都市邊緣的影像表達

孔慶林

摘要第六代電影執(zhí)著于描寫當(dāng)下現(xiàn)實，把鏡頭聚焦于迷離的碎片化的都市及處于社會斷裂中被遮蔽的都市邊緣的“底層人物”，從而在題材選擇上表現(xiàn)出獨特的“邊緣性”，采取一種與主流文化不同的文化關(guān)懷和社會態(tài)度、價值觀念。這種獨特取材，使他們有別于以往導(dǎo)演。

關(guān)鍵詞第六代電影；都市；碎片化；邊緣者

20世紀90年代的中國社會，經(jīng)歷了一場多元文化相互撞擊的巨大變遷，而“第六代”導(dǎo)演也正是在此時浮出水面并開始了他們的大膽創(chuàng)作。在90年代的社會文化大環(huán)境下，“第六代”電影導(dǎo)演的作品經(jīng)常被打上時代的烙印。言及第六代，我們往往把第五代作為一種潛在的參照系，似乎因為與第五代的不同或差異，從而塑造了第六代電影的種種特征，甚至因為第六代的出現(xiàn)，而形成了一種“顛覆”第五代的力量。不同于第五代電影執(zhí)守于“歷史寓言”化的農(nóng)村，第六代電影往往聚焦于現(xiàn)實的都市邊緣，展示作為個體的“小人物”的苦與樂、追尋與焦慮。正如楊遠嬰教授所指出的：“他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現(xiàn)實的邊緣；第五代破壞了意識形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國，第六代呈現(xiàn)城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事?！痹诘诹鷮?dǎo)演看來，第五代電影中的黃土高原、大宅院、紅燈籠、腰鼓等北方的舊物往事極度缺乏現(xiàn)實感。因此他們極力改變這種狀態(tài)，描寫當(dāng)下現(xiàn)實，把攝影機的鏡頭對準了迷離的碎片化的都市及被經(jīng)典體制文化所遮蔽的、處于都市邊緣的“小人物”。從而在題材選擇上表現(xiàn)出獨特的“邊緣性”，采取一種與主流文化不同的文化體驗與關(guān)懷、一種不同于主流文化的社會態(tài)度和價值觀念，開始了他們“突圍”的征程。

一、迷離的碎片化的都市

當(dāng)被記者問及“近來現(xiàn)代城市生活似乎是一個熱門題材，你認為當(dāng)中的原因在哪里”時，作為第六代導(dǎo)演的張揚說：“現(xiàn)在大部分年輕的導(dǎo)演還是把視點轉(zhuǎn)移到了城市，這些導(dǎo)演的共同點，和上一代導(dǎo)演的差別也主要在這，他們關(guān)注的是城市?！蓖跞驳慕忉屖牵骸耙驗橹袊鐣菑姆忾]社會過來的。開放以后，和西方文明發(fā)生關(guān)系，首先體現(xiàn)的變化就是城市的變化，城市的變化是最劇烈的、迅速的、最大的，對人來說是最欣喜也是最痛苦的?！睂@一代導(dǎo)演來說，城市已不再是一個空洞的詞匯或題材的發(fā)生點，城市就是電影本身。

在第六代電影中，“城市”是一個關(guān)鍵詞。不過，作為與城市共同長大的青年一代導(dǎo)演，他們通過手中的攝影機執(zhí)守都市來對抗第五代對歷史與鄉(xiāng)土寓言的抒寫。20世紀90年代前期，夏剛(執(zhí)導(dǎo)《遭遇激情》《無人喝彩》等)、李少紅(執(zhí)導(dǎo)《四十不惑》)、周曉文(執(zhí)導(dǎo)《青春無悔》《青春沖動》等)、黃建新(執(zhí)導(dǎo)《站直了，別趴下》《臉對臉，背靠背》等)等導(dǎo)演在一個別樣的社會語境中，拍攝了一系列新的都市電影，被評論者稱為90年代前期中國電影與文化中“時隱時現(xiàn)的都市”。與早期“時隱時現(xiàn)的都市”不同，第六代導(dǎo)演關(guān)注都市生活最為實在的感性層面，在切身體驗中獲得現(xiàn)代都市光與影、聲與色的真實感覺，捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時態(tài)和躁動不安的情緒。而且第六代導(dǎo)演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現(xiàn)代都市中“漂泊的一代”。因此他們對現(xiàn)代都市空間的體驗是破碎、零散與變形的，并采用后現(xiàn)代性的反抗方式，不斷消解全球語境下城市化進程中的現(xiàn)代性神話。

