新時(shí)代民族歌劇若干創(chuàng)作命題探討

摘 要：在新時(shí)代的歌劇舞臺(tái)上，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的新創(chuàng)民族歌劇作品，為我國(guó)民族歌劇在當(dāng)代的傳承與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。但是也有部分劇目的一度創(chuàng)作，因劇作家、作曲家的歌劇思維薄弱暴露出不少問(wèn)題，最終導(dǎo)致歌劇音樂(lè)戲劇性表現(xiàn)體系的運(yùn)用存在明顯短板，從而在整體上降低了戲劇與音樂(lè)結(jié)合的有機(jī)性，淡化了人物形象塑造的審美意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代；民族歌劇；一度創(chuàng)作；歌劇思維

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.2；J614.92" " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A" " " " " " 文章編號(hào)：1004 - 2172（2025）01-0003-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.001

近幾年來(lái)，在我國(guó)歌劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)出一批新創(chuàng)民族歌劇。一方面，我們應(yīng)當(dāng)充分肯定這些劇目所取得的藝術(shù)成就以及它們對(duì)于民族歌劇傳承發(fā)展作出的重要貢獻(xiàn)；另一方面，則要冷靜看到，在這些新創(chuàng)劇目的一度創(chuàng)作中暴露出不少問(wèn)題。其中，一些問(wèn)題既有很大的普遍性，也有不小的危害性。

因此，在充分肯定既有成績(jī)、熱情推展優(yōu)秀劇目有益經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，千萬(wàn)不要為一片鶯歌燕舞之聲所迷惑，而是必須以嚴(yán)肅認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，尋找辦法，提出建議。這樣做的目的，是讓新時(shí)代民族歌劇沿著更健康的方向發(fā)展，向著更高的藝術(shù)境界攀登。

一、劇本創(chuàng)作中的非歌劇思維

“劇本劇本，一劇之本”，此話盡人皆知，可見(jiàn)劇本的藝術(shù)成色往往直接影響著甚至決定著整部戲劇作品的成敗——不論它是話劇、戲曲，還是歌劇或音樂(lè)劇。

“歌劇思維”是金湘提出的概念，歌劇界同行都很贊同這種觀點(diǎn)。歌劇劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作、表導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)，都應(yīng)當(dāng)遵循歌劇思維及其表現(xiàn)體系的獨(dú)特藝術(shù)規(guī)律。

但是，如今在我們的歌劇創(chuàng)作中，有很多非歌劇思維。由于一些客觀原因，一些晚會(huì)策劃人、詞作家、作曲家和舞蹈編導(dǎo)等開(kāi)始介入歌劇創(chuàng)作。我們當(dāng)然歡迎其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家加入到歌劇創(chuàng)演隊(duì)伍中來(lái)，但必須遵循“歌劇思維”這個(gè)最基本的要求；否則，習(xí)慣用組歌思維、拉洋片思維、簡(jiǎn)歷思維、晚會(huì)思維、歌伴舞舞伴歌的歌舞思維等等非歌劇思維來(lái)創(chuàng)作歌劇劇本，其戲劇性品格羸弱的問(wèn)題便無(wú)可避免。

綜觀近年來(lái)新創(chuàng)的20多部民族歌劇劇本，其中也有一些優(yōu)秀之作，如《塵埃落定》《呦呦鹿鳴》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《沂蒙山》等等；但也有一些劇本程度不等地存在著這些非歌劇思維，有的甚至表現(xiàn)得相當(dāng)嚴(yán)重。

（一）組歌思維

組歌，是大型聲樂(lè)套曲之一種，即按照統(tǒng)一構(gòu)思和布局，通過(guò)一系列不同形式和不同聲部樣式的歌曲的有機(jī)組合與連綴來(lái)表現(xiàn)某個(gè)主題。在我國(guó)，最具代表性的作品是原北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)創(chuàng)演的長(zhǎng)征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》。

因此，組歌屬于純粹的聲樂(lè)作品，與通過(guò)音樂(lè)來(lái)運(yùn)載戲劇、通過(guò)曲折情節(jié)和戲劇沖突來(lái)塑造人物形象的歌劇完全不是一個(gè)品種。

但是，如今某些雖在名義上自稱(chēng)是歌劇劇本，雖在表面上也有故事、人物和場(chǎng)景，但其深層的藝術(shù)思維卻不是真正的歌劇思維，而與組歌思維更為接近。具體表現(xiàn)在：

