文學(xué)與影視的交流互鑒價(jià)值探析

［摘 要］ 亦舒是香港著名的言情小說(shuō)家，其作品反映了女性的獨(dú)立成長(zhǎng)與生存困境。21世紀(jì)以來(lái)，亦舒的小說(shuō)深受中國(guó)內(nèi)地影視行業(yè)的青睞，她的作品被多次改編成同名影視劇，并獲得了廣泛的關(guān)注和好評(píng)。2024年，改編自亦舒同名小說(shuō)的電視劇《玫瑰的故事》火熱播出，該劇演繹了女主人公黃亦玫跨越二十年的成長(zhǎng)故事與心路歷程。電視劇《玫瑰的故事》能夠取得不同凡響的成績(jī)，可歸結(jié)于影視對(duì)文學(xué)的有效改編，不僅展示了亦舒作品的魅力，更體現(xiàn)了現(xiàn)代觀眾對(duì)獨(dú)立、清醒女性角色的喜愛(ài)和認(rèn)同。

［關(guān) "鍵 "詞］ 亦舒；文學(xué)；影視；《玫瑰的故事》；黃亦玫

引言

亦舒是香港著名的言情小說(shuō)家，她的作品以其獨(dú)特的視角敘述了都市女性的獨(dú)立成長(zhǎng)史，受眾群體極為廣泛。作品中不但通過(guò)女性的遭遇與成長(zhǎng)揭示了女性的生存現(xiàn)狀與人生命運(yùn)，更蘊(yùn)含著豐厚的社會(huì)文化內(nèi)涵。近年來(lái)，亦舒的小說(shuō)受到中國(guó)內(nèi)地影視行業(yè)的青睞，她的多部作品被改編為影視作品，并取得了較好的成績(jī)。

一、香港文化及亦舒的影響力

20世紀(jì)70年代，香港經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，城市面貌急劇變化。與之相對(duì)應(yīng)的是香港民眾對(duì)香港社會(huì)的認(rèn)同感和歸屬感明顯增強(qiáng)，此時(shí)香港成為香港市民期待的精神家園與生存空間。在香港市民熱切追求高質(zhì)量生活的同時(shí)，香港特有的文化孕育出了一批具有影響力的作家，揭示了香港浮華生活背后潛藏的危機(jī)與挑戰(zhàn)，其中亦舒就是香港言情小說(shuō)的代表作家之一。

（一）香港文化特質(zhì)對(duì)亦舒創(chuàng)作的影響

香港經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，成就了香港市容的繁華與香港市民的歸屬感。正如龍炳頤所說(shuō)：“隨著七十年代本港社會(huì)的經(jīng)濟(jì)起飛以至八十年代成為世界四大金融中心之一，本港的城市面貌轉(zhuǎn)變更為急嬗。港、九、新界到處都是高樓大廈，包括一些設(shè)備優(yōu)良的商業(yè)大廈，尤其集中在中區(qū)、灣仔及尖沙咀沿岸，反映這里金融業(yè)務(wù)的集中趨勢(shì)?！保?］經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，以及其獨(dú)特的社會(huì)背景和地理位置，吸引了諸多不同文化背景的人前來(lái)工作與生活。這也大大促進(jìn)了香港的國(guó)際化進(jìn)程，香港市民遠(yuǎn)赴歐美留學(xué)、旅游、工作等已司空見(jiàn)慣。

香港獨(dú)有的文化特質(zhì)為香港文壇開(kāi)辟了書(shū)寫(xiě)空間。香港作家亦舒的作品便是基于自身的海外生活經(jīng)驗(yàn)與職業(yè)經(jīng)歷，以及其極高的敏銳度洞察到香港都市文化，描寫(xiě)了諸多都市愛(ài)情故事，揭示了香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的人性“異化”。［2］亦舒的作品以描寫(xiě)女性形象見(jiàn)長(zhǎng)，極力塑造了香港經(jīng)濟(jì)繁榮中女性的生存困境，更突出了女性在車水馬龍的社會(huì)氛圍中所追求的文化身份認(rèn)同。［3］

