《青龍?zhí)丁罚恨r(nóng)村題材戲劇的突破和現(xiàn)實(shí)審視

［摘 要］ 洪深《農(nóng)村三部曲》中的《五奎橋》《香稻米》表現(xiàn)出了農(nóng)民被壓迫的命運(yùn)和進(jìn)行反抗的現(xiàn)實(shí)原因，而《青龍?zhí)丁放c這兩部不同，其在某些方面表現(xiàn)出了農(nóng)民群體的愚昧落后?；仡櫋肚帻?zhí)丁返膭∽鲀?nèi)涵和價(jià)值，可以發(fā)現(xiàn)該作是一部具有突破性的作品，同時(shí)也流露出了洪深創(chuàng)作心態(tài)的變化和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的審視。

［關(guān) "鍵 "詞］ 洪深；《青龍?zhí)丁?；《農(nóng)村三部曲》；農(nóng)村題材戲?。晦r(nóng)民形象

引言

洪深在《農(nóng)村三部曲》自序中說(shuō)：“《五奎橋》所寫的，是鄉(xiāng)村中殘留的封建勢(shì)力?！断愕久住匪鶎懙?，是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)。第三部，本想寫《紅綾坡》——那是前兩部曲的必然發(fā)展。但因兩次寫了第一幕，都不能使我自己滿意；所以擱下不用，另寫了一出《青龍?zhí)丁??！保?］1因此，《紅綾坡》沒(méi)有出現(xiàn)。按洪深所說(shuō)，作為前兩部曲的必然發(fā)展，第三部里應(yīng)掀起更大范圍的反抗斗爭(zhēng)，即階級(jí)斗爭(zhēng)的形勢(shì)應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步升級(jí)?？墒恰肚帻?zhí)丁贩堑珱](méi)有出現(xiàn)更激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)，反而對(duì)農(nóng)民活動(dòng)進(jìn)行了一定的思考，與前兩部在主題內(nèi)涵和人物形象的刻畫上有較大不同，其更多地關(guān)注農(nóng)民和知識(shí)分子之間的關(guān)系，是對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村題材戲劇的一種突破。這部作品隱含著作者復(fù)雜的搖擺心態(tài)，帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)冷靜的審視。

一、《青龍?zhí)丁穼?duì)農(nóng)村題材模式化的突破

在《農(nóng)村三部曲》較早的權(quán)威評(píng)價(jià)中，張庚的觀點(diǎn)最具代表性，即“和一篇農(nóng)村問(wèn)題的論文沒(méi)有途徑上的差異”［2］9，“人物不是閃爍在作者頭腦中的不可磨滅的‘幻影’，而是為了整個(gè)戲劇Action上的需要才出現(xiàn)的代言者”［2］10，他認(rèn)為劇本有著人物概念化和模式化的問(wèn)題。當(dāng)今回顧其中的《青龍?zhí)丁?，可以發(fā)現(xiàn)其難得可貴的是突破了常見(jiàn)的從“壓迫”到“斗爭(zhēng)”再到“翻身”的戲劇模式，戲劇矛盾沒(méi)有圍繞階級(jí)斗爭(zhēng)展開(kāi)，沒(méi)有塑造無(wú)惡不作的階級(jí)敵人形象來(lái)加速矛盾發(fā)生，劇中人物行動(dòng)開(kāi)展得較為合理。第一幕面對(duì)修公路與保存櫻桃園的沖突，農(nóng)民群體分為兩派，其中年輕農(nóng)民接受過(guò)現(xiàn)代教育，對(duì)迷信不屑一顧，而年長(zhǎng)的農(nóng)民主要關(guān)注自家的櫻桃地，還有的默默祈求神靈保佑。劇作給出兩種走向：一是堅(jiān)持現(xiàn)代啟蒙精神，用科學(xué)的方法面對(duì)災(zāi)害；二是祈求神靈的保佑，以度過(guò)災(zāi)年。

第一幕設(shè)置了并不過(guò)于尖銳的情境，修公路并非直接壓迫，該行為只損害一部分農(nóng)民的利益，并且接受過(guò)現(xiàn)代教育的年輕農(nóng)民對(duì)修公路持積極態(tài)度。作者先以較為緩和的矛盾開(kāi)始，后設(shè)置更多極端情境來(lái)使矛盾激化，這樣使得《青龍?zhí)丁返膭∏檎归_(kāi)合理，使矛盾在發(fā)展中顯露。

