從歷史敘事走向文學(xué)敘事

林小云

摘要：《吳越春秋》作者運(yùn)用史料的過(guò)程，實(shí)際上就是通過(guò)藝術(shù)想象創(chuàng)造審美形象的過(guò)程。其方法有四種：1、傳聞異辭，擇善而從；2、博采史料，重新組合；3、曲意改鑄，移花接木；4、點(diǎn)染生發(fā)，踵事增華。作者始終遵循這樣一個(gè)基本原則，即服從作品整體的藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行具體的審美把握，用審美理想之虛駕馭史籍材料之實(shí)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的想象和概括去創(chuàng)作。這種敘事手法，已經(jīng)從歷史領(lǐng)域跨入了文學(xué)領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：歷史；文學(xué)；敘事；想象；藝術(shù)構(gòu)思

中圖分類號(hào)：I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003－0751(2009)02－0194－05

東漢趙曄的《吳越春秋》演繹的是春秋末年吳越兩國(guó)爭(zhēng)霸的歷史。自《隋書(shū)·經(jīng)籍志》將《吳越春秋》列入“史部·雜史類”后，古代學(xué)者多將之看作歷史著作。隨著對(duì)古代小說(shuō)觀念和作品的研究，現(xiàn)代學(xué)者漸漸認(rèn)識(shí)到《吳越春秋》的文學(xué)價(jià)值，多數(shù)傾向于把它看成小說(shuō)。但遺憾的是，這些探討多數(shù)僅從《吳越春秋》中史實(shí)的真實(shí)與虛構(gòu)上來(lái)立論，認(rèn)為《吳越春秋》的記載虛構(gòu)多于真實(shí)，因而是小說(shuō)。但我們認(rèn)為，如果僅僅以書(shū)中史實(shí)與虛構(gòu)之間簡(jiǎn)單的比例關(guān)系來(lái)界定它是史書(shū)還是小說(shuō)，是不夠科學(xué)的。眾所周知，史書(shū)中也有虛構(gòu)。問(wèn)題的關(guān)鍵，在于史書(shū)中虛構(gòu)的性質(zhì)和功能與小說(shuō)是不一樣的。史書(shū)中的虛構(gòu)，是為了補(bǔ)充事件發(fā)展過(guò)程中不足的鏈條，是歷史學(xué)家重現(xiàn)歷史、反映歷史的重要手段，它追求的是一種歷史的真實(shí)；小說(shuō)的虛構(gòu)想象，則是作者表達(dá)自己的審美理想的創(chuàng)作手法，它追求的是藝術(shù)的真實(shí)。因此，從分析《吳越春秋》的虛實(shí)關(guān)系人手，探討它是史書(shū)或是小說(shuō)時(shí)，不應(yīng)僅僅停留在分析它的哪些材料是真實(shí)的，哪些是虛構(gòu)的，而應(yīng)注重探討這些虛構(gòu)與想象在整部作品中的性質(zhì)和功能，也就是探討作者如何通過(guò)想象和虛構(gòu)來(lái)建構(gòu)自己的審美形象體系，從而正確認(rèn)識(shí)它在敘事上與史傳的區(qū)別。

作者的創(chuàng)作意向決定了他處理史實(shí)和虛構(gòu)關(guān)系的創(chuàng)作原則。元代徐天枯在《吳越春秋序》中指出：“其言上稽天時(shí)，下測(cè)物變，明微推遠(yuǎn)，燎若蓍蔡。至于盛衰成敗之跡，則彼己君臣，反覆上下。其議論，種、蠡諸大夫之謀，迭用則霸；子胥之謀，一不聽(tīng)則亡；皆鑿鑿然，可以勸戒萬(wàn)世，豈獨(dú)為是邦二千年故實(shí)哉!”明代錢(qián)福在《重刊<吳越春秋>序》中也說(shuō)：“嗚呼!孟軻氏稱‘人則無(wú)法家拂士、出則無(wú)敵國(guó)外患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患而死于安樂(lè)也。觀二國(guó)之興而僨，僨而興，斯昭昭矣。驕畏之殊，興亡所系；忠讒之判，禍福攸分。可畏哉!”二序都認(rèn)為《吳越春秋》昭示了盛衰成敗的歷史教訓(xùn)，具有勸懲意義。的確，趙曄對(duì)吳越爭(zhēng)霸斗爭(zhēng)的描述，體現(xiàn)了他作為一個(gè)儒家學(xué)者對(duì)這段歷史的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。楚平王的荒淫無(wú)道，導(dǎo)致了楚國(guó)的幾乎滅亡；闔閭的任賢使能、虛心納諫，使吳國(guó)國(guó)力大增，破楚伐越；夫差的窮兵黷武、忠奸不分，造成了吳國(guó)的滅亡；勾踐的苦身勞心、勵(lì)精圖治及群臣的盡忠事君、竭力報(bào)國(guó)，讓越國(guó)得復(fù)宿仇，滅吳雪恥。這一切，正是作者通過(guò)此書(shū)意欲留給后世的昭示。他的創(chuàng)作，自始至終也都體現(xiàn)了這一番用心。因此，他在處理史實(shí)和虛構(gòu)關(guān)系時(shí)始終遵循著這么一個(gè)原則，即服從整體藝術(shù)構(gòu)思，構(gòu)建以主要人物為主的審美形象體系，表達(dá)自己對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。當(dāng)我們把史籍記載和《吳越春秋》的情節(jié)對(duì)照來(lái)看時(shí)，作者運(yùn)用史料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的處理原則，大體上可以分為以下兩種情況：

