài)與美學(xué)方向，但這一“革命性”的意義有多大是讓人質(zhì)疑的。

“民間”、“個人”與“歷史”的可辨析性

在某種意義上，“斷裂問卷”是一次改寫歷史的努力，從“廟堂”文學(xué)到“民間”文學(xué)，從“知識分子”的文學(xué)到“藝術(shù)家”的文學(xué)，從理性的、責(zé)任的、形式的文學(xué)到感性的、身體的、個人的文學(xué)，這無疑是當(dāng)代文學(xué)又一次深刻的轉(zhuǎn)向。但是，這其中所涉及到的概念又是需要辨析的，并不就是字面所具有的意義，這也使得“斷裂問卷”所試圖塑造的新立場新形象曖昧、復(fù)雜。它們與時代各種流行的話語糾纏在一塊兒，并以另外的方式呈現(xiàn)在90年代的文學(xué)場中。因此，對以下問題的追問就變得非常有必要：韓東、朱文所試圖建構(gòu)的是誰的民間？誰的個人生活？它們與“歷史”之間究竟是怎樣的關(guān)系？

我們從這五十六份答案中，可以感覺到，作家們在尋找一種自由的，能夠嬉笑怒罵，釋放壓抑情緒的新的意義空間。這一“民間空間”不同于80年代初期的“傷痕”，不同于王朔與新寫實文學(xué)的“市民生活”空間，更不是廣大的鄉(xiāng)村民間生活和被遮蔽的“底層空間”，它與社會學(xué)意義的“民間”關(guān)系不大，是以個人為本體，以個體價值為起點的精神空間。這一“民間”的誕生與90年代中期以后都市化的高度發(fā)展和都市經(jīng)驗的發(fā)生有緊密聯(lián)系，90年代后期，“都市”作為一個具體可感的物質(zhì)存在已經(jīng)影響并決定著都市人的生活方式。破壞的欲望和狂歡化的傾向不僅來自于社會體制的不公平，更來自于一種莫名的情緒、孤獨(dú)的情結(jié)與荒謬之感，加繆的存在主義在作家的都市體驗中得到了充分的驗證。宏大的民族話語已經(jīng)無法涵蓋都市里日益復(fù)雜的個人生活和個人情緒，更無法使這些話語得到合法性的闡釋，新的精神體驗必須找到新的話語方式。這一個人化的擴(kuò)張和不穩(wěn)定性存在使得他們對秩序、機(jī)構(gòu)等代表社會穩(wěn)定層面的東西有一種本質(zhì)的反抗。因此，這里的“民間”更多地屬于都市的“民間性”，是都市的日常生活、孤獨(dú)人性與精神需求的外現(xiàn)。

朱文等人小說的“狂歡化”傾向，對日常生活“無聊”、“多余”的細(xì)致書寫，都顯示了中國90年代都市生活的文化密碼與內(nèi)在邏輯，所謂“個人生活的興起”其實是都市新生活形態(tài)的興起。都市化進(jìn)程使得中國城市產(chǎn)生了西方現(xiàn)代意義上“孤獨(dú)的個體”，但這一“孤獨(dú)”不是沉浸在山野自然之中的孤獨(dú)，而是“人群中的孤獨(dú)”，是都市形象和都市化思維一部分。他們需要新的方式來書寫自己內(nèi)心新的訴求，而這些新的訴求又與共和國復(fù)雜的當(dāng)代史糾纏在一起，因此，作家總是在一種曖昧狀態(tài)下書寫新生活。他們的書寫與都市節(jié)奏相一致，充滿生理的緊張、刺激、眩暈與碎片化。邱華棟90年代中期的作品《公關(guān)人》、《直銷人》等是最典型的“新都市小說”，揭示了都市生活形態(tài)，是具體的，細(xì)致的城市，韓東、朱文則是在形而上的層面對都市的文化意識形態(tài)進(jìn)行驚人的本質(zhì)化書寫，并加以鞭撻。對形式、哲學(xué)的迷戀，也是城市化的象征之一。他們熱愛加繆、卡夫卡，而不是薩特，喜歡微言大義，對情感、自我世界的關(guān)注不再局限于生活層面，他們從此出發(fā)，思考人的存在。這些作品雖然著眼于個體，并以個體書寫見長，但最終卻表現(xiàn)為一種都市生存的政治態(tài)度，向政治意識形態(tài)、啟蒙、道德和市場要求獨(dú)立的政治空間和生活空間，要求他們的身體欲望、情感方式、歷史存在的合法性。從這一意義上講，“斷裂問卷”也可以說是一場新階層運(yùn)動，也使得作家所謂的“民間立場”充滿了曖昧意味。