情節(jié)是零散的、碎片化的，缺乏連貫發(fā)展的有機(jī)性；人物是平面化、表象化的，缺乏辨識(shí)度；人物之間的戲劇行動(dòng)是偶發(fā)性、隨機(jī)性的，缺乏性格沖突的內(nèi)在依據(jù)；場(chǎng)面設(shè)置及其轉(zhuǎn)接是自由散漫而毫無(wú)邏輯的，缺乏戲劇內(nèi)涵的合理支撐。

而這種組歌思維，在外在形式上最大的辨識(shí)度，則是以一首又一首不同形式和聲部組合的歌曲鋪滿全劇。據(jù)此，又可稱(chēng)之為“歌曲思維”。

這種“組歌思維”或“歌曲思維”，在一些劇目中表現(xiàn)得較為典型，甚至在近年來(lái)的新創(chuàng)民族歌劇中也有類(lèi)似的體現(xiàn)；即便是像《沂蒙山》這樣得到同行和觀眾普遍認(rèn)可的優(yōu)秀劇目，其上半場(chǎng)也有“歌曲思維”的表現(xiàn)。

（二）拉洋片思維

所謂“拉洋片思維”，即如兒時(shí)在上海常見(jiàn)的拉洋片一樣，將某個(gè)事件、故事發(fā)生的全過(guò)程拆分成若干畫(huà)面，然后按照發(fā)生的時(shí)間順序，從頭到尾一幀接一幀地播放出來(lái)。

“拉洋片思維”在民族歌劇劇本創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)是：

盡管也有故事，也有情節(jié)，也有人物及其活動(dòng)，也有全部過(guò)程的完整展現(xiàn)，但故事不動(dòng)人，人物無(wú)個(gè)性，情節(jié)從頭到尾地平鋪直敘，既無(wú)跌宕更無(wú)高潮。最要命的是，唯獨(dú)缺乏有戲劇意味的沖突，或者戲劇沖突的組織是零散無(wú)序的；有事實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)和系列鋪陳，而無(wú)中心事件的有機(jī)延續(xù)與連貫發(fā)展，當(dāng)然也更談不上貫穿性的戲劇沖突。

這種“拉洋片思維”，在近年來(lái)的劇目中亦有所體現(xiàn)，如《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》的兩個(gè)不同版本，盡管具體人物、具體描寫(xiě)略有不同，但有一個(gè)共同點(diǎn)：有故事，也有人物貫穿，有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，有重唱、合唱，豪華舞美、大型樂(lè)隊(duì)一應(yīng)俱全，唯其情節(jié)則一律從紅軍離開(kāi)中央蘇區(qū)寫(xiě)起，沿著紅軍長(zhǎng)征路線一直寫(xiě)到陜北會(huì)師；這個(gè)構(gòu)思和寫(xiě)法，將人物的個(gè)性、思想、情感與行動(dòng)，以及他們之間的戲劇沖突，淹沒(méi)在過(guò)程的鋪排和交待之中，并非歌劇思維，而是“拉洋片”思維；而《半條紅軍被》這樣的題材，本可緊緊抓住祝霞及三個(gè)女紅軍與秀嫂夫婦在紅軍被這個(gè)極為感人的動(dòng)情點(diǎn)），以此為立足點(diǎn)，從祝霞等人長(zhǎng)征路過(guò)湘西過(guò)山瑤寨偶遇秀嫂一家寫(xiě)起，只要深入挖掘下去，把文章做足，便完全有可能寫(xiě)出一部細(xì)膩、深情而又感人至深的優(yōu)秀歌劇劇本來(lái)；但劇作家卻從長(zhǎng)征的起點(diǎn)中央蘇區(qū)寫(xiě)起，沿著紅軍長(zhǎng)征路線圖，一直寫(xiě)到爬雪山、過(guò)草地；雖然，從邏輯上說(shuō)，祝霞等人離開(kāi)秀嫂后的情節(jié)大致仍與半條紅軍被有些關(guān)聯(lián)，但畢竟被那些并非必需場(chǎng)面占去了不少篇幅，留給祝霞與秀嫂的筆墨和空間被大大擠壓了，一些重要的戲劇細(xì)節(jié)和深邃的情感狀態(tài)無(wú)法得到充分開(kāi)掘與表現(xiàn)。

