娛樂時代，中國電影對民族文化的新解讀

伊　琳

摘要隨著經(jīng)濟全球化進程的加快，大眾對媒體的態(tài)度日趨娛樂化，電影作為面向市場的一種產(chǎn)品，與中國民族歷史文化的關系日益引起世人的關注。一方面，作為國產(chǎn)電影文化底蘊之一的歷史責任感面臨著迎合市場的娛樂化的“威脅”；另一方面，深為受眾喜愛的娛樂性又應當立足于歷史文化底蘊的基礎上，普適于世界不同地區(qū)的觀眾。如此一來，看似矛盾無法調和的娛樂化與歷史文化卻并非冰火兩重天。在保證國產(chǎn)電影民族性優(yōu)良歷史傳統(tǒng)的同時，注重娛樂化，深入挖掘人類共同的興趣點，豐富電影內(nèi)涵的措施更能令國產(chǎn)電影在市場殘酷的競爭中占有一席之地。

關鍵詞中國電影；民族文化性；娛樂性

在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經(jīng)對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)問題的爭論。對近二十年來中國電影所經(jīng)歷的繁榮時代所作的文化反思，可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰(zhàn)和不利境遇。長期以來，中國電影一直禁錮在政治意識形態(tài)的宣傳之中，缺少開闊的國際視野，這種狀況直至上世紀80年代才有所改觀。今天，在全球化設定的文化娛樂語境下，中國電影有必要重新審視自身的文化因素，才更有可能參與更廣泛的傳播。

一、民族文化性——中國電影的標識

“一個民族或國度文化的進步，離不開文化傳播的健康進行?！畣柷牡们迦缭S，為有源頭活水來。沒有交流的文化系統(tǒng)是沒有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)，斷絕與外來文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族?！庇绕湓诩尤隬TO后，好萊塢電影兵臨城下，中國民族電影面臨巨大的生存危機，中國電影作為一種承載傳播中國文化的大眾傳播媒介，只有借鑒世界先進的電影理念和運作方式，在堅守自身文化特色的同時，更適應時代性，才能實現(xiàn)中國電影的騰飛。

實踐證明，過于本土化的語言不利于傳播。固守民族文化是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著電影不斷擴大自己的交流范圍，也局限了對所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋”。其結果只能如我們所看到的：傳而不通。但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國際受眾的那些電影娛樂因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件”。如何在這兩者之間找到一個“契合點”，是電影傳播能否成功的關鍵所在。

對中國電影來說，上世紀八九十年代，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演的“新民俗片”如《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》以及后來出現(xiàn)的《二嫫》《五魁》《黃河謠》《紅粉》《炮打雙燈》《風月》等是最早將這一文化策略付諸實施的電影作品，成功地將中國電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號，如“黃土地”“黃河”“江南水鄉(xiāng)”“紅高梁”“紅燈籠”等，營造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨特的“東方標識”。

電影“標識”的成功與否關系到電影產(chǎn)品的市場銷售。世界各國的電影普遍都帶有各自民族的個性和特點，電影中所體現(xiàn)的源自本民族的文化積淀為各民族電影披上了標識性的外衣。如：印度的歌舞電影，中國的功夫片，韓國的情感片，美國的科幻片、戰(zhàn)爭片，英國的007間諜系列片等。

以中國功夫片為例，自2000年，李安的《臥虎藏龍》將東方情懷和中國功夫推向世界后，好萊塢對中國武俠的趨之若鶩便愈演愈烈，而張藝謀、陳凱歌、馮小剛等國內(nèi)導演，也紛紛響應好萊塢的東方情結，無數(shù)以古裝武俠加復仇欲望為賣點的中國式大片應運而生，不僅把中國功夫片的成就在世界范圍內(nèi)推向巔峰，而且終于使中國功夫片得到西方主流媒體的高度認可。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》，陳凱歌的《無極》，徐克的《七劍下天山》，周星馳的《功夫》，馮小剛的《夜宴》等更乘勝追擊，愈加鞏固了中國武俠、功夫電影在世界影壇的地位——既不屬于好塢解讀的中國文化，也不是華語電影人通過對東方元素的利用而向好萊塢獻媚，它們是一場中國文化的世界性傳播，是中國歷史的國際娛樂化以及東方政治戰(zhàn)爭的好萊塢解讀。

