少數(shù)民族音樂(lè)材料的現(xiàn)代化發(fā)展方法

摘 要：《歌圩》是陳怡受美國(guó)舊金山女子交響樂(lè)團(tuán)委約而創(chuàng)作的交響作品，完成于1994年，首演于1995年8月1日。本文針對(duì)該曲少數(shù)民族音樂(lè)素材的應(yīng)用方法進(jìn)行研究，橫向上，作曲家選用苗族“飛歌”、布依族“雙簫”、彝族“跳月歌”為原始素材，分別采用重構(gòu)、發(fā)展、植入的手法構(gòu)成主題進(jìn)行創(chuàng)作，使之分別起到隱性骨體架構(gòu)、顯性主體結(jié)構(gòu)與文化符號(hào)與民族身份的象征之作用；縱向上，則分別使用配器、復(fù)調(diào)等方式形成材料碎片化的縱向輻射，以及使用五聲縱合化與雙音列并置的方式形成縱向關(guān)系。該曲對(duì)于少數(shù)民族材料在縱橫兩向上的提煉、變型，貫穿于作品的各個(gè)角落，是整部作品在聽(tīng)覺(jué)感受上凝練、統(tǒng)一的深層原因。一部真正扎根于民族的作品不應(yīng)僅局限于音樂(lè)材料上的選取，而更應(yīng)反映出多元背景下民族文化所產(chǎn)生的文化象征以及作品背后的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族音樂(lè)；民族元素；《歌圩》；陳怡；現(xiàn)代化

中圖分類號(hào)：J614" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1002-2236（2025）01-0040-10

一、少數(shù)民族主題材料的現(xiàn)代化使用方法

我國(guó)西南地區(qū)（如廣西、云南等）是少數(shù)民族的重要聚居地，因此也存在豐富多彩的少數(shù)民族文化，如侗族大歌、瑤族的獨(dú)特舞蹈等。而壯族的“歌圩”是其中較為盛大的節(jié)日，每逢農(nóng)歷三月初三和中秋節(jié)前后會(huì)分別舉辦春秋兩季歌圩。而在“三月三”歌圩節(jié)時(shí)，除廣西當(dāng)?shù)赝庖灿懈鞯氐脑S多歌友前來(lái)參加。因此“歌圩”已經(jīng)成為西南少數(shù)民族的一種標(biāo)志性的文化符號(hào)，具有兼容和象征意義。

陳怡《歌圩》（1994）正是采用西南地區(qū)的苗族“飛歌”、布依族“雙簫”和彝族“跳月歌”作為主題材料，進(jìn)行多樣化提取和發(fā)展而成。作曲家基于對(duì)三個(gè)主題材料引用內(nèi)容的不同，并根據(jù)它們的特點(diǎn)設(shè)計(jì)了相應(yīng)的提煉方式和發(fā)展手法。筆者按照與原素材的遠(yuǎn)近關(guān)系將其分為三種類型“重構(gòu)”一詞最早由秦文琛提出，“植入”一詞最早由賈國(guó)平在講座中提到。對(duì)于“重構(gòu)”和“植入”現(xiàn)如今并未有明確定義，因此本文所設(shè)“重構(gòu)”和“植入”的定義只針對(duì)《歌圩》的材料使用情況，而非普適性概念。：

1.主題發(fā)展：保留少部分原素材，基于大致的節(jié)奏特征和旋律走向完成材料的后續(xù)發(fā)展。

2.主題重構(gòu)：提煉原核心材料重新組織并進(jìn)行創(chuàng)作。

3.主題植入：保留原素材的諸多要素（如旋律走向、核心音程、節(jié)奏特征等）進(jìn)行少量創(chuàng)作，其形態(tài)接近于原材料引用。

（一）主題發(fā)展

主題發(fā)展的手法多種多樣，在本作品中體現(xiàn)為原材料引用、材料延展所作出新、基因貫穿三方面。《歌圩》的第一個(gè)主題（后文簡(jiǎn)稱“A材料”）來(lái)源于苗族“飛歌”（譜例1本文所有原始素材樂(lè)譜均由陳怡女士提供。）。苗族“飛歌”開(kāi)始以拖音和滑音進(jìn)入且其中摻雜快速裝飾音，聲音洪亮、清脆。第一主題正是模仿其韻味而出現(xiàn)，將山間的清脆高歌和原生態(tài)效果呈現(xiàn)出來(lái)。

譜例1

苗族“飛歌”原素材

《歌圩》第一主題

（譜例1直線代表原素材引用，方框代表密集節(jié)奏及長(zhǎng)音，圓圈代表分解和弦式的旋律骨干音。）

由譜例1可知，A材料在第1—2小節(jié)原素材移調(diào)引用之后開(kāi)始進(jìn)行發(fā)展，期間將原十六分音符的密集節(jié)奏擴(kuò)大化變?yōu)檠b飾化七連音，且兩個(gè)材料中均具備兩個(gè)二分音符（及以上）的長(zhǎng)音音值。二者在旋律走勢(shì)上大體一致，呈短暫向下而后上揚(yáng)的旋