（三）簡(jiǎn)歷思維

描寫(xiě)一些英雄模范人物，由于是真人真事，按照“大事不虛，小事不拘”原則，在基本史實(shí)、一些重要人物和人物關(guān)系等方面來(lái)不得虛構(gòu)，即便在若干細(xì)節(jié)上采用虛構(gòu)手法，也無(wú)法將真實(shí)的基本史實(shí)與虛構(gòu)細(xì)節(jié)有機(jī)地融合擰成一條組織緊密、連貫發(fā)展、流暢推進(jìn)、力度逐漸增長(zhǎng)直至高潮和下落動(dòng)作的情節(jié)和戲劇沖突線。因此其困難可想而知。

有鑒于此，一些劇作家選擇了一條相對(duì)便捷而不失全面的創(chuàng)作思路，即：以真實(shí)的史實(shí)為主要支柱，循著主人公的人生道路設(shè)計(jì)若干真實(shí)或虛構(gòu)的人物，按照他的英雄事跡的先后順序?qū)⑷宋锖腿宋镩g的交集、活動(dòng)組織到若干場(chǎng)景之中，在每個(gè)場(chǎng)景中為主人公及其他重要人物設(shè)計(jì)若干唱段，最后再將這些場(chǎng)景組裝起來(lái)。全劇的劇本創(chuàng)作就此大功告成。

很顯然，劇作家這樣的創(chuàng)作思維，當(dāng)然不是歌劇思維而是比較典型的簡(jiǎn)歷思維，以這樣的簡(jiǎn)歷思維寫(xiě)成的歌劇劇本，當(dāng)然不可能具有情節(jié)的生動(dòng)性和莎士比亞化，從而削弱了歌劇劇本文學(xué)須臾不可或缺的戲劇性和人物形象的“這一個(gè)”。

由中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)演的民族歌劇《老兵張富清》，在其劇本第一稿中，雖然老英雄張富清平凡而偉大一生的主要經(jīng)歷、主要事跡及其崇高精神世界的主要側(cè)面都有所體現(xiàn)，但在故事情節(jié)安排、人物關(guān)系設(shè)定等方面缺乏戲劇意趣，因此它的基本思路就與這種“簡(jiǎn)歷思維”庶幾近之；后劇組和劇作家接受“工程”專(zhuān)家的建議，將此劇的最終舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式改為“音樂(lè)會(huì)歌劇”，并在全劇大結(jié)構(gòu)和某些場(chǎng)景上做了小幅調(diào)整和修改。此劇正式公演后，同行與觀眾對(duì)這種“音樂(lè)會(huì)歌劇”或“清唱?jiǎng)　本捅容^能夠接受，而不再用舞臺(tái)戲劇的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量其藝術(shù)得失了。

二、劇詩(shī)創(chuàng)作中的種種弊病

歌劇劇本中人物抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，過(guò)去常被稱(chēng)為“唱詞”或“歌詞”。其實(shí)這不科學(xué)。將它稱(chēng)為“劇詩(shī)”，不是我的發(fā)明，而是老一輩戲劇家張庚等人在50年代就已提出來(lái)了。筆者認(rèn)為這個(gè)概念非常好，它準(zhǔn)確地將它與一般歌詞、唱詞的共同點(diǎn)和區(qū)別處表達(dá)出來(lái)。

共同點(diǎn)：劇詩(shī)與歌詞、唱詞一樣，都是可歌、可唱之詩(shī)，都講究文學(xué)性和音樂(lè)性。

區(qū)別處：與歌詞、唱詞不同，劇詩(shī)是戲劇作品中人物的情感抒詠；除了講究文學(xué)性和音樂(lè)性之外，戲劇性便是它之所以大有別于歌詞、唱詞的必備品格——歌劇劇詩(shī)，是人物情感袒露之詩(shī)、心理糾結(jié)之詩(shī)、個(gè)性張揚(yáng)之詩(shī)，必須符合這個(gè)人物的身份、地位、性格及其在此時(shí)此地、此情此景之情感抒發(fā)的獨(dú)特性。

（一）文學(xué)性差

何謂劇詩(shī)的文學(xué)性？劇詩(shī)首先必須是詩(shī)，必須具有詩(shī)歌藝術(shù)所必備的奇絕想象和濃烈的詩(shī)意質(zhì)地，必須富于文學(xué)韻致、意境和美感。古人賦詩(shī)填詞，講究“煉句”，講究“語(yǔ)不驚人誓不休”，就是要讓作品有新意，不落俗套。