中國電影就置身于這樣一種空前頻繁的傳播語境中，完全有可能大有作為。在最近20年里，一大批優(yōu)秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節(jié)大獎，這是值得大家欣慰的，但也應該看到，任何一個民族的文化當中都是優(yōu)劣傳統(tǒng)并存的。所以，取民族文化之精華并適應時代的大環(huán)境對于中國電影在國際市場上長久性贏得受眾而言，至關重要。中國電影不容故步自封，把本土文化禁錮在民族主義的意識形態(tài)中，會弱化本土文化對非本土文化的傳播力量，喪失文化競爭力。將這種民族性的優(yōu)秀文化加以傳播，培養(yǎng)并爭取世界范圍內(nèi)的觀眾，占領國際市場，這既增強了中國電影在國際市場上的競爭力，又很好地推廣了中華民族的優(yōu)秀文化。

二、時代娛樂性——中國電影的競爭力

競爭力就是“兩個或兩個以上的競爭主體在追求一個或多個競爭對象的過程中所表現(xiàn)出來的力量”。在經(jīng)濟全球化的背景之下，電影作為一種要面臨市場競爭的銷售產(chǎn)品，就應該具有普適于世界各地受眾的特點——娛樂性。而娛樂性作為一國電影參與全球競爭的核心競爭力，體現(xiàn)在：電影具備了娛樂性才有可能在當今全球范圍內(nèi)獲得暢銷。

當今世界，眾多發(fā)達國家紛紛采取把文化產(chǎn)業(yè)作為自身支柱產(chǎn)業(yè)的政策。這樣的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向就自然而然地使這些國家積極扶持自身電影產(chǎn)業(yè)，擴大自身電影出口。而電影這種文化產(chǎn)品，只有取悅了受眾的眼球，迎合了大眾的口味，才可能獲得市場。于是，各國電影就不能不考慮自家產(chǎn)品的娛樂性。

上個世紀90年代中葉，一部《泰坦尼克號》征服了世界各地的無數(shù)觀眾。這部來自美國好萊塢的大片，以其恢宏壯觀的沉船場面，真摯動人的愛情糾葛，吸引了壘球億萬影迷。為什么一部由美國人拍攝的影片會在如此眾多的不同國家中取得如此巨大輝煌的成功?

其實，《泰坦尼克號》成功的秘訣很簡單，快節(jié)奏的生活當中，人們的心理壓力加大。然而，在人類的內(nèi)心深處，愛，依然是永恒不變的主題。人們依然渴望愛與被愛。而《泰坦尼克號》以愛情為主題，伴以史上最大規(guī)模的模擬沉船場面，把最美好愛情放到生離死別的巨大災難情境中，極具視覺和心理沖擊力。在這里，災難和愛情都成了贏得眼球的法寶，從而一舉贏得了壘世界觀眾的一致認可和好評，并得到了豐厚的市場利潤。

再來看韓國，這個方寸之大的國家，其影視文本化產(chǎn)品，于2004年在世界文化市場上占到3.5％，成為全球第五大文化產(chǎn)業(yè)強國。其電影產(chǎn)品在世界電影大賽上也頻頻獲獎，并沖擊了香港電影在亞洲影壇的領頭地位。韓國電影“香”在哪里?就在于它開創(chuàng)了世人限中韓國電影沒有風格的風格，即不拘泥于一種形式，根據(jù)世界各地受眾的不同口味拍攝不同類型的影片，在他們的電影中，我們既能看到日本偶像劇的細膩清新，又能看到歐洲文藝片的浪漫