第一，充分挖掘和篩選具有典型性和富有濃厚文學(xué)色彩的史料，重新進(jìn)行敘事意象的組合。這種組合不是簡(jiǎn)單的對(duì)史料的取舍和加工，而是將各種素材組成一個(gè)系統(tǒng)，圍繞著形象，進(jìn)行一種整合性的審美創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出比原始史料更高的藝術(shù)境界。趙曄通過(guò)“傳聞異辭，擇善而從”、“博采史料，重新組合”、“曲意改鑄，移花接木”這三種方法來(lái)貫徹這個(gè)原則。

第二，在極其簡(jiǎn)單的史實(shí)記載的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)。這種情況下，由于史料極其簡(jiǎn)單，因而作者所能發(fā)揮的想象空間很大。但是這種虛構(gòu)又沒(méi)有離開(kāi)基本事實(shí)所輻射的范圍，沒(méi)有離開(kāi)總體的藝術(shù)構(gòu)思。這種情況在本書(shū)中具體表現(xiàn)為“點(diǎn)染生發(fā)，踵事增華”這種方法。

以上這兩種原則的共同之處在于它們都是以史料為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)史料的運(yùn)用來(lái)完成的。也就是說(shuō)，作者運(yùn)用史料的過(guò)程，實(shí)際上就是通過(guò)想象和創(chuàng)造建構(gòu)審美形象的過(guò)程。一、傳聞異辭，擇善而從

當(dāng)代史學(xué)研究理論認(rèn)為，史傳的記載都經(jīng)過(guò)了作者的主觀篩選和編排；也就是說(shuō)，任何一部史傳都有作者的主觀因素在里面。作者在選擇什么、強(qiáng)調(diào)什么的時(shí)候，頭腦里都有一種價(jià)值觀念在進(jìn)行衡量。同樣，趙曄著《吳越春秋》，當(dāng)然也是有所為而作，這樣他在面對(duì)眾多史料的時(shí)候，當(dāng)然會(huì)用他自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量、篩選。吳越爭(zhēng)戰(zhàn)是春秋末期一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的爭(zhēng)霸斗爭(zhēng)。吳國(guó)在北服齊晉、國(guó)勢(shì)最為強(qiáng)盛之時(shí)卻被越國(guó)所敗，且最終為越國(guó)所滅，這無(wú)疑給當(dāng)時(shí)的中原諸國(guó)以極大的震駭，也給后世以極為深刻的教訓(xùn)；而越國(guó)，一個(gè)僻遠(yuǎn)的蠻夷小邦，卻能在一段時(shí)間內(nèi)稱霸于江淮之上。其原因何在?這些都是統(tǒng)治階級(jí)應(yīng)當(dāng)深入思考的問(wèn)題。因此，對(duì)于這場(chǎng)爭(zhēng)戰(zhàn)，不僅正史有載，其它眾多著作如《戰(zhàn)國(guó)策》、《呂氏春秋》、《淮南子》等也都有相關(guān)的記載。但是，這些著作中對(duì)吳越之事的記載卻多有不同。對(duì)于這些傳聞異辭，趙曄并非毫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)地隨機(jī)選用，而是有自己的取舍標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是是否有利于傳達(dá)作品所要表現(xiàn)的思想，是否有利于人物性格的塑造。例如，有關(guān)越國(guó)先祖的問(wèn)題，趙曄之前的典籍中記載著兩種不同的傳說(shuō)：一種是以越國(guó)為羋姓，與楚國(guó)同為祝融之后，如《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》、《世本》、《墨子·非攻》等；一種是以越國(guó)為大禹之后，以《史記》為代表。對(duì)這兩種迥然不同的說(shuō)法，趙曄選擇了《史記》帶有神奇色彩的“夏少康封庶子于會(huì)稽”的說(shuō)法，濃墨重彩地鋪寫(xiě)了大禹治水的神奇故事，著重刻畫(huà)了大禹頑強(qiáng)不屈的精神。這樣，勾踐作為大禹的后代，忍辱為國(guó)，臥薪嘗膽，最終滅吳雪恥。也就與大禹的精神相映襯，使整個(gè)越民族那種忍辱負(fù)重、頑強(qiáng)不屈的精神凸顯出來(lái)了。這里，作者雖然沒(méi)有對(duì)史實(shí)進(jìn)行任何的增飾和改造，而僅僅是對(duì)史籍中已有的素材進(jìn)行篩選，但這種篩選卻已體現(xiàn)了作者的一種審美創(chuàng)造。越國(guó)先祖的問(wèn)題，如果孤立來(lái)看，無(wú)論是祝融之后，還是大禹之后，都只是“出身”問(wèn)題，無(wú)改于越國(guó)為蠻夷之邦的現(xiàn)實(shí)。但一旦把它熔鑄入整個(gè)作品的藝術(shù)系統(tǒng)中，這就不是簡(jiǎn)單的“出身”問(wèn)題，二者的性質(zhì)就有了很大的差別。越國(guó)為祝融之后，無(wú)非就是神化越國(guó)的先祖；而為大禹之后，卻能讓我們更深刻地感受到整個(gè)越民族那種忍辱負(fù)重、頑強(qiáng)不屈的精神。也就是說(shuō)，作者所選取的這段史料，已不僅僅是“死”的史料，而已經(jīng)“長(zhǎng)入”了作品的人物性格中，成為整個(gè)作品有機(jī)生命的“活”細(xì)胞，極富生命力。