就這一點(diǎn)而論，在當(dāng)代民族歌劇劇詩(shī)創(chuàng)作中，有不少作品是相當(dāng)優(yōu)秀的，例如劉麟的《蔡文姬》、王曉嶺的《沂蒙山》、任衛(wèi)新的《二泉》。這三人都是著名的詞作家，都有大量?jī)?yōu)秀的歌曲作品流傳于世。他們?cè)诿褡甯鑴≡?shī)創(chuàng)作中，為我們奉獻(xiàn)出不少佳作和名句。

當(dāng)然，也有一些劇目的劇詩(shī)，口水詞多，大實(shí)話多；還有一些概念化的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，空洞乏味，無(wú)意境，少詩(shī)意，文學(xué)性差。

（二）音樂(lè)性弱

其實(shí)，音樂(lè)性是歌劇文學(xué)劇本必備的一個(gè)重要品格，它體現(xiàn)在全劇的宏觀結(jié)構(gòu)（全劇的幕場(chǎng)設(shè)計(jì)）、中觀結(jié)構(gòu)（場(chǎng)面及其轉(zhuǎn)換）和微觀結(jié)構(gòu)（單首劇詩(shī)）中。

單就劇詩(shī)創(chuàng)作而論，何謂劇詩(shī)的音樂(lè)性？筆者認(rèn)為起碼表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是合轍押韻。這是一切詩(shī)詞、民歌、歌詞、唱詞和劇詩(shī)最起碼的音樂(lè)性要求。如果連這一點(diǎn)都做不到，或在一首劇詩(shī)中不斷換韻，或一會(huì)兒押韻一會(huì)兒無(wú)韻，那就離劇詩(shī)合格的音樂(lè)性標(biāo)準(zhǔn)太遠(yuǎn)了。

二是句式變化。音樂(lè)最講究變化和對(duì)比，有對(duì)比，有變化，才有戲劇性和音樂(lè)性。歌劇劇詩(shī)創(chuàng)作當(dāng)然也是如此。由句式長(zhǎng)與短所營(yíng)造的變化和對(duì)比，是劇詩(shī)音樂(lè)性乃至戲劇性的重要來(lái)源。從近年來(lái)的民族歌劇創(chuàng)作看，絕大多數(shù)劇作家已經(jīng)注意到了這個(gè)特點(diǎn)；但也有一些劇目的劇詩(shī)，句式單一，常常七字句連成一大片，甚或一貫到底，毫無(wú)對(duì)比和變化，顯得單一滯重、沉悶呆板，這樣的劇詩(shī)常常令作曲家頭痛不已。還有一些劇詩(shī)，常用超長(zhǎng)句式，而且連篇累牘，非但讓作曲家寫(xiě)得喘不過(guò)氣來(lái)、演員唱得喘不過(guò)氣來(lái)，就連觀眾也聽(tīng)得喘不過(guò)氣來(lái)。

三是結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。一首劇詩(shī)也有結(jié)構(gòu)，而這個(gè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的根據(jù)必須符合兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，即它的結(jié)構(gòu)必須符合主人公抒情的感情內(nèi)涵和抒詠層次；二是音樂(lè)性標(biāo)準(zhǔn)，即它的結(jié)構(gòu)必須符合音樂(lè)展開(kāi)的常規(guī)曲式——是分節(jié)歌、單二部曲式，還是“返始詠嘆調(diào)”或AABA曲式？是所謂“通譜歌”，還是板腔體？劇作家在創(chuàng)作劇詩(shī)時(shí)，對(duì)結(jié)構(gòu)要有預(yù)先設(shè)計(jì)，不能隨心所欲。例如《青春之歌》，作者在劇本中就明確標(biāo)注哪首劇詩(shī)是什么結(jié)構(gòu)。當(dāng)然也可不標(biāo)注，但作者心里一定要清楚。這樣做，是為作曲家提供一個(gè)結(jié)構(gòu)提示或建議。作曲家根據(jù)自己的音樂(lè)構(gòu)思，完全可以對(duì)劇作家的結(jié)構(gòu)預(yù)設(shè)有自主選擇的權(quán)力；然而，劇作家這個(gè)預(yù)設(shè)之有無(wú)、高下，卻是衡量劇詩(shī)結(jié)構(gòu)是否具有音樂(lè)性的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