我們不妨再進(jìn)一步追問，這一“民間”與當(dāng)時流行的大眾文化、消費(fèi)文化之間是什么關(guān)系？與整個民族的解構(gòu)主義傾向、虛無主義傾向之間是什么樣的關(guān)系？與都市化及都市生存的多元之間又是什么樣的關(guān)系？對“民間立場”的確立及全民性的追捧既使90年代的隱蔽話語、邊緣生存、個人性得到張揚(yáng)，他們通過自我放逐，以與制度相對立的姿態(tài)獲得象征資本，進(jìn)而塑造一種更能代表自由精神的“民間立場”與“民間形象”。但同時，它也與整個時代的虛無主義情緒相一致，甚至，是其中一個非常重要的元素，這一“民間”所具有的放任、乖張及其對任何宏大話語的否定與90年代大眾文化氛圍下的民眾情緒相一致，它加速了時代精神崩潰，雖然這一崩潰背后有新的事物出現(xiàn)，但抵擋不住“崩潰”所帶來的快感及對文本精神傾向的巨大制約性，“在似乎相互對擾的意識形態(tài)話語的并置與合謀之中，在種種非/超意識形態(tài)的表述之中，大眾文化的政治學(xué)有效地完成著新的意識形態(tài)實踐。從某種意義上說，這一新的合法化過程，很少遭遇真正的文化抵抗。”從韓東、朱文的“民間”與“感性寫作”，到衛(wèi)慧、棉棉們在“欲望化寫作”的名義下發(fā)布的“美女照”，然后到宣稱“下半身”才是真正的“民間”與“文學(xué)”，“民間”所具有的隱喻，它的獨(dú)立性、邊緣位置、自省意識、先鋒性已經(jīng)變得曖昧不清，很難辨認(rèn)。

由此，作家與歷史、傳統(tǒng)之間的關(guān)系變得前所未有的緊張。在韓東、朱文、楚塵等人那里，時間修辭完全變了，作品中的時間從“過去”轉(zhuǎn)換為“現(xiàn)在”，從“歷史”進(jìn)入“日?！薄Ｗ骷覍Α艾F(xiàn)在”進(jìn)行空間性書寫，只描述事物的進(jìn)行時，但也不是所謂“直面現(xiàn)實”之類。對于韓東他們來說，時間從“今天”和北島開始，“我們反抗‘傳統(tǒng)嗎？但‘傳統(tǒng)何在？在文學(xué)上，我們就像孤兒，實際上并無任何傳承可依。這里，引伸出我的一個觀點，即當(dāng)代漢語文學(xué)是以‘今天和北島為起始的，它的時間標(biāo)志是1976年。無論人們是否同意我的劃分，這卻是我的實際感受。這種孤獨(dú)無助感持續(xù)在幾代（其實是幾批）詩人作家中。90年代所謂‘知識分子寫作乃是一種否認(rèn)自身貧賤的努力，試圖把自己嫁接到西方的傳統(tǒng)之上。如今有人倡導(dǎo)回到唐朝、唐詩宋詞，回到李白，亦是幻覺。韓東給出的當(dāng)代文學(xué)概念的發(fā)生是從1976年開始，這頗為耐人尋味。他們無法找到精神之源，無法從“傳統(tǒng)”中汲取營養(yǎng)，當(dāng)個體意識覺醒并深深受傷之后，傳統(tǒng)文化不再能夠激起生命的熱情，現(xiàn)實更是貧乏得可笑。