第二幕中各方心態(tài)刻畫真實(shí)，其中鄉(xiāng)董急于落實(shí)任務(wù)；中年農(nóng)民依靠自身勞動(dòng)解決，不愿讓步；青年農(nóng)民和林先生相信現(xiàn)代技術(shù)的好處；老年農(nóng)民寄托于菩薩龍王。雖然同屬于農(nóng)民群體，但他們態(tài)度不同，劇中角色并非作為一個(gè)整體的農(nóng)民符號(hào)被套路化地賦予某種性格和行動(dòng)，這是《青龍?zhí)丁穼?duì)模式化的突破，讓人物從各自合理的動(dòng)機(jī)行動(dòng)，而非劇作家預(yù)設(shè)的目標(biāo)，最后眾人的行動(dòng)匯聚于求雨儀式進(jìn)而爆發(fā)矛盾。

第三幕和第四幕矛盾激化后，劇作否認(rèn)了階級(jí)斗爭(zhēng)，而是選擇了被視為迷信的求雨。這一選擇更符合實(shí)際，在面臨風(fēng)險(xiǎn)的情況下，農(nóng)民不到走投無(wú)路的地步是不愿冒著家破人亡的風(fēng)險(xiǎn)發(fā)起暴動(dòng)的。當(dāng)現(xiàn)代知識(shí)無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，依靠神靈成了唯一的辦法，這也是啟蒙知識(shí)分子所面臨的尷尬處境。

此外沒(méi)有給到實(shí)際好處的林縣長(zhǎng)、鄉(xiāng)紳等人都憑借著圓滑的處事方法避免了和農(nóng)民的矛盾，林縣長(zhǎng)配合農(nóng)民的要求舉行儀式，而執(zhí)拗死板的知識(shí)分子林先生則始終堅(jiān)持啟蒙。他堅(jiān)定現(xiàn)代知識(shí)應(yīng)當(dāng)被尊重，否定迷信行為，即使被狂熱的村民威脅也堅(jiān)持自己的想法，因此被視為不敬神明，以致發(fā)生了被村民打死的慘劇?！肚帻?zhí)丁纷鳛楹樯钤趧÷?lián)時(shí)期的創(chuàng)作，既沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)剝削階級(jí)的革命反抗，也沒(méi)有迎來(lái)無(wú)產(chǎn)階級(jí)翻身的結(jié)果，甚至出現(xiàn)了農(nóng)民與知識(shí)分子之間的悲劇，可以說(shuō)脫離了模式化的特點(diǎn)，而對(duì)農(nóng)民和知識(shí)分子之間的矛盾進(jìn)行了思考。

二、《青龍?zhí)丁穼?duì)概念化人物形象的改變

農(nóng)民人物形象一改以往扁平化的風(fēng)格，“尤其著重探尋現(xiàn)代化過(guò)程中農(nóng)民的獨(dú)特心理結(jié)構(gòu)”［3］56，人物的塑造更加豐滿。對(duì)比前兩部作品，其中的農(nóng)民具有相同的特征，他們勤勞淳樸，愿意為了大眾犧牲個(gè)人的一些利益。但他們更加務(wù)實(shí)，聽(tīng)林先生的話并非因?yàn)樗菃⒚烧?，而是認(rèn)為其能帶來(lái)實(shí)際的好處，農(nóng)民身上的復(fù)雜性在這部作品中被表現(xiàn)了出來(lái)，他們?yōu)榱松?jì)，既勤勞本分，又有著被現(xiàn)實(shí)逼迫而走向狂熱的愚昧。

青年農(nóng)民沙小大的人物形象具有一定的復(fù)雜性，他是受過(guò)現(xiàn)代教育的農(nóng)民，最開(kāi)始完全否定迷信，調(diào)侃和尚所謂請(qǐng)龍王的儀式，并且破壞了馬蓉生對(duì)神靈的祭拜，告訴大家：雨是大氣活動(dòng)的產(chǎn)物。前兩幕中他為自己所掌握的現(xiàn)代知識(shí)而自喜，看不起村里愚昧的老人。當(dāng)極端情境發(fā)生時(shí)，他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)的尷尬，產(chǎn)生了自我懷疑，不再相信啟蒙老師林先生，轉(zhuǎn)而成為請(qǐng)龍王的堅(jiān)定支持者，在嘗試了各種辦法都失敗后，狂熱寄希望于迷信儀式。這個(gè)轉(zhuǎn)變雖然巨大但合理，希望活命的人們回歸落后的儀式，這是農(nóng)民的悲劇，也是知識(shí)啟蒙者的尷尬。