四是劇詩(shī)功能的對(duì)比和組接。這是指兩首或多首不同功能劇詩(shī)相鄰時(shí)的藝術(shù)處理。這個(gè)問(wèn)題實(shí)際上已經(jīng)超出單首劇詩(shī)的范圍了。劇詩(shī)的功能有三：一是抒情性，二是敘事性，三是沖突性。它們?cè)诟鑴≈兴鸬墓δ懿煌Ｍ环N功能的劇詩(shī)一首接一首，沒(méi)有其他功能的劇詩(shī)來(lái)進(jìn)行調(diào)節(jié)和對(duì)比，就令音樂(lè)單調(diào)乏味，場(chǎng)面長(zhǎng)期呆滯，觀眾產(chǎn)生審美疲勞，進(jìn)而削弱了歌劇劇本和音樂(lè)的戲劇性。

當(dāng)代民族歌劇劇詩(shī)創(chuàng)作一個(gè)最大的毛病，就是抒情性劇詩(shī)一首接一首，唱個(gè)沒(méi)完，泛濫成災(zāi)，把演員累死，令觀眾煩死。

五是劇詩(shī)演唱形式的變化與對(duì)比。這里說(shuō)的是兩首或多首不同功能劇詩(shī)相鄰時(shí)演唱形式的變化和對(duì)比。劇詩(shī)的演唱形式有五種：一是獨(dú)唱，二是對(duì)唱，三是重唱，四是合唱，五是交唱。一種演唱形式用多了，就需要啟用另外一種形式來(lái)加以調(diào)節(jié)，以此形成必要的變化和對(duì)比，否則同樣令音樂(lè)單調(diào)、場(chǎng)面呆滯。

這方面的例子，在當(dāng)代民族歌劇的劇詩(shī)創(chuàng)作中更為普遍。

（三）劇詩(shī)的戲劇性

何謂劇詩(shī)的戲劇性？劇詩(shī)必須符合人物獨(dú)特的身份、年齡、性格和文化背景，符合“這一個(gè)”人物在特定戲劇情境下內(nèi)心情感的獨(dú)特抒發(fā)。用我國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論來(lái)說(shuō)，就是人物的劇詩(shī)必須“肖其聲口”。也就是說(shuō)，劇作家為特定人物寫(xiě)的唱詞也好，劇詩(shī)也罷，都必須是這個(gè)人物的聲音，出于此人之口，發(fā)自此人真情，而不是劇作家本人直接站到臺(tái)前來(lái)替劇中人說(shuō)話，特別是說(shuō)一番劇中人根本說(shuō)不出來(lái)的話。

當(dāng)代民族歌劇的劇詩(shī)創(chuàng)作，在戲劇性方面也存在問(wèn)題。

例如，歌劇《二泉》中有不少劇詩(shī)，想象奇特，文采燦然，令人拍案叫絕。然而，其中有幾個(gè)寫(xiě)阿炳的名句：

誰(shuí)說(shuō)天無(wú)柄，

誰(shuí)說(shuō)地?zé)o環(huán)，

扯著天，拎著地，

世上走一圈。

字里行間充滿了雄渾與壯麗的氣勢(shì)，讓人不禁聯(lián)想到那句豪言壯語(yǔ)：“只要給我一個(gè)支點(diǎn)，我就能撬動(dòng)地球”。然而，冷靜一想，這真的是阿炳的風(fēng)格嗎？用這種氣魄來(lái)形容某些宏大主題或許合適，但阿炳作為一位杰出的民間藝人，他的作品更偏向細(xì)膩與深沉。《二泉映月》作為他的不朽之作，盡管充滿感人力量，但是否具備那種驚天動(dòng)地、改天換地的力量？

民族歌劇劇詩(shī)的戲劇性，特別是主人公核心詠嘆調(diào)劇詩(shī)創(chuàng)作的戲劇性，還包括對(duì)主人公復(fù)雜情感世界和內(nèi)心矛盾的細(xì)膩描寫(xiě)和生動(dòng)揭示。由于它的抒發(fā)重點(diǎn)是人物的復(fù)雜的心理活動(dòng)或曰內(nèi)心動(dòng)作而非外在的外部動(dòng)作，因此它揭示的戲劇性也可稱(chēng)為“心理戲劇性”。