實際上，從整個當(dāng)代文學(xué)來看，批判傳統(tǒng)精神、當(dāng)代政治史并尋找一種獨(dú)立精神也是當(dāng)代作家的基本立場，但是，卻都只是在簡單意義上進(jìn)行否定與批判，較少有一種思辨意識和歷史意識。當(dāng)代作家在不同程度上都有一種“斷裂”心理。一個新的時間起點意味著新的意義起點，歷史從這里開始才發(fā)生意義，而“過去”，及與“過去”相聯(lián)系的傳統(tǒng)、生存方式、精神價值都被宣稱是“無意義的”，是要被斷然拋棄的東西，甚至連回望與思辨的價值都沒有。這是典型的“斷裂”論，它與之前的中國各類“革命”的思維方式并無本質(zhì)的差異，它們?nèi)狈σ环N“整體”的歷史觀，缺乏如魯迅那樣將“自我”置于民族歷史長河中進(jìn)行滌蕩的痛苦與矛盾，只是一種決絕的快意。我想，這一理性的、包容的歷史意識的匱乏才是90年代文學(xué)場域的根本問題?！皞鹘y(tǒng)”并非僅指過去，歷史意識并不僅限于對具體事件的判斷，而是一種關(guān)聯(lián)意識，是作家自我與時代、歷史、民族之間的關(guān)聯(lián)感，它要求作家以縱深的、情感的、理性的眼光去觸摸民族過去的種種，并賦予其滲透于當(dāng)代生活的當(dāng)代意識，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面。……就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！弊鳛椤跋笳鳌钡臄嗔延衅錃v史價值，但是作為思想過程，卻應(yīng)該謹(jǐn)慎。其實，“斷裂”之后韓東等人的創(chuàng)作也無一不顯示這批作家在朝著“傳統(tǒng)”與“歷史”的方向行進(jìn)。韓東的長篇小說《扎根》對整個60十年代歷史語境的塑造與對人內(nèi)在精神的挖掘都傳達(dá)了他“生活在其中”的當(dāng)代意識，東西的《后悔錄》則以近乎戲仿的方式對文革中人性的變異進(jìn)行書寫，等等。

余論：作為“行為藝術(shù)”的“斷裂問卷”

朱文和韓東把“斷裂問卷”稱之為“行為藝術(shù)”，“不是炒作，而是一次行為。炒作的方式總是平庸乏味，甚至卑劣，無條件地服務(wù)于其利益目的，在今天通常是金錢?！袨閯t以行為本身為目的，整個過程必須是生動有力的，它是創(chuàng)造性的、藝術(shù)的，它不是表演，而是演出本身?！焙茱@然，他們更看重這次行為所具有的“象征性”，否定性的語言，挑釁的意味，都是其策略之一。其目的在于引起重視。身在90年代，他們諳熟市場的潛規(guī)則，必須用一場鬧劇式的“狂歡儀式”，借助于一種極端化話語，才能引起注意，一般的話語是不會有任何反響的。應(yīng)該說，廣泛的“非議”正是他們想要的效果。這就使整個事件頗具意味，他們試圖借助于大眾文化傳播的特點來達(dá)到反對啟蒙秩序與消費(fèi)文化的目的，而批判魯迅，否定權(quán)威的期刊雜志，都只是此一“表演”過程中的一個符號和隱喻。至于“魯迅”究竟應(yīng)該是什么樣的位置，并不是真正要追究的問題。在一次訪問中，韓東承認(rèn)“問卷”的游戲與惡作劇傾向，并堅持，他對“斷裂問卷”所引起的責(zé)難與批評并不尋求理解，因為他試圖刺激的是傳統(tǒng)價值觀和主流意識，提醒大家對個體化文學(xué)給予應(yīng)有的價值鑒定，并以此達(dá)到使人們對理想的文學(xué)氛圍、精神價值重建命題的重視?！坝螒颉鹤鲃〉男睦怼?，這道出了“斷裂”的潛在起源，雖然它想表達(dá)的是一種哲學(xué)上與觀念上的新意義空間，但這一意義空間無法以正統(tǒng)的手段得到彰顯，它必須以與時代“同構(gòu)”的方式出現(xiàn)。這種做法本身就包含著巨大的矛盾性。