同樣的，趙曄在處理伍子胥對(duì)已死的楚平王的報(bào)復(fù)的史料上，也體現(xiàn)了他的審美創(chuàng)造。伍子胥是書(shū)中著力表現(xiàn)的人物，集中地體現(xiàn)了作者的價(jià)值評(píng)價(jià)和道德評(píng)價(jià)。因此，作者在有關(guān)伍子胥史料的選擇上也是深具用心的。當(dāng)伍子胥率

軍攻人郢都時(shí)，楚平王已死。伍子胥是如何來(lái)宣泄十幾年的積怨的?秦漢時(shí)期一直有兩種不同的說(shuō)法。一種是鞭墳說(shuō)?！秴问洗呵铩な讜r(shí)》：“親射王宮，鞭荊平之墳三百?！薄豆攘簜鳌ざü哪辍罚骸皳槠酵踔??！贝送猓痘茨献印ぬ┳逵?xùn)》、《說(shuō)苑·奉使》等書(shū)也均從此說(shuō)。另一種為鞭尸說(shuō)?！妒酚洝樽玉懔袀鳌罚骸熬蚱酵踔梗銎涫?，鞭之三百，然后已?！钡牵抉R遷在《十二諸侯年表》、《楚世家》中卻也主鞭墳說(shuō)。在《史記·伍子胥列傳》中，司馬遷塑造了一個(gè)“棄小義，雪大恥”的“烈丈夫”形象，對(duì)其復(fù)仇行為加以肯定，體現(xiàn)了他對(duì)伍子胥這一人物的贊賞。可見(jiàn)，鞭尸說(shuō)實(shí)是司馬遷在《伍子胥列傳》中為了突出伍子胥的復(fù)仇精神而曲意改寫(xiě)的。自此之后，這種說(shuō)法漸漸流傳開(kāi)來(lái)。揚(yáng)雄《法言‘重黎》云：“胥也，俾吳作亂，破楚人郢，鞭尸藉棺，皆不由德。”王充《論衡·定賢》也說(shuō)：“伍子胥鞭笞平王尸。”對(duì)于這兩種傳聞，趙曄采用了鞭尸說(shuō)，因?yàn)楸奘f(shuō)更有利于突出伍子胥的復(fù)仇精神。伍子胥的性格特點(diǎn)是，有恩必報(bào)，有仇必復(fù)。觀其出亡途中對(duì)申包胥所說(shuō)“必覆楚國(guó)”之言及聽(tīng)說(shuō)楚平王死，自己不能將報(bào)仇之舉加于其身而“坐泣于室”的舉動(dòng)，其報(bào)仇之念是何等地深入骨髓。因此，為了突出伍子胥的復(fù)仇精神，《吳越春秋》不僅采用了《伍子胥列傳》中的鞭尸說(shuō)，而且還在其基礎(chǔ)上對(duì)伍子胥鞭尸的細(xì)節(jié)作了進(jìn)一步的虛構(gòu)。《闔閭內(nèi)傳》曰：“伍胥以不得昭王，乃掘平王之墓，出其尸，鞭之三百，左足踐腹，右手掘其目，誚之曰：‘誰(shuí)使汝用諂諛之口，殺我父兄，豈不冤哉?”吳師入郢，距楚平王之死已有十幾年的時(shí)間，楚平王大概早就化成一堆枯骨了。踐腹掘目之舉，恨誚之語(yǔ)，雖未必合于歷史事實(shí)，卻十分切合伍子胥當(dāng)時(shí)痛報(bào)宿仇的心理，符合伍子胥強(qiáng)烈反抗性格的發(fā)展邏輯，在藝術(shù)上是真實(shí)的。復(fù)仇是伍子胥一生中的大事，而其性格特征也是在復(fù)仇的過(guò)程中逐漸展示出來(lái)的。當(dāng)伍子胥歷盡艱難終于得報(bào)宿仇時(shí)，也可以說(shuō)是其性格發(fā)展的一個(gè)頂峰。因此，對(duì)伍子胥這一復(fù)仇舉動(dòng)的描寫(xiě)，對(duì)塑造其形象無(wú)疑有著關(guān)鍵的作用。作者在這里的處理無(wú)疑也使得伍子胥這一形象的性格更為鮮明突出。其他又如《勾踐陰謀外傳》所載的“佯糴”事。在《呂氏春秋》中，勾踐是因?yàn)樵絿?guó)鬧饑荒才向夫差求糴的；三年后，又乘吳國(guó)鬧饑荒之際，以怨報(bào)德，借機(jī)滅吳。《說(shuō)苑·權(quán)謀》中也有類似的記載。《史記·越王勾踐世家》的記載則有所不同：“越大夫種曰：‘臣觀吳王政驕矣，請(qǐng)?jiān)噰L之貸粟，以卜其事。請(qǐng)貸，吳王欲與，子胥諫勿與，王遂與之。越乃私喜。”在這里，勾踐請(qǐng)糴是為了試探夫差虛實(shí)，其原因與《呂氏春秋·長(zhǎng)攻》和《說(shuō)苑·權(quán)謀》不一樣。比較兩種說(shuō)法，因饑荒請(qǐng)糴事出偶然，佯糴則更見(jiàn)越國(guó)君臣的復(fù)仇用心。因而《吳越春秋》采取了《史記》“佯糴”的說(shuō)法，而且運(yùn)用藝術(shù)想象力，精心改造了吳國(guó)饑荒的原因，乃是夫差中了勾踐之計(jì)，用越國(guó)歸還的被蒸過(guò)的精粟作種造成的。這樣，整個(gè)“佯糴”事件就成了越國(guó)君臣為復(fù)國(guó)而精心謀劃的整套陰謀中的一個(gè)環(huán)節(jié)，這就使故事更為騰挪跌宕，越國(guó)君臣處心積慮以報(bào)強(qiáng)吳的行為用心也就更為鮮明突出。