律形態(tài)（圖1、圖2；A材料骨干音為E—F—C—G）。因此A材料相較于原素材來(lái)說(shuō)，雖然保留大致旋律走向、“揚(yáng)尾”特征以及密集節(jié)奏和長(zhǎng)音的形態(tài)，但發(fā)音點(diǎn)位與頻率并不相同。A材料雖然保留分解三和弦的旋律骨干音，但已經(jīng)由大三和弦G—B—D變?yōu)樾∪拖褻—E—G。

筆者在該材料中還發(fā)現(xiàn)，增四度音程E—A的聽(tīng)覺(jué)效果十分明顯，這與后文將述雙全音列及第二主題的增四度音程有所聯(lián)系，可見(jiàn)從樂(lè)曲伊始作曲家便為后文做出了“基因”選擇。

A材料在全曲范圍內(nèi)分布涉及A、C、E四個(gè)部分，共使用了6次：AI部分出現(xiàn)2次，C部分出現(xiàn)3次，EII部分出現(xiàn)1次。由表2可知，AI和EII兩個(gè)部分分別處于全曲首尾，承擔(dān)全曲的場(chǎng)景引入和收束功能。而C部分作為正中結(jié)構(gòu)點(diǎn)，具有特殊而重要的作用——樂(lè)曲發(fā)展至中程所用材料需要同時(shí)承擔(dān)向前回顧的鞏固功能以及向后發(fā)展的動(dòng)力功能。當(dāng)筆者發(fā)現(xiàn)A材料具備三點(diǎn)正位的特殊結(jié)構(gòu)位置，那么它在三個(gè)主題之中的角色便不言而喻了——隱性骨體架構(gòu)。

A材料基于其線性旋律特點(diǎn)，更多的變化來(lái)自配器而不是動(dòng)機(jī)的分裂和發(fā)展，它在重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)位原樣出現(xiàn)而成為一個(gè)明顯的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，因此具備材料的結(jié)構(gòu)功能。該材料第2、4、5、6次出現(xiàn)所帶來(lái)的材料變化（如加入弦樂(lè)滑音、加入小引入等），是因其所處位置及音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)所需要的不同功能而呈現(xiàn)的結(jié)果。根據(jù)圖表中不同的樂(lè)器數(shù)量與音色種類的匯總，我們可以看出音樂(lè)呈示—發(fā)展—高潮的跡象：由小提I一組樂(lè)器開(kāi)始進(jìn)行材料呈示——長(zhǎng)笛加入弦樂(lè)組進(jìn)行音樂(lè)發(fā)展——木管組加弦樂(lè)組達(dá)到高潮——巴松進(jìn)行寂靜的收尾。音樂(lè)的整體發(fā)展情況通過(guò)音色的使用變化得以呈現(xiàn)，達(dá)到“窺一斑而見(jiàn)全豹”的效果（而對(duì)于上文未提及的第3次變化因其中摻雜B材料元素所以較為特殊，后文詳述）。

（二）主題重構(gòu)

第二主題材料（后簡(jiǎn)稱“B材料”）來(lái)源于布依族“雙簫”。在陳怡女士給筆者的回信當(dāng)中，對(duì)于該材料的使用緣由有所交代：“另一個(gè)雙簫材料因?yàn)楹苡幸粽{(diào)特點(diǎn)，我需用其作為寫作材料（用作獨(dú)奏引入、支聲復(fù)調(diào)合奏、快速低音背景等）進(jìn)行發(fā)展。”（譜例2）布依族“雙簫”用布依語(yǔ)也可稱“波曉呼”，是布依族吹口氣鳴樂(lè)器?！安ā币鉃椤按怠?，“曉呼”意為“兩支管”，在演奏時(shí)該樂(lè)器可同時(shí)兼任兩個(gè)聲部。在為布依族大歌或小歌伴奏時(shí)常伴隨聲部演奏并進(jìn)行點(diǎn)綴，獨(dú)奏時(shí)則更能體現(xiàn)古老的布依民歌魅力。

作曲家對(duì)于第二主題的發(fā)展安排十分明確，在首次呈示時(shí)將布依族原始材料進(jìn)行提取和重構(gòu)，隨后利用四支圓號(hào)進(jìn)行多聲部的綿延式發(fā)展，以突出“雙簫”的二聲部演奏特點(diǎn)。