（二）亦舒的文學(xué)地位及其作品的影響力

亦舒的作品多聚焦于男女情愛(ài)故事，在香港文壇占據(jù)重要的地位。在當(dāng)時(shí)的香港文壇中，亦舒的愛(ài)情小說(shuō)與金庸的武俠小說(shuō)、倪匡的科幻小說(shuō)并稱為“香港文壇三大奇跡”。［4］亦舒的小說(shuō)以香港及現(xiàn)代大都市為主要背景，講述了錯(cuò)綜復(fù)雜的情感故事，同時(shí)融入了職場(chǎng)、時(shí)尚等元素。她的作品不僅在香港本地廣受歡迎，還跨越時(shí)空，被改編為電視劇、電影等多種藝術(shù)形式，在中國(guó)內(nèi)地及海外也產(chǎn)生了廣泛的影響。

杜麗秋認(rèn)為，亦舒的小說(shuō)強(qiáng)調(diào)人的獨(dú)立和都市生存的不易，更具現(xiàn)代氣質(zhì)。［5］王敏指出，亦舒的小說(shuō)具有一定的古典韻味，她筆下的傳統(tǒng)愛(ài)情題材展現(xiàn)出了新的高度。［6］趙稀方亦將亦舒限定在香港的背景下，認(rèn)為亦舒的小說(shuō)是典型的“香港性”的產(chǎn)物。香港社會(huì)的快節(jié)奏及商業(yè)化，注定了亦舒小說(shuō)中的女性不會(huì)有傳統(tǒng)愛(ài)情故事中的單純心態(tài)。這些觀點(diǎn)均與香港社會(huì)獨(dú)有的文化特質(zhì)不謀而合。亦舒小說(shuō)中特有的女性敘事與價(jià)值觀傳遞，提高了作品的影響力，獲得了社會(huì)的廣泛認(rèn)可。

此外，亦舒的作品吸引了眾多影視制作人的關(guān)注，他們紛紛將亦舒的小說(shuō)改編成影視作品，不僅豐富了亦舒作品的傳播形式，也進(jìn)一步提升了她在社會(huì)各界中的影響力。

（三）亦舒作品在中國(guó)內(nèi)地的影視化改編現(xiàn)狀

近年來(lái)，亦舒的多部小說(shuō)，諸如《我的前半生》《喜寶》《流金歲月》《玫瑰的故事》等在中國(guó)內(nèi)地密集地改編為影視作品，成績(jī)斐然。亦舒的小說(shuō)架構(gòu)于中國(guó)香港，圍繞香港特有的社會(huì)體系與文化思維，展示了香港女性的生存狀態(tài)與成長(zhǎng)意識(shí)。面對(duì)中國(guó)香港與內(nèi)地不同的審美價(jià)值觀，中國(guó)內(nèi)地的導(dǎo)演、編劇保留了亦舒小說(shuō)中原有的故事主線，結(jié)合內(nèi)地影視群眾的思維與審美做出了強(qiáng)有力的改編，塑造了多個(gè)栩栩如生的角色，贏得了中國(guó)內(nèi)地觀眾的喜愛(ài)。

亦舒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的前半生》創(chuàng)作于1990年。這部小說(shuō)是對(duì)魯迅《傷逝》的改寫(xiě)。亦舒從女性關(guān)懷的角度重新解讀了女性在男性社會(huì)中的生存危機(jī)，強(qiáng)調(diào)了女性獨(dú)立與自我強(qiáng)大的重要性。［7］由亦舒的小說(shuō)《我的前半生》改編的同名影視劇于2017年播出伊始，便掀起了收看熱潮。該劇憑借劇中性格鮮明的人物角色和所反映的多元婚姻觀引發(fā)了觀眾熱議，轟動(dòng)一時(shí)，并斬獲多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。該劇對(duì)亦舒的小說(shuō)《我的前半生》做了較大改編，對(duì)故事主線做了跨時(shí)空移植，揭示了當(dāng)代都市社會(huì)所普遍存在的婚姻情感危機(jī)、個(gè)體孤獨(dú)感及女性的自我成長(zhǎng)等問(wèn)題。