二、博采史料，重新組合

《吳越春秋》的史料來(lái)源極為廣泛，除正史的記載外，多數(shù)散見(jiàn)于各種諸子著作中。趙曄將這些零星材料連綴成篇，并且在原有材料的基礎(chǔ)上加以想象和虛構(gòu)，使之在整個(gè)作品的敘事中產(chǎn)生新的作用，煥發(fā)出一種新的生命力。例如要離刺慶忌的故事，就是由散見(jiàn)于各書(shū)的三則小故事連綴而成的。一為壯士椒丘新人河斗水神的故事，本事散見(jiàn)于《韓詩(shī)外傳》卷十、《論衡·龍?zhí)摗?；二為要離在喪席上奚落戰(zhàn)敗過(guò)水神的東海勇士椒丘新，并于夜間開(kāi)門(mén)僵臥等待他來(lái)行刺時(shí)責(zé)他“三不肖”，終使椒丘訢投劍而去。本事僅見(jiàn)于《韓詩(shī)外傳》卷十；三為要離刺慶忌，散見(jiàn)于《戰(zhàn)國(guó)策·魏策·唐雎不辱使命》、《呂氏春秋·忠廉》、《說(shuō)苑·奉使》等篇，都是零章散句。這三個(gè)故事本來(lái)都與伍子胥毫無(wú)關(guān)聯(lián)?！秴窃酱呵铩穭t把這三個(gè)故事連綴起來(lái)，并對(duì)之進(jìn)行了一番創(chuàng)造，使之在全書(shū)的審美形象體系中產(chǎn)生了新的作用。

首先，他把第一則故事作為第二則故事的鋪墊，以椒丘新的匹夫之勇來(lái)襯托要離的“士之勇”，而前二則故事又均為后一個(gè)故事張本，同時(shí)也使讀者產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的閱讀期待——“細(xì)小無(wú)力，迎風(fēng)則僵，負(fù)風(fēng)則伏”的要離，是否真能刺殺“筋骨果勁，萬(wàn)人莫當(dāng)，走追奔獸，手接飛鳥(niǎo)，骨騰肉飛，拊膝數(shù)百里；嘗追之于江，駟馬馳不及；射之圈接，矢不可中”的慶忌呢?等到要離在江中“順風(fēng)而刺慶忌”時(shí)，讀者那種將信將疑的心理才得到了釋放。其次，趙曄又把要離的事跡與伍子胥聯(lián)系起來(lái)——要離奚落椒丘新之事乃是通過(guò)伍子胥之口被告知吳王的，要離因伍子胥的強(qiáng)力推薦得以面見(jiàn)吳王，遂定下苦肉計(jì)，刺殺了慶忌。這樣，要離刺慶忌的一幕，如同專諸刺王僚一樣，成為伍子胥導(dǎo)演出來(lái)的有聲有色的一出驚險(xiǎn)劇了。最后。趙曄還改造了要離自殺的地點(diǎn)及方式。在《呂氏春秋·忠廉》篇中。要離死于歸吳國(guó)后；《吳越春秋》將其自殺的地點(diǎn)改為江陵，讓他在未面見(jiàn)吳王時(shí)以“殺吾妻子，以事吾君，非仁也；為新君而殺故君之子，非義也。……今吾貪生棄行，非義也”的“自責(zé)”而自殺，表明其行為并不以名利為目的。趙曄還把其自殺的情節(jié)處理得更為驚心動(dòng)魄：要離先是投水自殺不成，便又自斷手足。服劍而死。這樣，要離的性格就得到了藝術(shù)性強(qiáng)化，表現(xiàn)出上古“俠士”強(qiáng)悍的個(gè)性和視死如歸的風(fēng)度。趙曄對(duì)要離事跡的處理，可謂別具匠心，不僅塑造了一個(gè)“輕命重氣”的勇士形象，更對(duì)伍子胥這一人物形象的塑造起了較大的襯托作用。伍子胥不因要離“細(xì)小無(wú)力”而輕視于他，而是從要離辱椒丘訢之事看出他具有一種常人所不及的內(nèi)在素質(zhì)，因而向吳王力薦，顯示了他深刻的洞察力。正因?yàn)槲樽玉憧磫?wèn)題不被表象所迷惑，才能在吳國(guó)幾乎舉國(guó)為越國(guó)順從的表象所迷惑蒙蔽的情況下，見(jiàn)微知著，深謀遠(yuǎn)慮，看出越國(guó)的實(shí)際用心及其對(duì)吳國(guó)的潛在威脅。作者在這里對(duì)這些史料的采用，已不僅僅是單純的“有本即錄”，為傳奇而傳奇，而是使之進(jìn)入整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，與人物形象溶為一個(gè)有機(jī)的整體，極富藝術(shù)感染力。作者的藝術(shù)創(chuàng)造力于此可見(jiàn)一斑。