這一點(diǎn)，對(duì)民族歌劇劇詩(shī)創(chuàng)作而言，顯得尤為重要。

由此可見(jiàn)，劇詩(shī)創(chuàng)作的最高境界是戲劇性、文學(xué)性和音樂(lè)性的統(tǒng)一，缺一不可。

三、當(dāng)代民族歌劇的旋律創(chuàng)作

歌劇音樂(lè)戲劇性表現(xiàn)體系是由諸多形式與功能各異的元素構(gòu)成的，旋律便是其中很重要的元素之一。因此，有人說(shuō)“旋律只是歌劇音樂(lè)的局部”，當(dāng)然并不錯(cuò)。但這個(gè)局部，并非普通的局部——對(duì)西方歌劇音樂(lè)來(lái)說(shuō)，是個(gè)非常重要的局部；對(duì)中國(guó)歌劇，尤其是民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作而言，甚至是帶有主導(dǎo)意義的局部。

（一）旋律在歐美歌劇中的重要地位

我們先來(lái)看旋律在歐美歌劇中的地位。

在后期浪漫主義之前，以從莫扎特、羅西尼到威爾第、比才、普契尼為代表的西方歌劇主流歷來(lái)重視優(yōu)美旋律和動(dòng)人詠嘆調(diào)在歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系中的重要作用。即便后來(lái)瓦格納的樂(lè)劇作品風(fēng)靡整個(gè)歐洲，但威爾第在停筆沉靜思考了多年、部分吸納瓦格納樂(lè)劇觀念和手法之后，仍決定堅(jiān)持意大利歌劇“以聲樂(lè)為主，以優(yōu)美旋律見(jiàn)長(zhǎng)”傳統(tǒng)，于是才有了后期的《阿依達(dá)》《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》。而為中國(guó)觀眾所熟知的普契尼，同樣繼承了以羅西尼和威爾第為代表的意大利歌劇傳統(tǒng)，把旋律，特別是具有優(yōu)美歌唱性和鮮明個(gè)性的旋律創(chuàng)作置于歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的首位。

此外，還有法國(guó)比才的《卡門(mén)》，幾乎每一首歌劇分曲（包括器樂(lè)曲在內(nèi)）的旋律都洋溢著動(dòng)人心弦的歌唱性。

我們?cè)倏唇菘烁鑴?、波蘭歌劇、俄羅斯歌劇、挪威歌劇和芬蘭歌劇，都非常倚重旋律在歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系中的重要地位。

今天依然在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)會(huì)上被歷代著名歌唱家詠唱不絕、為廣大歌劇觀眾津津樂(lè)道的那些經(jīng)典性的歌劇詠嘆調(diào)，其藝術(shù)魅力生生不息的源泉，正是那些抒發(fā)人物情感、刻畫(huà)角色形象的優(yōu)美動(dòng)人、過(guò)耳難忘的歌唱性旋律。

筆者想，幾乎沒(méi)有人能敢于公開(kāi)否認(rèn)這些大師、這些劇目、這些詠嘆調(diào)、這些優(yōu)美旋律在西方歌劇史上的經(jīng)典地位。

當(dāng)然，在瓦格納樂(lè)劇時(shí)代的聲樂(lè)部分，以及后來(lái)的西方現(xiàn)代歌劇，基本上都廢棄了歌唱性旋律，同樣也產(chǎn)生過(guò)一些有影響的經(jīng)典作品；但若考察全世界廣大普通歌劇觀眾對(duì)其歡迎和追捧的程度，則遠(yuǎn)遜于古典時(shí)期、浪漫時(shí)期那些膾炙人口的歌劇杰作。也正因?yàn)槿绱耍搅?0世紀(jì)50年代之后，隨著調(diào)性在歐美樂(lè)壇的回歸，旋律在歌劇音樂(lè)中的重要地位又受到不少作曲家的重視。

（二）旋律在中國(guó)歌劇中的重要地位

再來(lái)看旋律在中國(guó)歌劇中的地位。

誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)，在中國(guó)，歌劇藝術(shù)是舶來(lái)品，中國(guó)歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒。

近百年來(lái)，中國(guó)歌劇家一方面要借鑒西方歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)，另一方面則必須令這種高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù)與中國(guó)國(guó)情、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（特別是民歌、說(shuō)唱和戲曲藝術(shù)）相結(jié)合，創(chuàng)作出符合中國(guó)人民審美習(xí)慣的、具有鮮明中國(guó)特色和強(qiáng)烈華夏風(fēng)格的中國(guó)歌劇。

