批評(píng)中的自律

楊立華

讀罷黃燦然先生《粗率與精湛》一文（《讀書(shū)》二○○六年七、八月號(hào)），讓我深感持正公平的心態(tài)對(duì)于一個(gè)批評(píng)者的重要。

在黃先生的筆下，《時(shí)間的玫瑰》里的北島成了“僭譯馮至和陳敬容”、“只懂英文卻拿英譯來(lái)糾正從西、德、俄、瑞典語(yǔ)原文翻譯的中譯本”的粗率者，他“輕描淡寫(xiě)”地對(duì)原譯“做了某些改動(dòng)”，用“不容置疑的口吻”“提到原譯實(shí)際上并不存在的缺點(diǎn)”，從而“制造”了“眾多瑕疵和嚴(yán)重錯(cuò)誤”。就這樣簡(jiǎn)單地進(jìn)行了北島形象的構(gòu)造。

首先看看他是怎樣理解北島對(duì)戴譯的基本態(tài)度的。在開(kāi)篇借用柏樺序中引用的一段北島稱(chēng)賞戴望舒、馮至和陳敬容等前輩翻譯水準(zhǔn)的文字之后，用一句“接著，當(dāng)讀者看到北島談洛爾迦時(shí)，引詩(shī)已不是戴望舒的原譯”，構(gòu)造了一種對(duì)比和反差的效果。然后，輕描淡寫(xiě)地用北島改動(dòng)原譯的理由，替代了北島對(duì)戴譯的真實(shí)態(tài)度：

北島提到他“做了某些改動(dòng)”，理由是“某些詞顯得過(guò)時(shí)”和“以求更接近原意”，或“除了個(gè)別錯(cuò)誤外，主要是替換生僻的詞，調(diào)整帶有翻譯體痕跡的語(yǔ)序和句式”，或“戴譯本有不少差錯(cuò)”。

恰恰是這一構(gòu)造出來(lái)的生硬態(tài)度，為黃文后面的種種“義憤”提供了支點(diǎn)。事實(shí)上，這里所有的直接引語(yǔ)，都有其原本的上下文。而那些被略去的上下文，則正是北島向戴譯致敬的文字。為了清楚起見(jiàn)，我不得不把原文分段引出：

我在戴望舒的譯稿上做了小小改動(dòng)，主要是某些詞已顯得過(guò)時(shí)，比如“吉他琴”、“晨曉”。僅一句改動(dòng)較大……一首詩(shī)中最難譯的部分是音樂(lè)，那幾乎是不可能的，除非譯者在自己的母語(yǔ)中再造另一種音樂(lè)。洛爾迦詩(shī)歌富于音樂(lè)性，大多數(shù)謠曲都用韻，戴望舒好就好在他不硬譯，而是避開(kāi)西班牙文的韻律系統(tǒng)，盡量在中文保持原作自然的節(jié)奏，那正是洛爾迦詩(shī)歌音樂(lè)性的精髓所在。（論《吉他》）

在戴譯稿上我做了某些改動(dòng)。除了個(gè)別錯(cuò)誤外，主要是替換生僻的詞，調(diào)整帶有翻譯體痕跡的語(yǔ)序與句式?？偟膩?lái)說(shuō)，戴的譯文非常好。想想這是大半個(gè)世紀(jì)前的翻譯，至今仍新鮮生動(dòng)。特別是某些詩(shī)句，如“船在海上，馬在山中”，真是神來(lái)之筆：忠實(shí)原文，自然順暢，又帶盈盈古意。（論《夢(mèng)游人謠》）

這首長(zhǎng)詩(shī)共四節(jié)，由于篇幅關(guān)系我只選第一節(jié)和第四節(jié)。在戴望舒譯文的基礎(chǔ)上，我參考英譯并設(shè)法對(duì)照原作做了改動(dòng)。遺憾的是，這首詩(shī)的戴譯本有不少差錯(cuò)。比如在第一節(jié)中，他漏譯了一句，并顛倒另兩句的順序。（論《摔與死》）