三、曲意改鑄，移花接木

《吳越春秋》的作者面對(duì)眾多的史料，從創(chuàng)作的需要出發(fā)，大膽地對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行改造，以展現(xiàn)人物性格，表達(dá)作者的態(tài)度，從而建構(gòu)了一個(gè)有機(jī)的完整的審美形象體系。在《吳王壽夢(mèng)傳》中，作者寫(xiě)吳王諸樊的死是因其讓位于季札而不得，遂“輕慢鬼神，仰天求死”。而事實(shí)上，諸樊的死因，《左傳·襄公二十五年》寫(xiě)得很清楚：“十二月，吳子諸樊伐楚，以報(bào)舟師之役。門(mén)于巢?！瓍亲娱T(mén)焉，牛臣隱于短墻以射之，卒。”可見(jiàn)諸樊乃是戰(zhàn)爭(zhēng)中死于敵人箭下。楊伯峻先生注曰：“《吳越春秋》謂諸樊欲傳位于季札，仰天求死云云，不足信?！睆臍v史事件的真實(shí)性來(lái)說(shuō)，《吳越春秋》的記載當(dāng)然是失實(shí)的，不足為信。但趙嘩為什么不從史實(shí)，而做如此處

理呢?顯然。以趙曄的儒家學(xué)者身份，不可能不熟悉《左傳》中有關(guān)的記載，但他當(dāng)然也不是簡(jiǎn)單對(duì)史傳記載一概采納。他之所以舍棄史書(shū)中的記載而作如此的改頭換面，是有其審美形象建構(gòu)上的考慮的。趙嘩在首章記敘吳國(guó)的由來(lái)時(shí)，對(duì)吳國(guó)的始祖太伯“三以天下讓”的行為予以濃墨重彩的敘寫(xiě)，奠定了吳國(guó)以禮讓著稱的基調(diào)。此處記載諸樊讓國(guó)于季札而不得。不得已即位，故欲求速死以期傳位于季札，更是進(jìn)一步渲染了吳國(guó)的禮讓之風(fēng)。但是，吳國(guó)的這種讓國(guó)高風(fēng)，到了公子光、夫差日中代已蕩然無(wú)存：公子光弒吳王僚而自立、夫差即位前日夜謀求王位，這與太伯和諸樊、季札的行為形成了何其鮮明的對(duì)比!但是，即位后的夫差雖殘暴但尚不失仁義，敗越后“封地百里于越”，又在越國(guó)鬧饑荒時(shí)慷慨地借以粟萬(wàn)石；在與齊國(guó)爭(zhēng)霸并敗齊于艾陵后“乃使行人成好于齊”。這一切雖是出于夫差“懷小服遠(yuǎn)”以稱霸諸侯的目的，但也未嘗不是吳國(guó)先輩的禮讓之風(fēng)在夫差身上烙下的印記。顯然，作者通過(guò)改造諸樊的死因，渲染了吳國(guó)的禮讓之風(fēng)，不僅使之與公子光、夫差的爭(zhēng)位形成鮮明的對(duì)比，并通過(guò)這種對(duì)比含蓄地表達(dá)了自己的態(tài)度和評(píng)價(jià)，而且又為下文描寫(xiě)夫差的復(fù)雜性格做了鋪墊。