譜例2

布依族“雙簫”原素材

《歌圩》第二主題

（直線表示原素材，菱形表示B材料新加音）

如譜例2，作曲家在保留原素材音高F—G—A—B之后又加入C，進(jìn)而呈現(xiàn)出圓號(hào)所奏F—G—A—B—C的全音列形態(tài)。在此，原素材F—B與前文所述E—A增四度基因相呼應(yīng)，彼此之間間隔半音。該半音關(guān)系與全音列將作為其中的兩條基因線隱藏在后續(xù)的縱橫關(guān)系之中。

“雙簫”素材較“飛歌”的引用部分更多，但并非全部納入。作曲家對(duì)于節(jié)奏的使用情況和之前相同，均保留大致長(zhǎng)音及密集節(jié)奏點(diǎn)位。但在音高方面較之前嚴(yán)格了許多——提取原素材中兩個(gè)部分作為主題二的音高關(guān)系并進(jìn)行上二度平移，除個(gè)別重復(fù)音及C之外無(wú)新音高出現(xiàn)。

在后續(xù)的發(fā)展當(dāng)中，作曲家為了突出簫的演奏特點(diǎn)以及“雙簫”在吹奏雙音時(shí)的效果，采用倚音進(jìn)行藝術(shù)化處理并在首次主題呈示過(guò)后開(kāi)始進(jìn)行多聲部發(fā)展。

B材料相較于A材料使用次數(shù)更多、分布范圍更廣，共涉及到A、B、C、E四個(gè)部分。該材料在全曲中使用率最高，共10次：在AII部分使用3次，B部分使用3次，CI部分使用1次，EI部分使用3次。如上表可知，B材料夾置于A材內(nèi)側(cè)位置是為其分布特征，作為由動(dòng)機(jī)構(gòu)成的旋律較A材料線性旋律更具動(dòng)力性發(fā)展空間，因此B材料的本體構(gòu)成是它作為全曲主體材料的主要原因。

B材料的發(fā)展與A材料不同，作為動(dòng)機(jī)性材料其元素貫穿于全曲之中且變化多樣：第二次出現(xiàn)就伴隨著反向音程擴(kuò)展的變化——從首次“C—B—C—A—B”（第26小節(jié)）變?yōu)椤癎—F—B—F—B”（第30小節(jié)）。兩組材料均以B作為旋律落腳點(diǎn)，不同之處在于所重復(fù)的外輪廓音不同（首次為C、二次為F）。這種基于主題本身的重構(gòu)處理能夠鞏固B材料以及增四度的聽(tīng)覺(jué)印象，并且通過(guò)變形提煉出后文重要的核心動(dòng)機(jī)：F—B—F。該動(dòng)機(jī)除鮮明的聽(tīng)覺(jué)感受與簡(jiǎn)潔明了的本體特征外，更是原素材的核心材料（見(jiàn)譜例2方框）。而該核心動(dòng)機(jī)出現(xiàn)之后應(yīng)如何進(jìn)行發(fā)展？在B材料第3次出現(xiàn)時(shí)便有了初步認(rèn)知（第31小節(jié)）。在縱向上，作曲家用第1圓號(hào)進(jìn)行原型呈示，第2、3、4圓號(hào)進(jìn)行回音式的時(shí)值擴(kuò)大化模仿（見(jiàn)譜例3，方框與箭頭代表本體聲部與回聲模仿聲部）。橫向上，第1圓號(hào)作為主要旋律擔(dān)當(dāng)，在進(jìn)行原型呈示之后利用長(zhǎng)音A銜接到變型材料上，原型和變型作為一個(gè)整體旋律線條得到再一次的材料鞏固。

譜例3

無(wú)論是原型還是變型，增四度音程作為B材料的核心元素始終貫穿于音樂(lè)發(fā)展過(guò)程之中。該元素第6次出現(xiàn)時(shí)（第53—61小節(jié)）將增四度音程與上行小二度的組合提取并做模進(jìn)，構(gòu)成了其音高來(lái)源。值得注意的是，這種增四度的反復(fù)橫跳不僅在該作品第27—29小節(jié)出現(xiàn)過(guò)，也在第56—61小節(jié)木管組以相同手法使用，還在原素材結(jié)尾有所體現(xiàn)（見(jiàn)譜例2方框）。第7次（第72—80小節(jié)）較為特殊并在前文有所涉及，因其是A、B兩種素材的結(jié)合與重構(gòu)，故放于此處予以說(shuō)明（譜例4）。