這里，選擇的傾向性未免太過(guò)明顯。北島在《洛爾迦》一文中就施蟄存補(bǔ)譯的《黎明》一詩(shī)的一段話，可以作為他對(duì)前輩的敬意的注腳：“寥寥數(shù)語(yǔ)，施先生重友盡責(zé)謙卑自持的為人之道盡在其中?！?/p>

其次是北島的《洛爾迦》一文，重心并不在于翻譯的討論。這與《時(shí)間的玫瑰》里其他側(cè)重翻譯評(píng)析的文字，如《策蘭》，有明顯的不同。這里，北島遇到了一種尷尬的境況：是不是要一字不動(dòng)地用戴譯，而如果要對(duì)一些字句做出調(diào)整，哪怕是一個(gè)字，都可能改變戴譯原本的音樂(lè)性。而從上述的引文看，戴譯的音樂(lè)性是北島格外強(qiáng)調(diào)的。因此，細(xì)心的讀者會(huì)注意到，對(duì)原譯的有些改動(dòng)是強(qiáng)調(diào)性的（在北島看來(lái)也是必要的），其他一些改動(dòng)則是從屬性的。從屬性的改動(dòng)是對(duì)被強(qiáng)調(diào)性的改動(dòng)破壞了的原譯的音樂(lè)和節(jié)奏的修復(fù)和重構(gòu)。在這個(gè)意義上，北島的改譯就是重譯。他不是在“悄悄輸入自己的節(jié)奏”，還“覺(jué)得一切是那么自然而然”。但在總體保留原譯的語(yǔ)句的情況下，說(shuō)自己是在重譯，即使不考慮著作權(quán)的問(wèn)題，至少也會(huì)有掠美之嫌。當(dāng)然，如果黃先生質(zhì)疑的是此種改譯的做法，而不是以如此“不容置疑的口吻”傾瀉個(gè)人的“義憤”，我會(huì)認(rèn)為這是一次有建設(shè)性的討論。

順便要提到的是，奢談音樂(lè)性是《粗率與精湛》一文最觸目的方面。而且，音樂(lè)性也是黃先生衡量戴譯和北島的改譯之間品質(zhì)差別的最主要的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。但對(duì)于如此根本性的概念，黃先生除了一些空泛的討論外，卻并沒(méi)有給出多少真正有分析性的見(jiàn)解。音樂(lè)性似乎完全取決于黃先生個(gè)人的漢語(yǔ)“口感”。如果我們對(duì)比一下多多和北島的詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)多多的詩(shī)句中常用“的”、“了”、“著”等虛詞，而北島的詩(shī)中，則相對(duì)較少。這是不是意味著北島將“‘的字”視為“漢語(yǔ)的黑斑”呢？從北島對(duì)多多詩(shī)歌的欣賞態(tài)度中，我們可以找到答案。而黃先生對(duì)“的”字作為漢語(yǔ)的“脈搏”的強(qiáng)調(diào)程度，則不免令人驚訝：

如果讀者驗(yàn)證一下印象中最有音樂(lè)感的新詩(shī)作品，或僅僅是好詩(shī)句，當(dāng)會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都離不開(kāi)“的”字。

如此“不容置疑”的結(jié)論，其根據(jù)竟只是讓讀者驗(yàn)證一下自己的印象！

用虛詞構(gòu)建音樂(lè)性，的確是漢語(yǔ)詩(shī)歌的一個(gè)重要傳統(tǒng)。這不僅限于當(dāng)代漢詩(shī)。在楚辭以及魏晉時(shí)代的五言詩(shī)中，虛詞都起著至關(guān)重要的作用。但自唐宋近體詩(shī)興盛以來(lái)，完全用實(shí)詞之間的平仄和韻律構(gòu)建音樂(lè)性，則是更為主流的傳統(tǒng)。如果因?yàn)樽约浩珢?ài)虛詞構(gòu)建的音樂(lè)性，而否定用實(shí)詞構(gòu)建音樂(lè)性的趣味，就仿佛因自己偏愛(ài)《茉莉花》，而否定《將軍令》的音樂(lè)品質(zhì)一樣，霸道得近乎荒唐。