小說(shuō)《流金歲月》的影視化亦在中國(guó)內(nèi)地獲得了觀眾的認(rèn)可?！读鹘饸q月》原著中以自知視角線性展開(kāi)敘述，講述了蔣南孫與朱鎖鎖從中學(xué)開(kāi)始到各自成為人妻的人生經(jīng)歷，真實(shí)地反映了香港回歸前香港人的生活狀態(tài)和情感態(tài)度，揭示了香港人普遍存在的生存危機(jī)感。［8］但依原著改編的電視劇《流金歲月》將故事背景定位于繁華喧鬧、車水馬龍的大都市上海，將矛盾沖突集中投射在蔣南孫和朱鎖鎖的人生碰撞上，展示了現(xiàn)代女性對(duì)生活的熱愛(ài)。這種跨地域、跨時(shí)空、跨媒介的改編，更適應(yīng)當(dāng)下大眾的期待和大眾對(duì)文化的定位，進(jìn)而使影視作品更加大眾化、生活化。［9］

誠(chéng)然，文學(xué)作品歷來(lái)被看作是影視創(chuàng)作和改編的基石，文學(xué)作品影視化的趨勢(shì)也不斷升溫。但影視作品作為文學(xué)作品生命力的另一種延續(xù)方式，也應(yīng)該遵循一定的價(jià)值準(zhǔn)則。文學(xué)影視化要在尊重原著的同時(shí)，立足當(dāng)下，把握敘事節(jié)奏，講好每一個(gè)故事，主動(dòng)尋求與文學(xué)原著在美學(xué)屬性上的契合點(diǎn)，以小喻大，勾勒故事主線下的時(shí)代精神與社會(huì)價(jià)值。

二、《玫瑰的故事》的影視化表達(dá)

2024年，亦舒的小說(shuō)《玫瑰的故事》［10］再次經(jīng)改編搬上熒幕。該劇播出后，收視率便不同凡響，觀眾不僅被黃亦玫飾演者的美貌所打動(dòng)，更為整部劇的劇情設(shè)定、價(jià)值觀的傳達(dá)所吸引。對(duì)于亦舒小說(shuō)的影視化，不同以往的是，該劇不再將故事背景限定于上海這樣的國(guó)際大都市，而是放置于具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的北京，并將女主人公黃亦玫塑造成了一個(gè)自信灑脫的北京美女。整體而言，這部作品能夠獲得大眾的認(rèn)可，其著力點(diǎn)仍在于編劇基于對(duì)小說(shuō)的新解讀而進(jìn)行的合理改編。

（一）劇情的重新設(shè)定

亦舒的小說(shuō)以重人物、輕情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)，讓她在香港一舉成名的作品《玫瑰的故事》亦是如此。小說(shuō)《玫瑰的故事》從四位男性的第一人稱視角展開(kāi)，構(gòu)成四個(gè)獨(dú)立的章節(jié)，講述了他們看到的不同人生階段的黃玫瑰，見(jiàn)證了黃玫瑰的美麗與成長(zhǎng)。而亦舒筆下的黃玫瑰，是一位極具虛幻美的人物形象，她是一個(gè)被描述的對(duì)象，她的美麗皆出自男性的視角，通過(guò)諸多男性對(duì)黃玫瑰義無(wú)反顧的追求與仰慕，展現(xiàn)出了黃玫瑰不同凡響且具有流動(dòng)性的美。

就小說(shuō)整體而言，《玫瑰的故事》著重以人物的對(duì)話貫穿上下，這種淡化情節(jié)的寫(xiě)作方式給其作品的影視化造成了巨大阻力。因此，在作品影視化的過(guò)程中，導(dǎo)演在保留了故事主線的同時(shí)，將故事的背景、人物情節(jié)等方面做了重新的設(shè)定與改寫(xiě)。

首先，小說(shuō)敘事空間的重新設(shè)定。影視版《玫瑰的故事》不同于亦舒其他作品的影視化成果，其將敘事空間由20世紀(jì)80年代的香港移植于2001年剛剛申奧成功的北京，增加了影視劇的本土化色彩，拉近了與影視觀眾間的心理距離。但電視劇的劇情并未全面圍繞北京地域而展開(kāi)，無(wú)論是前往法國(guó)發(fā)展的莊國(guó)棟，還是在上海創(chuàng)業(yè)的方協(xié)文，均體現(xiàn)了國(guó)際化大都市的地域特色，同時(shí)也契合亦舒的寫(xiě)作風(fēng)格?？梢?jiàn)，導(dǎo)演對(duì)于敘事空間的重新設(shè)定，是以北京為基點(diǎn)，糅合了國(guó)家大都市的繁華，既避免了空間敘事上的單一性，又充分考慮到了原著本身及中國(guó)內(nèi)地觀眾的審美。