在90年代的后半葉及新世紀(jì)初，像“斷裂”這樣“出位”的行為在文壇上幾乎蔚然成風(fēng)。市場的運(yùn)行規(guī)則及其效果已經(jīng)基本上顯露出來，文學(xué)并非文學(xué)本身，它還需要“場”的烘托，需要“吆喝”，前有賈平凹《廢都》的宣傳策略及其書的瘋狂銷量，近有衛(wèi)慧、棉棉們的表演與成功，以出位的言與行而博取知名度已經(jīng)成為進(jìn)入文學(xué)場的捷徑。后有批評家葛紅兵以一種近乎“道德評價”的姿態(tài)高調(diào)寫出《為二十世紀(jì)中國文學(xué)寫一份悼詞》、《為二十世紀(jì)中國文藝?yán)碚撆u寫一份悼詞》，一時間，“酷評”成為文學(xué)批評界的流行之語，而作者本人也的確因此而成名。緊接著，“盤峰詩會”中“知識分子詩人”與“民間詩人”之間發(fā)生了近乎人身攻擊式的爭論，然后，韓東與沈浩波之間又有水火不相容般的論戰(zhàn)，王朔又開始罵魯迅，又有“二余之戰(zhàn)”，余杰質(zhì)問余秋雨“你為什么不懺悔”？語言之狠，也是前所未有。

這些“斷裂”型話語邏輯里面本身有著專制的傾向性，因此，雖然能夠引起警醒，能夠確立一些東西，但同時，負(fù)面的產(chǎn)物會淹沒這些聲音，正如有論者所言，“韓東式的‘宣言、‘備忘沒有邏輯，沒有推理，沒有中間過程，只有結(jié)論，只有判決，因而是‘專制的，和自由、平等的原則不相符，”“斷裂”問卷中所蘊(yùn)含的嚴(yán)肅的反思被這一“專制性”消解，作家本人的精神內(nèi)核也被各種聲音淹沒，反而是其中一些潛藏的世俗因素被無限放大，并覆蓋了其它元素?！皵嗔选背蔀椤盃帣?quán)奪名”等等的代名詞。并且，所造成的“惡果”如今還在。除開作家自身由于逐漸成名、逐漸世故，并且與主流雜志、作協(xié)機(jī)構(gòu)保持良好關(guān)系，這在一定程度上自我否定了自己的宣言之外，具體的人際關(guān)系問題并沒有隨著時間流逝而消彌。在偶然聽到的聲音和筆者所感知到的印象中，一些曾經(jīng)參與“問卷”的人對此次公開參與有些后悔，而大部分人對這一行為的動機(jī)與所達(dá)到的目的仍然持質(zhì)疑態(tài)度。還有一個重要原因是，當(dāng)年態(tài)度最為激烈的作家相當(dāng)一部分在文壇上消失了，這也使得“問卷”內(nèi)容所具有的有效性被懷疑。最近，收獲編輯程永新所寫的《一個人的文學(xué)史》中還提到了這件事，對韓東當(dāng)年的“落魄”情形 和《收獲》對他的“恩情”進(jìn)行了詳細(xì)敘述。十年之后，重提此事，而當(dāng)重提這件事時，人事因素還清晰可見，可見當(dāng)年影響之深遠(yuǎn)。我想，對于當(dāng)事人來說，事情的本質(zhì)意義與所表現(xiàn)的形式是相一致的，不可能做到像韓東所言的“區(qū)分”，而他人的“說好話”更證實了韓東的“錯誤”?！皵嗔选眴柧硎菍r代專制主義和庸俗精神的一次反抗，但無意間卻成為更大的同謀?！案锩捳Z”，無論是從歷史上，還是從當(dāng)代看，從來都不像表層意義那樣斬釘截鐵，而如抽刀斷水，充滿著曖昧與混雜的意味。