影片《蘇州河》(婁燁執(zhí)導(dǎo))是一部典型的表現(xiàn)都市碎片的第六代影片。此片講述的是上海一快遞員前后遭遇兩個長得一模一樣的女孩的奇異故事。但這一主線并未削弱影片對上海都市的空間思考。影片開始，上海的出現(xiàn)并不是通過空間確立引入鏡頭，而是由一個不少于一百個鏡頭、持續(xù)三分鐘之久的場景切換所代替。在這一場景中，我們看到廢棄的大樓、疲倦的旁觀者、殘破的橋梁以及腐臭、污濁的蘇州河。上海是國際化的現(xiàn)代大都市，但導(dǎo)演卻繞開了對上?；趾甑默F(xiàn)代性的表達。影片沒有表現(xiàn)具有現(xiàn)代都市指征的摩天大樓、現(xiàn)代化機場與商場、城市的標志性建筑及都市霓虹燈，而是以“我的攝影機不撒謊”的宣言，真實再現(xiàn)了蘇州河兩岸的現(xiàn)狀?？梢钥闯?，在影片中導(dǎo)演沒有解讀上海經(jīng)濟的奇跡和這種奇跡給社會個體帶來的物質(zhì)繁榮，而執(zhí)著于城市“現(xiàn)代化”浪潮中拆遷和重建過程中產(chǎn)生的廢棄的大樓和陰暗的街角，執(zhí)著于城市文化轉(zhuǎn)型的集中場域——城市中浮動的準城市和城市的臨時居民，從而昭示著城市化和全球化進程中城市邊緣人物內(nèi)心的失落和心靈的空虛。

第六代導(dǎo)演的另一代表張元則以異樣的視角描寫北京的胡同、廣場以及北京過去的記憶。從《媽媽》到《廣場》，再到《北京雜種》和《過年回家》，張元以自己的理解方式和觀察視角來解讀北京。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺》《任逍遙》)則把鏡頭對準了他的家鄉(xiāng)山西汾陽。在這個新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長的巷弄，隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭，表現(xiàn)了導(dǎo)演對城市基層居民在社會轉(zhuǎn)型中的情感和命運。由此，第六代導(dǎo)演也以異樣的城市文本形成了一系列地域烙印電影序列。

二、在場與缺席：都市邊緣者

與自身的邊緣處境相對應(yīng)，第六代導(dǎo)演幾乎不約而同地把攝影機對準了當(dāng)下都市的邊緣人物，比如城市底層平民、外來民工、懷有藝術(shù)理想的漂泊青年，甚至還有一些所謂的另類人物(如同性戀)。第六代電影普遍著眼于這些游走在都市邊緣的底層人物的都市感覺和城市體驗，展示了現(xiàn)代人對都市的敬仰和恐懼，以一種悲憫的人道主義情懷揭示都市邊緣人艱難的生存境遇和漂泊的精神狀態(tài)，抒寫他們的焦慮、困惑和生活的無聊感。

從喪失語言能力的弱智兒童(《媽媽》)、游蕩在都市邊緣的搖滾青年，一直到性倒錯者(《東宮，西宮》)，張元注重對被遮蔽的社會現(xiàn)實及弱勢群體的關(guān)注?！秼寢尅愤@部題名獻給“國際殘疾人年”的影片，講述了一位被丈夫拋棄獨立撫養(yǎng)大腦殘疾的兒子的年輕母親的故事。兒子冬冬在6歲時患癲癇性痙攣，導(dǎo)致大腦損傷。從此，媽媽開始了艱辛的生活歷程。她堅信兒子的病能治好，并一次次試圖喚醒沉睡中的兒子。她的努力給同事帶來了許多麻煩，也給她的追求者和前夫造成很多不便。這是一個在平淡中演繹“小人物”的感人故事。其實，在母親苦難遭遇的故事之外，從另一個側(cè)面，可以將其視為第六代導(dǎo)演的一次文化，藝術(shù)宣言，這就是潛隱其間的兒子的故事。如果說第六代的藝術(shù)作為“子一代的藝術(shù)”，那么，其文化反抗及反抗的意義建立在對父之名“權(quán)威”秩序確認的前提之上，他們的藝術(shù)表達因之陷入了拒絕認同“父親”而又必須認同父親的兩難之境中。在《媽媽》中，可以將兒子的弱智與愚癡理解為對父親和父名的拒絕，對前俄狄浦斯階段的執(zhí)拗，將語障理解為對父名及對文化的拒斥，而在影片中，父親恰恰是一位缺席者?！霸谒麄兊挠捌?，常常情不自禁