此外，影視版《玫瑰的故事》在情節(jié)、人物上也做出了巨大的改動(dòng)。在整體架構(gòu)上，導(dǎo)演保留了女主人公黃亦玫與四位男性間的情感糾葛，但重新設(shè)定了四位男性的身份、性格及立場(chǎng)；增添了黃振華與蘇更生情感發(fā)展的副線，使得劇情更加緊湊、流暢。具體而言，故事的女主人公黃亦玫，由香港上流千金改編為北京知識(shí)分子的女兒，黃亦玫的身份也改寫(xiě)為藝術(shù)系的大學(xué)生，縮小了與其哥哥的年齡差；黃亦玫的哥哥黃振華一改原著中的商業(yè)精英形象，轉(zhuǎn)化為建筑設(shè)計(jì)院的項(xiàng)目經(jīng)理；將莊國(guó)棟改編為一個(gè)追求事業(yè)的國(guó)際精英，增加了造成莊國(guó)棟性格缺陷的家庭背景等情節(jié)；將方協(xié)文改編為一個(gè)自卑但不平庸的奮斗者，也側(cè)面譜寫(xiě)了方協(xié)文積極奮斗的一生；將傅家明改編成了黃亦玫的知音，增添了黃亦玫與傅家明惺惺相惜的情感慰藉情節(jié)。即使導(dǎo)演給劇中人物譜寫(xiě)了新的命運(yùn)，但始終不變的依然是玫瑰的美麗，玫瑰的美依然貫穿于整部劇作之中。

無(wú)論是對(duì)敘事空間的移植，還是對(duì)原著的重新解讀，都在影視版《玫瑰的故事》中完成了更具生命力的創(chuàng)造。

（二）人物形象的著力塑造

原著《玫瑰的故事》讀來(lái)明顯能夠發(fā)現(xiàn)人物性格的相對(duì)單一性，如黃玫瑰只凸顯了她的美麗，方協(xié)文只有平庸。面對(duì)如此扁平化的人物形象，影視版《玫瑰的故事》改動(dòng)了故事情節(jié)，加入了對(duì)人物形象的著力塑造，不僅豐富了劇中人物的經(jīng)歷，更通過(guò)情節(jié)沖突豐富了人物形象。

亦舒筆下的黃玫瑰是出身于香港上流社會(huì)的千金，是一位情感世界極為空虛的女性，她極力追求愛(ài)情，企圖從男性的關(guān)懷與愛(ài)中獲得自身情感世界的填充與滿足。她對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，甚至不會(huì)顧及道德倫理。諸如面對(duì)已婚的周士輝、即將訂婚的莊國(guó)棟等男性的追求，黃玫瑰從未明確拒絕追求者洶涌的愛(ài)意，而是大方地接受。這樣的價(jià)值取向如若搬上影視屏幕，恐不被觀眾接受和認(rèn)可。

因此，電視劇中的黃亦玫更具有現(xiàn)代女性的清醒機(jī)智與可塑性，美貌只是個(gè)體成長(zhǎng)的加分項(xiàng)。劇中的黃亦玫憑借自己超強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力，不僅于中央美院本科畢業(yè)，更于復(fù)旦大學(xué)攻讀心理學(xué)碩士，這與原著中黃玫瑰超強(qiáng)的記憶力與學(xué)習(xí)能力不謀而合。但劇中更塑造了黃亦玫的直率、熱情、執(zhí)著與勇敢。她與初戀莊國(guó)棟的愛(ài)情熱烈而奔放，她的愛(ài)情觀更加純粹與直白，面對(duì)莊國(guó)棟遠(yuǎn)赴法國(guó)就業(yè)的選擇，她堅(jiān)定地選擇了分手。她是愛(ài)情的守衛(wèi)者，更是一個(gè)敢愛(ài)敢恨的現(xiàn)代女性。面對(duì)極度自卑的方協(xié)文，黃亦玫沒(méi)有考慮物質(zhì)條件，反而認(rèn)可方協(xié)文的為人，選擇與他步入婚姻的殿堂，但面對(duì)婚后方協(xié)文的極端控制，她也沒(méi)有退縮，勇敢地選擇離婚?？梢?jiàn)，劇中的黃亦玫是與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代女性，她能夠在疼痛中獲得成長(zhǎng)，在經(jīng)歷后頓悟。這樣的人物塑造力豐富了原著中黃玫瑰的形象，更能使觀眾產(chǎn)生共鳴。