注釋：

（1）朱文：《附錄一：問卷說明》，《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》，《北京文學(xué)》1998年10期。以下所引用“問卷”及“附錄”中的話，均來自于此。

（2 ）韓東：《新版黃山游》，《花城》1994年3期。他在“注釋二”中這樣寫道，“這篇題為《新版黃山游》的小說完成于1991年，曾幾番投稿，未中。感謝《花城》雜志社給了我一個發(fā)表此文的機(jī)會。三年過去了，‘新版已成了‘舊版。雖然黃山的風(fēng)景千百年來依舊，但此之外的人文景觀卻日新月異（即使一支再快捷的筆也無法跟上它的千變?nèi)f化）?！?/p>

（3）韓東：《不是“自由撰稿人”，而是“自由”》，《山花》2000年3期。

（4）陳曉明：《異類的尖叫：斷裂與新的秩序符號》，《大家》1999年5期。

（5） 韓東：《附風(fēng)庸雅的時代》，《北京文學(xué)》1999年7月。

（6）愛德華·W·薩義德，單德興譯：《知識分子論》（Representation of The Intellectual），北京，三聯(lián)書店，2002年版，第6頁，第2-17頁。

（7 ）汪繼芳：《斷裂：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社，2000年版。

（8）（10）（20 ）（25）韓東：《備忘：有關(guān)斷裂行為問卷的回答》，《北京文學(xué)》1998年10期。

（9 ）陶東風(fēng)：《1998-1999年文學(xué)爭鳴實錄：一份問卷引出一場爭論》，《中國文學(xué)年鑒（1999-2000）》，2002年版，中國社會科學(xué)出版社。

（11）（12）巴赫金：《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期有民間文化》，《巴赫金全集》（第六卷），河北教育出版社，1998年版，第23頁，第24頁。

（13 ）（15）韓東：《我看昆德拉》，《他們》第4期。

（14）朱文：《關(guān)于溝通的三個片斷》，《青年文學(xué)》1996年7期。

（16）趙尋：《游戲的是陷阱關(guān)于斷裂問卷的對話》（陳駿濤、曲春景、於可訓(xùn)等），《太原日報·雙塔文學(xué)周刊》1998年12月21日，28日。

（17）（18）魯羊：《小說問題》（王干、魯羊、朱文、韓東對話），《上海文學(xué)》1994年11期。

（19）朱文，《關(guān)于溝通的三個片斷》。

（21） 沈浩波：《下半身寫作與反對上半身》，《下半身》（民刊）2000年1期。

（22 戴錦華：《大眾文化的隱形政治學(xué)》，《天涯》1999年2期。

（23） 韓東：《長兄為父》，《他們》2003年第2期。

（24） T·S·艾略特，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人的才能》，《二十世紀(jì)文學(xué)評論》（上），上海譯文出版社，1987年版，第130頁。

（26）葛紅兵：《為二十世紀(jì)中國文學(xué)寫一份悼詞》，《芙蓉》1999年6期；《為二十世紀(jì)中國文藝?yán)碚撆u寫一份悼詞》，《芙蓉》2000年第1期。

（27） 《斷裂還是溝通》，《人民日報·華東新聞 》1998-10-08 第3版

（28）程永新：《一個人的文學(xué)史（1983-2007）》，天津人民出版社，2007年版，第180-181頁。

[本文為“教育部人文社會科學(xué)重點研究基地基金資助”項目，項目批準(zhǔn)號為07JJD751074。]

（作者單位：中國青年政治學(xué)院中文系）