譜例4

（方框內(nèi)為A材料元素，圓圈內(nèi)為B材料元素）

由上例可見(jiàn)，方框部分共有三處。其中框1、3中材料來(lái)自于全曲第1、2小節(jié)。第1小節(jié)音高向下純四度形成框1音高，節(jié)奏微調(diào)。如果將框3中C提高八度則出現(xiàn)A—C上小三度形態(tài)，那么便與第2小節(jié)呈銜接式音高狀態(tài)。框2部分則是借鑒全曲第3小節(jié)的密集節(jié)奏形成的旋律裝飾，雖然沒(méi)有保留第3小節(jié)E—A的增四度旋律框架，但二者所用均為E宮系統(tǒng)，且此處承擔(dān)的功能（加花）相同，故而框2可看作由A材料演變而來(lái)。譜例4中圓圈部分共三處，其中圈1、3部分為一體，意指從圈1到3所經(jīng)范圍的旋律區(qū)間為D—G的增四度。這是B材料的核心音程，在此時(shí)作曲家將其轉(zhuǎn)變?yōu)樾筛叩蛢牲c(diǎn)，隱藏在旋律線中。圈2在第61小節(jié)有所體現(xiàn)，但彼時(shí)的木管組縱向關(guān)系為F—F—G—G—A—A的半音音墻，將最高點(diǎn)A下行純五度得到此時(shí)的圈2材料。

增四度材料后續(xù)發(fā)展變化多樣，因此B材料在三個(gè)主題之中的角色也較為明了——顯性主體結(jié)構(gòu)。但增四度這一核心動(dòng)機(jī)究其根源是B材料第二次出現(xiàn)時(shí)提取和重構(gòu)的?；诖?，筆者發(fā)現(xiàn)，在《歌圩》中不止存在一處通過(guò)材料發(fā)展而引入原素材的做法。它們散落在樂(lè)曲各處、通過(guò)各種方式而進(jìn)入，形成碎片化的縱向輻射。

（三）主題植入

素材的發(fā)展和重構(gòu)僅僅能夠讓聽(tīng)者感受到原素材的影子，但主題植入?yún)s能最大程度地保留少數(shù)民族旋律的原汁原味。

在陳怡女士給筆者的回信當(dāng)中，對(duì)于該材料的使用緣由同樣有所交代：“云南苗族的飛歌有典型的山歌形象，彝族的跳月有與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的舞蹈形象，這兩首膾炙人口的民歌又都有相同的習(xí)俗功能，所以選用為我的管弦樂(lè)曲的主要材料。”《歌圩》第三主題（后簡(jiǎn)稱“C材料”）便是應(yīng)用主題植入這一手法讓聽(tīng)眾領(lǐng)略到彝族“跳月歌”的魅力（譜例5）。彝族“跳月歌”在阿細(xì)語(yǔ)中被稱為“嘎斯比”，意為“歡樂(lè)跳”。這種集歌、舞、樂(lè)三位一體的民族民間舞蹈節(jié)奏熱烈歡快、動(dòng)作粗獷豪放，具有鮮明的民族和地域特征。

譜例5

彝族“跳月歌”原素材

《歌圩》第三主題

如上例可知，C材料雖然在音高關(guān)系上并未嚴(yán)格按照原素材進(jìn)行設(shè)計(jì)，但逆分節(jié)奏、上六度大跳、分解大三和弦的旋律輪廓均得以保留。這種手法較之發(fā)展和重構(gòu)，創(chuàng)作空間更小、保留原材料的程度更大。

C材料較之前兩個(gè)主題材料分布范圍更加集中、使用頻率更少。由表4可知，該材料主要分布在C、E兩個(gè)部分且只出現(xiàn)了5次：C部分3次，E部分2次。該材料在全曲中后位置出現(xiàn)的同時(shí)夾置于B材料內(nèi)側(cè)位置，其自身帶有的舞蹈性是作為掀起全曲高潮的對(duì)比材料的主要原因。因C材料為非線性材料，故“發(fā)展（變化）”一欄視為出新，音高、節(jié)奏等依照現(xiàn)材料規(guī)律進(jìn)行常規(guī)性范圍活動(dòng)視為無(wú)變化。

第三主題材料的特殊之處在于兩點(diǎn)：1.引用方式的特殊。因素材原本的民族風(fēng)味濃郁，所以使用主題植入手法，直接將原素材微調(diào)之后作為主題。這種做法相較于重構(gòu)更加大膽，也更少出現(xiàn)在現(xiàn)代音樂(lè)作品當(dāng)中。2.使用方式的特殊。該材料始終沒(méi)有進(jìn)行變型和進(jìn)一步發(fā)展，以原本的姿態(tài)向我們展示了少數(shù)民族的熱烈和奔放。基于此，C材料在三個(gè)主題之間的角色也是最具特色的——文化符號(hào)與民族身份的象征。

三個(gè)主題材料的使用頻率、引用來(lái)源、發(fā)展方式、承擔(dān)角色各有不同。它們的來(lái)源看似均與壯族“歌圩”無(wú)關(guān)，但作曲家表示，該作品的創(chuàng)作初衷并不僅代表某一個(gè)少數(shù)民族的文化——“歌墟代表了一種文化傳統(tǒng)的象征，並無(wú)局限于廣西侗族傳統(tǒng)對(duì)歌的形式或壯族歌墟對(duì)歌的音調(diào)”引自陳怡女士發(fā)予筆者的郵件（2024年6月5日）。。