地表現(xiàn)出‘父親死了的空洞、絕望和尋找‘父親的迷惘、努力。”影片重復(fù)出現(xiàn)的西方宗教繪畫中圣嬰誕生的布光和電影構(gòu)圖中呈現(xiàn)兒子獨自一人的畫面，都超出了影片的故事敘述及紀實風(fēng)格，在提示著這一內(nèi)在于母愛情節(jié)劇中的反文化姿態(tài)，或可稱之為“新一代的文化寓言”。

張元的另一部影片《兒子》集中表現(xiàn)了處于大社會中的一個小家庭的四位成員之間的相互關(guān)系。父親(李茂階，退休的舞蹈演員)有長年酗酒的毛病，這導(dǎo)致了這個家庭處于崩潰的邊緣。母親(付德容，退休的舞蹈演員)不得不利用業(yè)余時間外出教學(xué)，以補家用。她竭盡全力維護家庭的完整，但最終喪失信心。至于兩個兒子(李季、李委，無業(yè))，他們的父親明顯沒有給他們做出什么好榜樣，而他們對未來盲目的努力也使他們屢受挫折。劇中的主要演員均由故事中的原型扮演。影片的題材是張元樓下的李委在與他聊天的時候提供的，李委主動問張元：“你為什么不拍我們家的事?”張元因此才有拍《兒子》的打算，決定拍該片的時候，他給精神病院寫了請假條，把患有精神病的父親借了出來。該片獲獎后影評人的評語是：“獎勵其徹底的真實，獎勵其對人物和觀眾的尊重，獎勵其對中國電影的獨特貢獻?！?/p>

對于這些都市邊緣個體來說，由于與社會可交換資源嚴重匱乏，不得不面臨著物質(zhì)與精神的雙重邊緣化。這種邊緣化發(fā)生在城鎮(zhèn)中，導(dǎo)演賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中的底層主人公們游蕩在灰暗破敗的小城，不斷地被親情、友情、愛情拋棄，他們的生命旅程就如微塵般掠過大地。路學(xué)長導(dǎo)演的《卡拉是條狗》對這種雙重邊緣化的思考十分細膩獨到，不僅反復(fù)呈現(xiàn)城市邊緣群體四處碰壁、到處受辱的現(xiàn)實處境，而且冷峻地勾勒出底層人物的人際關(guān)系的處境：情感的荒漠不僅發(fā)生在他和外部世界的互動中，甚至存在于在這個家庭內(nèi)部，發(fā)生在血濃于水的父子親情之中，這種以家庭小天地折射世情冷暖的筆法飄蕩著東方倫理劇的傳統(tǒng)氣息。小狗卡拉有沒有生的權(quán)力就隱喻著底層人物老二有沒有愛與尊嚴的權(quán)力，而整個故事主題實際上就是一個絕望的問號。

第六代導(dǎo)演題材選擇的特殊性與他們對電影美學(xué)的追求是有密切關(guān)聯(lián)的。拍攝方式的簡約，非職業(yè)演員的選用，對生活質(zhì)感的強烈關(guān)注，這可以說已經(jīng)超過了80年代的紀實美學(xué)風(fēng)格作品。在第五代導(dǎo)演“宅院寓言”的強勢話語遮蔽下，“現(xiàn)實”在基本的創(chuàng)作傳統(tǒng)中喪失了被客觀轉(zhuǎn)述的立場，我們的電影在“現(xiàn)實主義”原則的仲裁下，成為一個巨大的虛構(gòu)圖景，成為一個真實性完全陷落的巨大的漩渦?！爸袊娪霸絹碓匠蔀橐粋€喪失本質(zhì)的空洞載體，沒有切實的歡樂，沒有切實的傷悲，只是涂脂抹粉地等待被‘寵幸?！?/p>

由此，電影制作便缺乏一種自由紀錄片的過程與傳統(tǒng)，從而影響到故事片的封閉性創(chuàng)作，紀錄成為一種缺席的精神。正是在這一意義上，吳文光、段錦川、王光利等人用紀錄的手法進行紀錄片電影的創(chuàng)作才顯得可貴。張元、王小帥在電影創(chuàng)作中首次使用了劇情片斷與紀錄片斷的交織應(yīng)該是一個很重要的革新。中國電影現(xiàn)在就需要這種紀錄的“在場”精神。

總之，第六代導(dǎo)演以作品“極度現(xiàn)實主義”的冷酷逼視中國現(xiàn)實，提供了一種底層觀點和底層關(guān)注。他們所代言的是真正的“沉默的大多數(shù)”，真實展現(xiàn)了中國當(dāng)下的生活狀態(tài)，記載了普通百姓在社會轉(zhuǎn)型過程中的種種遭遇。