影調；既能看到香港和好萊塢“愛情+喜劇”式的夸張搞笑和委婉煽情，又能見到網(wǎng)絡文化和村上春樹影響下的極簡主義和時空騰挪。所以，韓國電影既有滿足東亞、東南亞儒家文化圈的產(chǎn)品，也有符合西方甚至世界各地觀眾興趣取向的作品。

三、立足民族文化性，演繹時代娛樂性——中國電影發(fā)展的必由之路

在全球化的視野中，電影產(chǎn)品的民族文化性和時代娛樂性并不矛盾。對這種文化策略運用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎的李安的《臥虎藏龍》，影片能夠成功打入歐美主流電影市場，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個市場的“結合點”。

《臥虎藏龍》傳統(tǒng)文化與娛樂性恰到好處的結合也給了大陸導演以啟示，陳凱歌拍出了《無極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了自覺的文化與娛樂融合的意識。張藝謀以中國獨具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”“和平”等國際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛?！妒媛穹芬嗍侨绱?，單就片名來說，借自中國傳統(tǒng)民樂琵琶曲目，已經(jīng)讓它打上了中國制造的符碼，但在片中我們分明又可看出《碟中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國》中的氣勢與質感，這一切讓西方觀眾有著似曾相識之感。周星馳的《功夫》無疑也是采取了這一文化策略。他請來西方觀眾認可的袁和平做武術指導，精心制作動作特效，同時還加入包括日本漫畫風格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。在富有東方文化韻味的中國電影中巧妙地編入大眾娛樂性的符碼，無疑是中國電影傳播的有效策略。

在中國電影的征途中，其實《赤壁》是頗具意義的，它并不十分完美和經(jīng)典，但它以駕輕就熟的好萊塢手段包裝了如此中國獨有的歷史故事，在中西文化差異的鴻溝和商業(yè)電影的娛樂性要求下，吳宇森一只手虛晃一招混過了華人觀眾的眼睛，一只手又將世界觀眾成功引渡至打著中國歷史牌的電影藝術中，這是這位風格化導演的野心與聰明，那么明目張膽那么俗辣熱鬧，卻又如此的根深蒂固和不由分說。

吳宇森接受采訪時說過這樣一句話，“演繹也好，‘篡改也罷，《赤壁》只是一部電影，如果我們對影片中的歷史細節(jié)糾纏得越多，喪失的只能是電影帶來的最本質的樂趣”。在《赤壁》(下)中，劇情多次顛覆大家熟悉的故事情節(jié)，包括“苦肉計”被“美人計”代替，曹操敗走華容道變成了周瑜對曹操說“回到你來的地方去”。對于這些改動，大多數(shù)觀眾給予了理解。電影最本質的樂趣，在于創(chuàng)作人員精心的編、排，導、演，通過日新月異的技術，營造出一個獨具魅力的光影世界。在這個世界里，人們不僅可以得到放松和娛樂，更可以有所感悟和回味，充分體會到“電影是濃縮的人生”這一特點。對于中國影片，我們更希望能夠借助被藝術化的歷史片段，觸摸到傳統(tǒng)文化的脈絡，滿足對民族史和民族性的認同。商業(yè)電影有其獨特的生存模式，但這不等于商業(yè)電影為了迎合市場，就需要放棄對厚重感和思想內(nèi)涵的追求。電影史上有不少娛樂性和思想性俱佳的成功先例。

而民族文化性與娛樂性的有效結合就更能令中國電影在國際市場上脫穎而出，成為億萬觀眾的寵兒。在當今的全球化市場競爭中，表面上電影的民族文化性的確受到了迎合市場的娛樂性的“威脅”，生存空間似乎日益狹小。但理清關系后二者并不矛盾，以民族性標識敲開國際市場的大門，在娛樂性競爭力的推動下“隨風起舞”。若想在當今經(jīng)濟壘球化的大潮中贏得電影產(chǎn)業(yè)的勝利，電影產(chǎn)品的娛樂性與民族文化性，一個都不能少。而立足民族文化，演繹時代娛樂性真正是中國電影在經(jīng)濟壘球化競爭中贏得市場的有效策略。