二、少數(shù)民族元素的縱向滲透

除橫向主題發(fā)展之外，全曲還存在其他部分的材料滲透，借由配器手段、多聲部寫作等多種縱向手法滿布于全曲之中。這些材料存在兩種來(lái)源：三個(gè)主題材料及其變體，或原素材片段經(jīng)過(guò)裁截、變型而來(lái)。但考慮到三個(gè)主題材料也是由原素材變化所得，因此新出現(xiàn)的材料并不是真正意義上的“新”，而是與主題材料一體同源。如此縱觀全局我們便發(fā)現(xiàn)，整首作品所用材料均扎根于傳統(tǒng)、扎根于民族。

（一）材料碎片化的縱向輻射

在本作品中，碎片化材料的使用方式多種多樣。在縱向上具體表現(xiàn)為：材料間的銜接與變型、旋律骨干音提取、旋律材料裁截、旋律片段做背景等。

1.材料變型

在《歌圩》中，共有3個(gè)主要織體：木管組流云織體（第21小節(jié)）、三連音織體（第36小節(jié)）、音流織體（第43小節(jié)）。三組織體與主題材料甚至是原始材料之間有著不可分割的關(guān)系，并呈現(xiàn)出不同形態(tài)。

（1）木管組流云狀織體

譜例6

（方框表示材料1—7，圓圈及箭頭表示第一主題材料）

由上例可見(jiàn)，木管組流云狀織體（以下簡(jiǎn)稱“織體1”）由7個(gè)材料組成，各個(gè)材料的來(lái)源及其之間的關(guān)系可見(jiàn)表5。為使該織體綿延不斷地向前流動(dòng)，在7組材料全部呈示完之后，作曲家采用了復(fù)調(diào)技法進(jìn)行延續(xù)：兩支雙簧管進(jìn)行復(fù)對(duì)位，兩支單簧管形成間隔一個(gè)四分音符的模仿。

由上表可知，7個(gè)材料雖各有出處但依源頭可分為兩組：以材料1為變型本體的編號(hào)1、3—7為一組，材料2單獨(dú)為一組。第一組是A主題的材料變型，源自苗族“飛歌”，第二組是“雙簫”材料的直接引用。及此，木管組流云織體看似復(fù)雜，實(shí)則仍然由“飛歌”和“雙簫”素材變型構(gòu)成。并且該織體首次出現(xiàn)位于A主題呈示過(guò)后、B主題出現(xiàn)之前的引入階段，所以該織體使用A、B兩個(gè)材料構(gòu)成的理由便十分明確了——進(jìn)行A材料的鞏固和B材料的預(yù)示。材料1中，E—C為原始音高，D—F—G為第一主題材料E—G—A的上行大二度平移（見(jiàn)譜例9方框部分）。同樣以主題一作為來(lái)源的材料3采用旋律片段截取的方式而形成（見(jiàn)譜例9圓圈部分）。而材料4相較于前兩者有些復(fù)雜，采用音高輪換與逆行的方式而形成（譜例7）。

譜例7

材料5與材料7均是由材料3變化所得（譜例8）。

譜例8

材料5

材料7

拆分旋律、隱藏旋律線的做法在現(xiàn)代作品中應(yīng)用較為廣泛，在《歌圩》當(dāng)中同樣有所涉及。除上述7個(gè)材料之外，織體1中還摻雜隱藏的第一主題碎片（見(jiàn)譜例11方框部分）。

譜例9

上例中的圓圈與譜例6中第一個(gè)圓圈相對(duì)照，以此類推。通過(guò)雙圖對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)以材料3為源頭的A主題旋律線被拆分為三段，隱藏在織體1當(dāng)中。

（2）三連音織體

三連音織體（簡(jiǎn)稱“織體2”）與B主題同出于“雙簫”素材。該織體由兩組不完全的全音列交替構(gòu)成，并以八分休止符為間隔進(jìn)行循環(huán)，通過(guò)與音流織體（下文述）的相互配合使用音列擴(kuò)展、音列混合等方式進(jìn)行延續(xù)（在譜例10中已將全部音列基礎(chǔ)音標(biāo)出）。

譜例10

（方框部分為音列1、圓圈部分為音列2）

由上例可知，織體2所使用的第一組全音列（E—F—G—A—B）在呈示期間被第二組全音列（D—E—A）間插。經(jīng)4次循環(huán)后與織體3進(jìn)行動(dòng)態(tài)背景疊置，此時(shí)的全音列也有了進(jìn)一步的完善。

（3）音流織體

音流織體（簡(jiǎn)稱“織體3”）首次出現(xiàn)于第43小節(jié)進(jìn)行木管組動(dòng)態(tài)背景裝飾。承上文所述，它的首次呈示便與織體2相疊置并以此完善全音列。