《吳越春秋》中曲意改鑄，在史實(shí)素材上虛構(gòu)的例證還很多。比如《闔閭內(nèi)傳》中伍子胥交代白喜(即太宰嚭)的家世時(shí)說(shuō)：“白喜者，楚白州犁(即伯州犁)之孫。……白州犁，楚之左尹，號(hào)日卸宛。事平王，平王幸之，常與盡日而語(yǔ)，襲朝而食。費(fèi)無(wú)忌望而妒之，因謂平王曰：‘正愛(ài)幸宛一國(guó)所知，……。平王大怒，遂誅卻宛?！贝颂帲髡甙寻字堇绾蛥s宛當(dāng)做一人。但《左傳》中伯州犁和卸宛卻是不同的兩個(gè)人?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸?楚公子圍)殺太宰伯州犁于郟。”公子圍即后來(lái)的楚靈王，楚平王之兄。則伯州犁乃是死于公子圍之手，與楚平王、費(fèi)無(wú)忌毫無(wú)瓜葛。又《左傳·昭公二十七年》：“郁宛直而和，國(guó)人說(shuō)之。鄢將師為右領(lǐng)，與費(fèi)無(wú)極比而惡之。令尹子常賄而信讒。無(wú)極譖卻宛焉……(令尹)招鄢將師而告之。將師退，遂令攻卻氏，且燕之。子惡(即卻宛)聞之，遂自殺?！眲t卻宛于昭公二十七年死于子常、費(fèi)無(wú)極與鄢將師之手，比伯州犁之死晚了二十六年，此時(shí)楚平王已死?？梢?jiàn)卻宛之死亦與楚平王無(wú)涉。但趙曄在書(shū)中把伯州犁與卻宛二人合而為一，將他們的死都?xì)w罪于楚平王、費(fèi)無(wú)忌。這樣一來(lái)，雖然歷史的真實(shí)性已不復(fù)存在，但卻不僅突出了楚平王的殘暴昏庸和費(fèi)無(wú)忌的諂佞奸詐，而且也使得白喜與伍子胥有了同仇共怨。伍子胥正是出于“同病相憐，同憂相救”之心才引薦白喜，與之俱事闔間；否則，以伍子胥為人的精明、看問(wèn)題的深邃，如何會(huì)犯這種錯(cuò)誤?更何況被離還警告過(guò)他不可與白喜親近。正因?yàn)槲樽玉愦藭r(shí)心中唯一的念頭就是報(bào)仇，所以將曾遭楚平王殘害的人均引為同道而不顧及其他，終于給自己及吳國(guó)帶來(lái)了巨大的災(zāi)難。可見(jiàn)，作者這樣處理，不僅強(qiáng)化了伍子胥的復(fù)仇意識(shí)，而且為下文伍子胥的悲劇命運(yùn)埋下了伏筆。

再如太子友諫夫差事?！斗虿顑?nèi)傳》中太子友以“螳螂捕蟬，黃雀在后”的隱語(yǔ)暗示夫差：若吳國(guó)伐齊，越國(guó)就會(huì)伺機(jī)而動(dòng)，有可能吃掉吳國(guó)?！绑氩断s”的寓言在先秦兩漢的典籍中經(jīng)常出現(xiàn)?！肚f子·山木》、《戰(zhàn)國(guó)策·楚策·莊辛謂楚襄王》、《韓詩(shī)外傳》、《說(shuō)苑·正諫》等均有記載。其中《說(shuō)苑·正諫》的記載與吳越事有關(guān)：“吳王欲伐荊，告其左右日：‘敢有諫者死!舍人有少孺子者，……吳王曰：‘善哉!乃罷其兵?！薄秴窃酱呵铩逢P(guān)于太子友諫夫差的情節(jié)顯然是來(lái)自《說(shuō)苑·正諫》，但又不是簡(jiǎn)單地挪用，而是更為曲折。趙曄不僅將進(jìn)諫之人由舍人少孺子改為太子友，親近了進(jìn)諫之人與其進(jìn)諫對(duì)象的關(guān)系，突出了夫差的剛愎自用，而且太子友的勸諫之辭更是一波三折，極具說(shuō)服力。他通過(guò)層層設(shè)喻，把夫差引入自己所設(shè)的情境中，引導(dǎo)夫差自己說(shuō)出“天下之愚，莫過(guò)于斯：但貪前利，不睹后患”的看似醒悟的話。在此基礎(chǔ)上，太子友才進(jìn)一步明確地說(shuō)出“夫吳徒知逾境征伐非吾之國(guó)，不知越王將選死士出三江之口，人五湖之中，屠我吳國(guó)，滅我吳宮。天下之危，莫過(guò)于斯也”這些振聾發(fā)聵之言。但是，如此具有警醒之力的勸諫，最終卻還是沒(méi)能阻止夫差的執(zhí)意北伐齊國(guó)。這樣一來(lái)，不但增強(qiáng)了文章的故事性，而且給讀者的心理期待以極大的反差，有力地突出了夫差的性格特征——?jiǎng)傘棺杂?，一意孤行。在明知自己北伐齊國(guó)的行為可能給越國(guó)以可乘之機(jī)的情況下，夫差為了滿足自己稱霸中原的野心，依然不顧后果，執(zhí)意伐齊，其后果當(dāng)然是可悲可嘆!