劇中的知識(shí)分子不再成為階級(jí)革命的帶領(lǐng)者和啟發(fā)者，沒(méi)有在旱災(zāi)缺水的情況下煽動(dòng)農(nóng)民起義，而更多有著五四時(shí)期啟蒙知識(shí)分子的特點(diǎn)。林先生作為鄉(xiāng)村中唯一的知識(shí)分子，長(zhǎng)期從事教育事業(yè)，他懷揣著啟蒙農(nóng)民、傳授現(xiàn)代知識(shí)的理想熱情。

同時(shí)，林先生自身是帶有妥協(xié)性的，五四時(shí)期的知識(shí)分子多提倡改良主義，而非暴力革命，他擔(dān)憂暴力革命所換來(lái)的仍舊是強(qiáng)權(quán)。另外，他自身是存在軟弱性的，林先生在劇中面對(duì)大家來(lái)找他要解決辦法時(shí)，無(wú)奈地說(shuō)：“如果我有省長(zhǎng)的權(quán)力——哪怕一個(gè)縣長(zhǎng)的權(quán)力——我也是一個(gè)有權(quán)無(wú)勇的人，我也沒(méi)有好辦法。”［4］412林先生雖然有著一片好心，但他的本質(zhì)導(dǎo)致他即使擁有權(quán)力，也會(huì)服從所信任的政府當(dāng)局，而不是掀起一場(chǎng)革命，這也是作為知識(shí)分子的二元性。此外，他的悲劇在于自身和農(nóng)民群體都是從一個(gè)合理的訴求出發(fā)，他真誠(chéng)地希望農(nóng)民擺脫落后愚昧的精神狀態(tài)，物質(zhì)上有所進(jìn)步。農(nóng)民也并非排斥知識(shí)啟蒙，但勞動(dòng)者是最為務(wù)實(shí)的角色，當(dāng)饑餓壓倒了理智時(shí)，不會(huì)考慮所謂的知識(shí)與迷信，而是會(huì)嘗試一切辦法解決生存問(wèn)題。

三、《青龍?zhí)丁穼?duì)現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的審視

《青龍?zhí)丁穼?duì)現(xiàn)實(shí)的審視，集中在知識(shí)分子林先生身上。他至死也堅(jiān)持自己的理智，不僅沒(méi)有在村民要求下參加儀式，而且固執(zhí)地破壞了儀式并引起眾怒。可以說(shuō)林先生始終活在一個(gè)幻想的世界。在劇中他對(duì)農(nóng)民群體有著神圣的感情，但他沒(méi)有理解現(xiàn)實(shí)農(nóng)民的矛盾與苦惱，而是理想化了他們，沒(méi)有考慮到在生死面前徘徊的農(nóng)民群體是顧不上所謂的知識(shí)啟蒙。在《青龍?zhí)丁分?，作者冷靜地審視農(nóng)民身上的復(fù)雜性，通過(guò)林先生這位知識(shí)分子的悲劇來(lái)思考革命的走向。

關(guān)于《青龍?zhí)丁纷詈蟊瘎〉陌l(fā)生，劇中李全生作為作者的傳聲筒表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“不對(duì)的，這樣是不對(duì)的！鄉(xiāng)下人的迷信是不對(duì)的！縣長(zhǎng)的狡猾敷衍是不對(duì)的！劉秀三沒(méi)有飯吃就去做土匪，是不對(duì)的！沙小大受了刺激，掉頭方向走極端，是不對(duì)的！林先生沒(méi)有決心替鄉(xiāng)下人解決實(shí)際問(wèn)題，徒然使得他們懷著空虛的希望，是不對(duì)的！打死林先生，更是不對(duì)的！到青龍?zhí)度ビ埻?，天上不?huì)落下雨來(lái)！打死一個(gè)自己人出氣，還是不能救活大家的?！保?］442這一大段的獨(dú)白無(wú)疑是作者的觀點(diǎn)，他在暴露農(nóng)民身上落后愚昧的同時(shí)，批判了知識(shí)分子不落實(shí)處的缺陷。劇中角色莊六妹追問(wèn)對(duì)的道路，李全生回答：“有決心，有信心，總會(huì)尋出道路的！”［2］442這顯然是一句理想的空話，表明作者的內(nèi)心是充滿迷茫的，最后的口號(hào)顯然是沒(méi)有尋得具體道路的妥協(xié)與空洞的鼓舞。