譜例11

（方框部分代表全音列1，F(xiàn)—G—A—B—C—D中織體2未涉及到的新音高；圓圈部分代表全音列2，C—D—E—F—G—A中織體2未涉及到的新音高）

由譜例11，原音列1在織體2中存在E—F—G—A—B五個(gè)音，C為新音高，至此音列1所有音高全部出現(xiàn)，音列1完整。原音列2在織體2中存在D—E—A三個(gè)音，B和C為新音高，該音列現(xiàn)存C—D—E—A—B五個(gè)音，至此音列2除F外全部出現(xiàn)。在該例的第3小節(jié)中，F(xiàn)的出現(xiàn)使音列2完整，我們可以直觀感受到音列交替的具體情況。

上述三個(gè)織體的大量使用見(jiàn)第121—141小節(jié)，該部分是打擊樂(lè)華彩部分之后的引入階段，通過(guò)大量的織體交疊烘托音樂(lè)氣氛，為第三主題提供鋪墊。值得注意的是，《歌圩》中存在的三個(gè)主要織體——木管組音流織體、三連音織體、音流織體，在作品中的使用方式與C材料大體一致——運(yùn)用材料的自身特點(diǎn)進(jìn)行鋪墊、烘托，并根據(jù)音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際需要決定其出現(xiàn)位置與持續(xù)長(zhǎng)度。

2.旋律骨干音提取

在作品第4—5小節(jié)中出現(xiàn)的D—G—B—A四音是由A材料所得（見(jiàn)譜例1菱形部分）。將這些音重新組合后為A—C—E—G的半減七和弦。其中C、A、G為D、B、A等音，將E升高大二度即可得到G。變音后將音列重新整理可得G—A—B—D的G宮系統(tǒng)調(diào)式。

明確音高來(lái)源之后，筆者發(fā)現(xiàn)該材料不止使用單一音色呈現(xiàn)。相反，在四大組都有所涉及：豎琴與圓號(hào)進(jìn)行混合音色齊奏，顫音琴與長(zhǎng)笛進(jìn)行擴(kuò)大化模仿，利用時(shí)值和音色差異使其具有回聲式彌漫效果。其中長(zhǎng)笛聲部除模仿之外還涉及到材料銜接。在全曲第6小節(jié)，長(zhǎng)笛Ⅱ?qū)⒛７虏牧吓c第一主題揚(yáng)尾特征相連接，且使用揚(yáng)尾材料的原始音高。在此時(shí)定音鼓與弦樂(lè)泛音組成的輕柔背景下出現(xiàn)，讓人聯(lián)想到少數(shù)民族聚居之所的薄霧清晨。

3.旋律片段做背景

在全曲第17小節(jié)中，出現(xiàn)兩種背景使用方式：其一為長(zhǎng)笛聲部所做裝飾性背景；其二為豎琴聲部與定音鼓、顫音琴、小提琴Ⅱ形成的混合音色所做流動(dòng)長(zhǎng)線條背景，具有連接功能。其中，長(zhǎng)笛聲部材料為第一主題旋律片段（第4小節(jié)）裁截，豎琴聲部與前者出處一致，不作贅述。

（二）五聲縱合化與雙音列并置

《歌圩》中的縱向關(guān)系大體分為兩種：第一種是以五聲調(diào)式為代表的五聲縱合化。根據(jù)原始材料“飛歌”和“跳月歌”分析后可得G宮和D宮五聲調(diào)式音階，作曲家將調(diào)式五聲性提煉并運(yùn)用于縱向關(guān)系之中。第二種是以全音列為代表的雙全音列疊置。在全音列當(dāng)中存在增四度，而該音程作為一條重要基因縱橫于全曲各個(gè)角落。據(jù)前文所述，增四度最初在A主題中出現(xiàn)，而后在織體1中有所涉及，最后在B主題中作為核心音程被大量使用。但這只是橫向上的材料總結(jié)，縱向上的運(yùn)用遠(yuǎn)不止于此?？梢?jiàn)無(wú)論是哪種縱向關(guān)系，都基于原素材所得。