四、點(diǎn)染生發(fā)，踵事增華

上面分析的三種史料運(yùn)用的方法，都是對(duì)史籍中具體素材的一種意象整合，以使原有的素材融入到新的作品中，在作品審美形象的建構(gòu)上產(chǎn)生新的功能。這是在史實(shí)基礎(chǔ)上的一種再造想象。下面要分析的另一個(gè)方法，則是一種創(chuàng)造想象。作者由史籍中的零星記載生發(fā)開(kāi)去，對(duì)之加以大肆的鋪張敘述，使其情節(jié)更加豐富多彩，跌宕錯(cuò)落，富有傳奇性。如伍子胥逃亡吳國(guó)之事，《左傳·昭公二十年》中只說(shuō)“員如吳，言伐楚之利于州吁”，極為簡(jiǎn)略?！妒酚洝の樽玉懔袀鳌穭t對(duì)伍子胥的逃亡過(guò)程有較為詳細(xì)的敘寫(xiě)，寫(xiě)了伍子胥奔宋、奔鄭、過(guò)昭關(guān)，得漁父幫助，途中生病乞食等事，表現(xiàn)了伍子胥逃亡的艱辛，突出了他忍辱負(fù)重的精神，但還是較為簡(jiǎn)略。《吳越春秋》又在《伍子胥列傳》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步生發(fā)鋪張，敷衍出長(zhǎng)達(dá)六百余字的一段文章，詳細(xì)記敘了伍子胥智過(guò)昭關(guān)，得江上漁父和擊綿女幫助之事。特別是后面兩件事，情節(jié)更是曲折多彩。江上漁父，《伍子胥列傳》中只記其渡子胥及不受子胥之寶劍；《吳越春秋》中則不僅詳細(xì)記敘了漁父渡伍子胥過(guò)江，而且寫(xiě)了他為替伍子胥保守秘密而自沉于江。擊綿女，《伍子胥列傳》中并未出現(xiàn)；《吳越春秋》中則寫(xiě)了她幫助伍子胥后，自以為“越虧禮儀”而投水自盡?！秴窃酱呵铩返倪@一番描寫(xiě)，不僅生動(dòng)地刻畫(huà)了一個(gè)敢于冒險(xiǎn)救難、舍生取義的漁父形象和一個(gè)為援助走投無(wú)路之人而甘于犧牲自己名節(jié)和生命的擊綿女形象，表現(xiàn)了伍子胥逃亡的艱辛及其身處險(xiǎn)惡形勢(shì)、窘困處境之際的機(jī)智和謹(jǐn)慎，呼應(yīng)了前文中伍奢對(duì)他的評(píng)價(jià)，而且通過(guò)江上漁父和擊綿女的舍身相救，突出了伍氏的無(wú)辜，更表現(xiàn)了人們對(duì)伍子胥的同情及對(duì)楚國(guó)統(tǒng)治者楚平王的不滿，反映了楚國(guó)的民心向背。這種烘托不僅為后文伍子胥的復(fù)仇涂上了正義的色彩，并為下文《闔間內(nèi)傳》中楚軍引軍擊鄭時(shí)伍子胥因應(yīng)江上漁父之子的請(qǐng)求而釋鄭回師，及過(guò)瀨水時(shí)投百金以報(bào)擊綿女埋下伏筆。這種寫(xiě)法生動(dòng)地揭示了伍子胥有恩必報(bào)的精神世界，使得伍子胥的形象更為完整豐滿。

《吳越春秋》對(duì)勾踐夫婦和范蠡入臣于吳之事的創(chuàng)造性構(gòu)思亦別具一格。此事在全書(shū)的敘事中占有重要的地位。因?yàn)橛辛斯篡`的忍辱人臣，才換來(lái)了越國(guó)的休養(yǎng)生息及其后的滅吳雪恥，勾踐的性格由此也才得以充分地展示。然而。有關(guān)此事的史料卻很有限?！蹲髠鳌分袥](méi)有記載；《國(guó)語(yǔ)》中雖有，但也僅有三十幾字：

卑事夫差，宦事三百人于是，其身親為夫差前馬。

(《越語(yǔ)上》)

令大夫種守于國(guó)，與范蠡入宦于昊。(《越語(yǔ)下》)