洪深的《農(nóng)村三部曲》創(chuàng)作于中國(guó)主流思想意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變的時(shí)期，“20世紀(jì)30年代，在中國(guó)的思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中，‘啟蒙’的主題逐漸發(fā)生著變化，也即由以民主與科學(xué)啟蒙為核心過(guò)渡到以救亡與革命啟蒙為重點(diǎn)”［5］398。洪深處在一個(gè)啟蒙知識(shí)分子和劇聯(lián)戲劇作家之間的地帶。

這兩種身份之間存在著共同的尷尬處境，從五四啟蒙時(shí)期到劇聯(lián)時(shí)期，戲劇始終有著作為知識(shí)分子改造國(guó)民性工具的一面。“國(guó)民”也即大多數(shù)的“平民”，只是在這兩個(gè)時(shí)期“平民”所包括的具體對(duì)象有所不同，“平民”始終是知識(shí)分子所想象、建構(gòu)的對(duì)象?！捌矫瘛弊陨淼奈幕狡毡榈拖?，與封建文化的牽連復(fù)雜，而身為知識(shí)分子階級(jí)的作家又有著“布爾喬亞文化”的習(xí)性，這之間的矛盾導(dǎo)致從改造國(guó)民性到喚醒無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)的目標(biāo)都面臨落實(shí)的問(wèn)題，戲劇是否真的走入了“平民”內(nèi)部，還是“知識(shí)分子”之間的自說(shuō)自話，或許更多是城市小市民的一種娛樂(lè)方式。在“戲劇大眾化”的潮流下，有所轉(zhuǎn)向的作家都面臨同樣的問(wèn)題，知識(shí)分子更多地將“平民”納入戲劇的題材，如何在實(shí)踐中對(duì)其產(chǎn)生影響仍是一個(gè)難題，戲劇沒(méi)有真正走入“平民”，劇中的工農(nóng)階級(jí)仍舊是替戲劇家發(fā)聲的群體，而缺少自己的話語(yǔ)。

民族危亡和國(guó)內(nèi)矛盾的不斷加深影響著洪深的個(gè)人心態(tài)?！昂樯畹膽騽?chuàng)作經(jīng)歷了從問(wèn)題劇到政治宣傳劇的變化”［6］206，在這一變化中洪深有所偏好，三部作品是劇聯(lián)時(shí)期少數(shù)將目光投向農(nóng)村的作品，劇聯(lián)時(shí)期主要的關(guān)注群體是工人階級(jí)，希望通過(guò)戲劇喚醒工人來(lái)進(jìn)行革命，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的政治認(rèn)知中，工人才是革命的主力軍和領(lǐng)導(dǎo)者，農(nóng)民尚未完全走入革命視野。而洪深將目光對(duì)準(zhǔn)農(nóng)民，本就受到五四時(shí)期知識(shí)分子思想的影響，他始終關(guān)注著社會(huì)中的下層平民。前兩部按照綱領(lǐng)要求反映農(nóng)民階級(jí)對(duì)地主的斗爭(zhēng)，第三部中表現(xiàn)農(nóng)民自身的復(fù)雜性和與知識(shí)分子之間的關(guān)系，表明了他在《青龍?zhí)丁穭?chuàng)作上的特殊性。正是他對(duì)于政治身份的搖擺、對(duì)于大眾的關(guān)懷和對(duì)于現(xiàn)實(shí)戲劇實(shí)踐活動(dòng)的思考導(dǎo)致了他的第三部作品并非前兩部的一個(gè)必然發(fā)展，而是對(duì)前兩部創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的審視和思考。