1.復(fù)合五聲調(diào)式的縱合化關(guān)系

在全曲第13小節(jié)中，將木管組與銅管組作為整體進(jìn)行五聲音列相合后可得三組去羽音的五聲調(diào)式音階——F宮（F—G—A—C）、G宮（G—A—B—D）、G宮（G—A—B—D），弦樂(lè)組進(jìn)行音列相合后同樣可得去羽音的C宮（C—D—E—G）、E宮（E—F—G—B）、G宮（G—A—B—D）。將上述六種調(diào)式重新排列后呈現(xiàn)出E—F—G—G—C的半音宮調(diào)關(guān)系，這與后文所涉及到的音列半音化相關(guān)。G作為中心點(diǎn)向上增四度出現(xiàn)C宮，這是該音程首次出現(xiàn)的縱向關(guān)系暗示，而增四度作為全音列的核心音程，其出現(xiàn)只是全音列滲透的開(kāi)始。但如果將配器手法代入，重新考慮該縱向和音，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)除了五聲宮調(diào)系統(tǒng)的邏輯之外，利用音區(qū)和音色差異會(huì)使另一種隱藏邏輯顯現(xiàn)出來(lái)：在第13小節(jié)中，長(zhǎng)笛因其極高音區(qū)的尖銳音色在聽(tīng)感上較為突出，通常在樂(lè)隊(duì)中較受矚目。此時(shí)在全樂(lè)隊(duì)弱力度條件下，兩支長(zhǎng)笛所進(jìn)行的高音區(qū)動(dòng)態(tài)背景宛如云霧一般籠罩在整體之上。所以作曲家在此處使用了F—G—A—B四音音列用以鞏固全音素材、加深聽(tīng)覺(jué)印象。弦樂(lè)組最高與最低音分別是C和G，純四、五度音程作為五聲調(diào)式的重要支撐，在此使用其實(shí)具有調(diào)式的角色意義。作曲家深知其從聽(tīng)覺(jué)角度入手并不明顯，因此五聲調(diào)式元素在音量最飽滿的銅管組得到進(jìn)一步加深。上文所述，木管及銅管組作為整體可得三組宮系調(diào)式音階。若將銅管組獨(dú)立出來(lái)，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部發(fā)音位置以小號(hào)為頂點(diǎn)呈散射狀——小號(hào)作為頂點(diǎn)在強(qiáng)拍位發(fā)音，圓號(hào)次之、長(zhǎng)號(hào)Ⅰ、Ⅱ緊隨其后，最后由長(zhǎng)號(hào)Ⅲ收尾。并且其音高關(guān)系具有獨(dú)立性，呈現(xiàn)出G宮系統(tǒng)特征：G—A—B—D，小號(hào)所演奏的G可看作宮音的泛五聲體現(xiàn)。

在A主題呈示過(guò)后的13小節(jié)，作曲家采用全樂(lè)隊(duì)輕柔的動(dòng)態(tài)背景進(jìn)行A主題的場(chǎng)景收束。而在此時(shí)全音列早已隱藏于五聲調(diào)式縱合化的音效之中，默然傳遞給聽(tīng)眾。

2.雙全音列疊置

增四度作為“雙簫”的核心材料與B主題的核心音程，在全曲縱向關(guān)系中有大量涉及。B主題作為動(dòng)機(jī)性主題，在大量的變型和發(fā)展之前要保證其前期的不斷呈示與鞏固。作曲家除將B主題材料本身進(jìn)行微調(diào)、縱向上使用復(fù)調(diào)技法之外，還利用木管組靜態(tài)長(zhǎng)音與弦樂(lè)組動(dòng)態(tài)織體作為背景（譜例12）來(lái)進(jìn)行音樂(lè)整體的烘托和發(fā)展。

除上述第13小節(jié)出現(xiàn)F—G—A—B四音音列之外，全曲第36小節(jié)銅管組聲部同樣出現(xiàn)了該音列。且從第36小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲進(jìn)入B主題的發(fā)展階段。隨后第42—43小節(jié)銅管組將四音音列音高向上平移純四度并延展為五音音列：B—C—D—E—F。正如前文所述，此時(shí)的全音列元素充滿音樂(lè)所有的縱橫空間（全曲第42—46小節(jié)）。

緊接第46小節(jié)處，弦樂(lè)組和木管組呈現(xiàn)出不同的音列疊置方法。

譜例12

（兩個(gè)聲部分別表示兩組音列，且vlnⅠ、vlnⅡ和vle為縱向同步關(guān)系）

由上例可知，在每一樂(lè)器組內(nèi)部涉及到雙全音列縱向?qū)χ诺耐瑫r(shí)，還存在雙音列的縱向延展情況。兩組雙音列在進(jìn)行弦樂(lè)組內(nèi)部分奏的同時(shí)，在縱向上出現(xiàn)由上而下以單個(gè)音高為延展速度的同步疊置。而此時(shí)的木管組則是將音列內(nèi)部結(jié)構(gòu)打亂，使雙音列均插呈現(xiàn)出半音音墻（B—C—C—D—E—E）。音墻形成之后開(kāi)始擴(kuò)大化發(fā)展，直到第59小節(jié)呈現(xiàn)出極盛勢(shì)態(tài)。該小節(jié)的銅管組與豎琴所奏各音經(jīng)過(guò)重新排列可得出A—A—B—B—C—D—D—E—E—F—F的11音音墻，并且此時(shí)的木管組承接第46小節(jié)，同樣保持在半音交疊形態(tài)。