因此，影視化的《玫瑰的故事》通過(guò)人物形象的著力塑造，豐富、彌補(bǔ)了原著中部分人物的性格缺陷，詮釋了全新的人物形象。影視劇中的黃亦玫不僅演繹著劇本中的別樣人生，更為觀眾群體傳達(dá)出了現(xiàn)代女性應(yīng)有的獨(dú)立精神與自信風(fēng)姿。

三、《玫瑰的故事》在中國(guó)大陸的反響

電視劇《玫瑰的故事》自上映以來(lái)，在觀眾和評(píng)論界中引起了廣泛的反響。相較于原著通過(guò)他人的視角展現(xiàn)黃玫瑰的形象及成長(zhǎng)歷程，電視劇版的黃亦玫以自我的視角為軸，生動(dòng)演繹了她對(duì)感情的抉擇、對(duì)自我價(jià)值的追求，引發(fā)了觀眾的情感共鳴與自我認(rèn)同。

無(wú)論是亦舒的原著，還是影視版《玫瑰的故事》，都為觀眾傳達(dá)出女性成長(zhǎng)、人生選擇、愛(ài)情追求等價(jià)值觀。但影視版《玫瑰的故事》在借鑒原著故事的同時(shí)，根據(jù)中國(guó)內(nèi)地目前所處的時(shí)代，做出了符合中國(guó)內(nèi)地社會(huì)文化主流的改編，突出了當(dāng)下女性覺(jué)醒的主題，更切合中國(guó)內(nèi)地觀眾的審美與認(rèn)知。

具體而言，電視劇《玫瑰的故事》展現(xiàn)了黃亦玫在愛(ài)情、事業(yè)和人生道路上的蛻變。劇中的黃亦玫從一個(gè)對(duì)愛(ài)情充滿幻想的少女，逐漸成長(zhǎng)為一位獨(dú)立、自信的女性，這種成長(zhǎng)過(guò)程對(duì)于當(dāng)代女性有著重要的啟示意義，鼓勵(lì)當(dāng)代女性勇敢面對(duì)困境，努力提升自己，從而實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。在對(duì)愛(ài)情的追求上，劇中黃亦玫先后與四位男性有過(guò)深入交往，但他們都無(wú)法成為黃亦玫生命中的完美伴侶。這些角色的設(shè)定反映了現(xiàn)實(shí)生活中愛(ài)情的復(fù)雜性和多樣性。沒(méi)有完美的伴侶，是《玫瑰的故事》對(duì)當(dāng)代女性愛(ài)情觀的深刻揭示。這樣的改編讓影視版《玫瑰的故事》突破了原著的局限，更展示了當(dāng)代女性自立、自信的精神內(nèi)核。整體來(lái)看，電視劇《玫瑰的故事》能夠獲得觀眾的認(rèn)可和好評(píng)，其著力點(diǎn)在于故事的改編更契合觀眾的情感訴求，更能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

結(jié)束語(yǔ)

亦舒的小說(shuō)集中描寫(xiě)了女性的獨(dú)立與成長(zhǎng)，這類題材在中國(guó)內(nèi)地有著廣泛的受眾群體，并贏得了在中國(guó)內(nèi)地影視化的話語(yǔ)權(quán)。在中國(guó)內(nèi)地影視行業(yè)的有效改編下，更為生動(dòng)地展現(xiàn)了亦舒筆下有別于舊時(shí)代的女性。亦舒的多部作品能夠在中國(guó)內(nèi)地影視行業(yè)引起強(qiáng)烈反響，可見(jiàn)其作品的影響力，影視行業(yè)也很好地完成了對(duì)文學(xué)作品的有效改編，更促進(jìn)了文學(xué)與影視的雙向發(fā)展。

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作者單位：寧夏大學(xué)