洪深在《農(nóng)村三部曲》自序中提道：“《青龍?zhí)丁匪鶎懙?，是‘口惠而?shí)不至’的結(jié)果。講解，演說(shuō)，宣傳，教育，平時(shí)似乎很收效果；然而都是靠不住的！如果負(fù)責(zé)的人，不能為農(nóng)民解決生活上的苦難；不能使他們獲得實(shí)際的利益！”［1］1從《青龍?zhí)丁匪鶎懙膬?nèi)容來(lái)看，“口惠而實(shí)不至”是以林先生為代表的知識(shí)分子所面臨的情況，“知識(shí)分子的高懸于空中的抽象而美麗的幻想，而與‘勞動(dòng)人民的思想感情’是根本不相合的”［7］282，這是啟蒙者與大眾之間的隔閡。關(guān)于《青龍?zhí)丁吩谥腥A人民共和國(guó)成立后的評(píng)價(jià)是既肯定又否定。陳瘦竹認(rèn)為，其“在這四幕劇中比較真實(shí)的表現(xiàn)了農(nóng)民日夜車水的抗旱斗爭(zhēng)和尋求出路的迫切要求，但是不恰當(dāng)?shù)目浯罅宿r(nóng)民的愚昧和迷信，因此不可能進(jìn)一步指出造成農(nóng)民痛苦的根本原因和解除這種苦難的真正辦法”［8］340。鄭閩江認(rèn)為，“作者本意在宣傳農(nóng)民的革命斗爭(zhēng)，他從熱情歌頌農(nóng)民的角度出發(fā)，然而作品卻真正地表現(xiàn)了作者對(duì)于農(nóng)民運(yùn)動(dòng)關(guān)照后的憂患意識(shí)”［9］41?！吨袊?guó)話劇藝術(shù)家傳》一書認(rèn)為，“由于他對(duì)中國(guó)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)和農(nóng)民斗爭(zhēng)的前途和出路還缺乏認(rèn)識(shí)，又把希望寄托在所謂興修水利和建筑公路上，顯然，這也反映了洪深思想上的局限”［10］193。這些有代表性的評(píng)價(jià)多指出《青龍?zhí)丁吩谡J(rèn)識(shí)上的局限，也有對(duì)其現(xiàn)實(shí)審視的肯定，這兩種出發(fā)點(diǎn)的評(píng)價(jià)表明洪深復(fù)雜的創(chuàng)作心態(tài)。劇聯(lián)活動(dòng)的宗旨是洪深所認(rèn)可的，他希望戲劇能夠達(dá)到一定的社會(huì)效果，但是現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的成效沒(méi)有達(dá)到理想效果，又使得他對(duì)此進(jìn)行思考，因此在此時(shí)產(chǎn)生了搖擺、矛盾的心態(tài)。

在從20世紀(jì)20年代啟蒙主義者轉(zhuǎn)向30年代革命者的道路上，洪深沒(méi)有完全進(jìn)行轉(zhuǎn)變，在激進(jìn)的政治環(huán)境中他留有藝術(shù)家的理智，在后來(lái)的政治選擇中也可以看出洪深在政治上沒(méi)有確定的身份感，洪深最初是以國(guó)民黨黨員的身份加入劇聯(lián)的，同時(shí)他沒(méi)有像大多數(shù)革命作家一樣在抗戰(zhàn)時(shí)期選擇前往延安，另外他的戲劇和電影創(chuàng)作也受到國(guó)民黨當(dāng)局的管控和打壓，所以可以看出洪深在政治身份上的不確定①，創(chuàng)作理念上的不同，文化上的左轉(zhuǎn)，這都導(dǎo)致了《青龍?zhí)丁穼?duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了更加冷靜的審視。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，《青龍?zhí)丁访撾x了概念化和模式化的特點(diǎn)，塑造了立體復(fù)雜的人物形象，為現(xiàn)代戲劇史貢獻(xiàn)了獨(dú)特的農(nóng)民題材戲劇，一改單一、扁平的農(nóng)民形象，挖掘農(nóng)民行動(dòng)的心理動(dòng)機(jī)，注重劇情矛盾的合理開(kāi)展，并且對(duì)于現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)有所審視，同時(shí)考察了知識(shí)分子與被啟蒙者間的關(guān)系，具有一定的藝術(shù)審美性。

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作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院