最后是細(xì)節(jié)討論中的問(wèn)題。

我不否認(rèn)黃燦然在細(xì)節(jié)上的敏感。也同意他的部分見(jiàn)解，比如我也覺(jué)得“影子裹住她的腰”比“影子纏在腰間”更加精準(zhǔn)，“打門(mén)”比“敲門(mén)”更為傳神。但其中仍有諸多武斷得令人吃驚的地方。試舉一例：

戴譯“可是我已經(jīng)不再是我”，北島把“已經(jīng)不再”改為“已不再”，這原是不必深究的，但不妨順便指出，北島一字之改，看似更簡(jiǎn)潔，實(shí)則忽略語(yǔ)氣：在上下文里，戴譯的意思是被動(dòng)的，即“我多么希望不是這樣”；北島譯的意思是主動(dòng)的，即“這正是我希望的”。

我不知道在“已”和“已經(jīng)”之間做出這樣的區(qū)分，有什么現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法研究上的根據(jù)。如果還只是黃先生個(gè)人的“口感”，那么我在這里不得不提醒自我反省的必要。要知道“我已不再是我”后面一句是“我的房子也不再是我的”，這要怎樣的心智才能讀出其中“這正是我希望的”的意思來(lái)！

又如，黃先生指出“北島對(duì)戴譯《吉他琴》和《伊涅修·桑契斯·梅希亞思挽歌》第一章的改譯也都不對(duì)（除了指出漏譯一句）”。不知道為什么“指出漏譯一句”竟無(wú)足輕重到要被放到括號(hào)里。還好，總算我還沒(méi)看到黃文為這一處漏譯所做的辯護(hù)。而黃先生對(duì)戴譯《挽歌》中的一處明顯語(yǔ)序顛倒的辯護(hù)，則令人費(fèi)解。其中，戴譯的“青筋”，北島改譯為“綠拱頂”，誰(shuí)是誰(shuí)非，我的確無(wú)從判斷，但黃先生“不言而喻，北島錯(cuò)了。那水仙花似的喇叭當(dāng)然是指惡化的傷口，如此形象，如此典型的洛爾迦手法”的論證方式，卻不僅不具說(shuō)服力，反讓人心生懷疑。當(dāng)然，問(wèn)題的重心并不在此。戴譯這兩句為：

一個(gè)水仙花似的喇叭

在下午五點(diǎn)鐘

已經(jīng)從遠(yuǎn)處來(lái)腐蝕他的青筋

在下午五點(diǎn)鐘

黃先生說(shuō)北島“沒(méi)有細(xì)想戴譯為什么要這樣顛倒”，但他自己給出的這種語(yǔ)序顛倒的理由卻僅能說(shuō)明戴望舒把“壞疽”譯成動(dòng)詞“腐蝕”的可理解性和可接受性，而壓根兒不能證明這樣做在音樂(lè)和節(jié)奏上的必要性。前面對(duì)戴譯“繁星似的霜花”與北島的改譯“霜花的繁星”之間語(yǔ)速的快慢動(dòng)靜都能區(qū)別出來(lái)的敏銳，一下子消失了。這里，倒是北島把握了《挽歌》的節(jié)奏：

第一節(jié)非常奇特，急迫得讓人喘不過(guò)氣來(lái)，也許這就是洛爾迦所說(shuō)的“神圣的節(jié)奏”。而急迫正是由“在下午五點(diǎn)鐘”這一疊句造成的。它短促而客觀，不容置疑。

對(duì)于戴譯中“一個(gè)水仙花似的喇叭”、“已經(jīng)從遠(yuǎn)處來(lái)腐蝕他的青筋”這樣冗散的句子，以及這樣的句子與《挽歌》緊湊節(jié)奏之間的不協(xié)調(diào)，黃文一貫的音樂(lè)性和節(jié)奏的尺度突然失效了。而批評(píng)的重心又是那么自然而然地轉(zhuǎn)移到了對(duì)文本準(zhǔn)確性的糾纏上。在黃先生的手里，不同的標(biāo)準(zhǔn)和尺度被信手拈來(lái)，只要能產(chǎn)生出“不言而喻，北島錯(cuò)了”的效果就好。

總的說(shuō)來(lái)，黃燦然先生這篇文章雖然不無(wú)精彩之處，但實(shí)在應(yīng)該更多一些誠(chéng)懇，更注意作為批評(píng)者的自律。