此外，《孟子·粱惠王下》有“惟智者為能以小事大，故太王事獯鬻，勾踐事吳”之言，《韓非子·喻老》中也有“勾踐入宦于吳，身執(zhí)干戈，為吳王洗馬”的記載。不過(guò)這些記載均為零星之語(yǔ)，談不上情節(jié)和故事性。但正是這些極為簡(jiǎn)括的史料，給作家以極為廣闊的想象與虛構(gòu)的空間，使之能夠依據(jù)總體藝術(shù)構(gòu)思，沿著人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯、敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展的脈絡(luò)去想象。事實(shí)上，《吳越春秋》也正是在此基礎(chǔ)上生發(fā)出越國(guó)眾大夫“浙江之上，臨水祖道”、勾踐與范蠡秘議和、勾踐為夫差嘗糞療疾等離奇情節(jié)。從“臨水祖道”時(shí)“仰天太息，舉杯垂涕”的心灰意冷、頹唐喪氣到“斫剉養(yǎng)馬……三年不慍怒，面無(wú)恨色”的深藏不露，再到為夫差嘗糞療疾時(shí)的堅(jiān)忍，勾踐的性格一步步地在發(fā)展變化。此時(shí)的他，已非新敗于吳時(shí)尚需群臣的勸諫才能稍微有所振作的君主，而是一個(gè)忍辱負(fù)重的陰謀家。有了在吳國(guó)的這一番磨難，勾踐歸國(guó)后才能又歷經(jīng)“十年生聚、十年教訓(xùn)”的艱苦卓絕的奮斗，最終滅吳雪恥。從情節(jié)的設(shè)置上來(lái)說(shuō)，有了勾踐在吳國(guó)時(shí)取悅于吳王夫差的一系列言行，夫差才為其蒙蔽，終于放其歸國(guó)，才有了勾踐歸國(guó)后的一系列陰謀。并且，圍繞著勾踐入臣之事，吳越兩國(guó)眾多人物的性格面貌也得以展現(xiàn)出來(lái)。范蠡忠于勾踐，足智多謀，使勾踐贏得了夫差的信任；夫差欲以仁德懷人，終于被勾踐的表面順從所迷惑，放虎歸山；太宰瓠收受越國(guó)賄賂，欲為勾踐開(kāi)脫，因而迎合夫差好大喜功、欲以仁德為名的心理，力勸夫差赦免勾踐；伍子胥則看出勾踐“內(nèi)懷虎狼之心，外執(zhí)美詞之說(shuō)”，將為吳國(guó)大患，而力諫夫差除掉勾踐。也就是說(shuō)，作者把不同的人物置于同一矛盾中，通過(guò)人物的不同態(tài)度來(lái)展現(xiàn)他們各自的性格特點(diǎn)。清人李慈銘曾指責(zé)趙曄“東海鄙儒，其撰《吳越春秋》，皆以鄉(xiāng)曲猥俗之言影撰故事，增成穢說(shuō)”。如果我們也拘泥于傳統(tǒng)的虛實(shí)觀念，以史料是否真實(shí)去簡(jiǎn)單地比照衡量，當(dāng)然會(huì)認(rèn)可他的這種看法；但如果我們能夠突破傳統(tǒng)虛實(shí)觀念的束縛，從全書(shū)的藝術(shù)構(gòu)思出發(fā)來(lái)看待這種虛構(gòu)，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些難以證實(shí)的事件，正是趙嘩藝術(shù)能力的體現(xiàn)。這些在史書(shū)點(diǎn)滴記載的基礎(chǔ)上以想象為手段虛構(gòu)創(chuàng)造出來(lái)的情節(jié)，不僅在全書(shū)的敘事邏輯上起了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，而且建構(gòu)了以主要人物為主體的相互襯托、相互作用的性格群體。也就是說(shuō)，《吳越春秋》正是因?yàn)橛辛诉@一系列被李慈銘斥為“穢說(shuō)”的情節(jié)，才具有了自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

黑格爾曾說(shuō)：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)?！边@句話強(qiáng)調(diào)了想象與創(chuàng)造在審美形象建構(gòu)過(guò)程中的關(guān)鍵作用。作為依傍史書(shū)的著作，《吳越春秋》是通過(guò)對(duì)史料的靈活運(yùn)用來(lái)完成這一重要步驟的。作者對(duì)典籍上的某些材料搞了張冠李戴的移植，有所取舍，有所夸張。這是運(yùn)用史料的藝術(shù)需要，是為了強(qiáng)化人物性格的主要特征和人物性格發(fā)展脈絡(luò)的完整統(tǒng)一。作者增加的一些細(xì)節(jié)描寫(xiě)和情節(jié)渲染，也許并非事實(shí)之真，但也沒(méi)有違背情理之真，沒(méi)有違背特定歷史情況下人物可能的表現(xiàn)。經(jīng)過(guò)作者的取舍加工、生發(fā)點(diǎn)染，原本簡(jiǎn)潔干巴、孤立的史實(shí)記載被演繹、整合到整個(gè)作品的情節(jié)中去，成為作品敘事結(jié)構(gòu)的有機(jī)成分，不但使審美形象得以形成，而且構(gòu)筑了與人物性格相協(xié)調(diào)的審美情境。盡管作者處理史料的手法多種多樣，但始終都遵循這樣一個(gè)基本原則，即服從作品整體的藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)歷史的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行具體的審美把握，用審美理想之虛駕馭史籍材料之實(shí)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的想象和概括去創(chuàng)作。這種創(chuàng)作手法，已經(jīng)不是歷史的，而是文學(xué)的了。這正是這部作品在敘事藝術(shù)上對(duì)史傳的一種超越，也是它從歷史敘事走向文學(xué)敘事的一個(gè)重要標(biāo)志。

責(zé)任編輯：行健