由此可知，由于B主題動(dòng)機(jī)發(fā)展需要聽(tīng)覺(jué)鞏固時(shí)間，作曲家采用由全音列向半音列變化的發(fā)展路徑，通過(guò)均插的方式縮減音列內(nèi)部空隙、提高聽(tīng)覺(jué)緊張度，最終達(dá)到音樂(lè)發(fā)展的效果。

三、結(jié)論

《歌圩》在縱橫兩向上將少數(shù)民族材料提煉、變型，并應(yīng)用各種作曲手法使其貫穿于作品的各個(gè)角落。這也是整部作品在聽(tīng)覺(jué)感受上如此凝練、統(tǒng)一的深層原因。而一部真正經(jīng)典的作品除技術(shù)方面的高超運(yùn)用外，與其背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵密不可分。在《我看音樂(lè)創(chuàng)作》這篇文章中，作曲家曾提到兩個(gè)問(wèn)題需要作曲者深入思考：“怎樣用自己最自然的語(yǔ)言講話”以及“關(guān)于文化底蘊(yùn)及使命感的問(wèn)題”，同時(shí)，她認(rèn)為這是“音樂(lè)創(chuàng)作”這一話題中最重要、最需直面的問(wèn)題。參見(jiàn)：陳怡.我看音樂(lè)創(chuàng)作［J］.天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（1），P5-16+2。思想觀念作為看不見(jiàn)的精神力量，決定了一部作品的誕生和結(jié)局，但這些力量在作品中又有著直接體現(xiàn)，如對(duì)初始材料的選擇與使用，運(yùn)用邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)語(yǔ)言進(jìn)行建構(gòu)和發(fā)展，使整部作品體現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的藝術(shù)處理方式和特征。

在原材料的提取和使用方面，作曲家采用重構(gòu)的方式形成苗族“飛歌”主題一，采用發(fā)展的方式形成布依族“雙簫”主題二，使用植入的方式形成彝族“跳月歌”主題三。根據(jù)三個(gè)主題后續(xù)的發(fā)展邏輯、使用頻率及分布可以看出它們彼此之間具有明顯的功能差異：主題一以其三點(diǎn)正位的特殊結(jié)構(gòu)位置承擔(dān)起隱性骨體架構(gòu)功能；主題二因其增四度材料的頻繁使用和縱橫貫穿而成為顯性主體結(jié)構(gòu)；而主題三因其引用方式（植入）和使用方式（原樣出現(xiàn)）的雙重特殊性而成為文化符號(hào)與民族身份的象征。

在民族元素的縱向貫穿方面，作曲家使用兩種辦法進(jìn)行發(fā)展：其一，使用配器、復(fù)調(diào)等方式形成材料碎片化的縱向輻射。木管組流云織體、三連音織體、音流織體作為該作品中的三大主要織體形態(tài)，在橫向上通過(guò)音列混合、音列擴(kuò)展等方式進(jìn)行音高選擇，通過(guò)輪換、逆行、拉扯、平移等多種方式進(jìn)行材料組織和變型。其二，使用五聲縱合化與雙音列并置的方式形成眾多看似復(fù)雜但各有出處的縱向關(guān)系，因此整體音響效果十分統(tǒng)一且不乏新意。在主題一的呈示部分，作曲家在復(fù)合五聲調(diào)式縱合化的過(guò)程中跨音列提取增四度核心音程，將全音列元素滲透于五聲縱合的背景下，為雙全音列對(duì)峙的縱向關(guān)系做準(zhǔn)備。主題一呈示完畢隨后便進(jìn)入主題二的呈示部分，全音列在充分滲透于縱向關(guān)系中后開(kāi)始向半音列變化，通過(guò)均插的方式縮減音列內(nèi)部空隙、提高聽(tīng)覺(jué)緊張度，最終達(dá)到音樂(lè)發(fā)展的效果。

陳怡女士表示：“歌圩是廣西壯族的。不過(guò)西南少數(shù)民族地區(qū)（云南、貴州、廣西等）都普遍存在以歌擇偶的對(duì)歌習(xí)俗，云南貴州的歌友也到廣西的歌圩參加對(duì)歌。所以我取了‘歌圩’為曲名?！币躁愨颗c筆者的通信內(nèi)容。由此可見(jiàn)，一部真正扎根于民族的作品不僅局限于音樂(lè)材料上的選取，而更應(yīng)該反映出多元背景下民族文化所產(chǎn)生的文化象征以及作品背后的人文關(guān)懷。

（責(zé)任編輯：李鴻熙）

作者簡(jiǎn)介：邢曉林，男，天津音樂(lè)學(xué)院作曲指揮系副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：作曲技術(shù)理論。

孔祥鑫，女，天津音樂(lè)學(xué)院2022級(jí)作曲方向研究生。