重大的問(wèn)題就在于：什么是“中國(guó)人民的審美習(xí)慣”？什么是“鮮明中國(guó)特色和強(qiáng)烈華夏風(fēng)格”？

就音樂(lè)思維的特性而言，與西方人立體化多聲部思維不同，除某些少數(shù)民族的多聲民歌之外，中國(guó)人在長(zhǎng)期音樂(lè)審美實(shí)踐中形成了一種單旋律的線性思維，即特別注重旋律的豐富表現(xiàn)力，對(duì)旋律特別敏感，要求也高，音樂(lè)審美多以旋律在橫向展開(kāi)中所蘊(yùn)含的獨(dú)特美感為標(biāo)準(zhǔn)，而且其風(fēng)格、韻味與方言的字音和語(yǔ)調(diào)有著最直接、最天然的聯(lián)系。這也是中國(guó)民間音樂(lè)之歌種、曲種、劇種劃分的主要依據(jù)。

正因?yàn)槿绱?，也就決定了中國(guó)歌劇特別重視旋律的表現(xiàn)功能，因?yàn)榧热恢袊?guó)歌劇是中國(guó)人寫(xiě)的，主要是寫(xiě)中國(guó)人的，寫(xiě)給中國(guó)人看的，就必須向莫扎特、威爾第、普契尼和比才等人的歌劇學(xué)習(xí)，向博大精深的民族民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，把寫(xiě)好聲樂(lè)聲部的旋律（尤其是符合特定戲劇情境下典型人物性格的、真正動(dòng)人優(yōu)美的旋律）、寫(xiě)好主要人物的核心詠嘆調(diào)和抒情唱段置于歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系的首位，而不能全然照搬瓦格納樂(lè)劇和西方現(xiàn)代歌劇的模式。

事實(shí)上，從最早的兒童歌舞劇、延安秧歌劇，到稍后的正歌劇《秋子》和民族歌劇《白毛女》，到新中國(guó)成立后的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》、正歌劇《草原之歌》《望夫云》，到新時(shí)期乃至新時(shí)代的正歌劇《原野》《蒼原》《駱駝祥子》，民族歌劇《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》，無(wú)一不是堅(jiān)持“以聲樂(lè)為主，以如歌旋律見(jiàn)長(zhǎng)”的，所以才會(huì)有抒情短歌《北風(fēng)吹》《洪湖水，浪打浪》《紅梅贊》《繡紅旗》《紫藤花》等的萬(wàn)口傳唱以及大型詠嘆調(diào)《恨是高山仇是海》《飛出這苦難的牢籠》《沒(méi)有眼淚沒(méi)有悲傷》《情歌》等經(jīng)典曲目的百聽(tīng)不厭。這一點(diǎn)正是中國(guó)歌劇的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，是它之所以長(zhǎng)期贏得普通觀眾的喜愛(ài)，得以在中國(guó)這片大地上生存、發(fā)展的成功奧秘之一。

（三）最令人欣慰的收獲：新時(shí)代民族歌劇的旋律思維

綜觀新時(shí)代民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作，不少作曲家自覺(jué)地繼承老一輩民族歌劇作曲家極度重視旋律寫(xiě)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，自覺(jué)從民間音樂(lè)寶庫(kù)中汲取豐厚營(yíng)養(yǎng)和各具特色的音調(diào)素材，在此基礎(chǔ)上銳意從事民族歌劇的旋律創(chuàng)新，取得了驕人的成績(jī)。

在旋律思維和旋律的繼承與創(chuàng)新方面有突出貢獻(xiàn)的作曲家及其代表性劇目，有孟衛(wèi)東的《呦呦鹿鳴》《塵埃落定》、欒凱的《沂蒙山》；此外，臧云飛的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》、吳小平和潘磊的《青春之歌》、盧榮昱的《松毛嶺之戀》等劇在旋律繼承創(chuàng)新方面也有不俗表現(xiàn)。

（四）民族歌劇旋律創(chuàng)作之最大問(wèn)題

真正成為中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作之重大問(wèn)題者，有如下三個(gè)：

其一是歌曲思維。一些歌曲創(chuàng)作者介入民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中，極大地充實(shí)了我國(guó)歌劇作曲家的隊(duì)伍，這本來(lái)是件大好事；可惜，他們當(dāng)中的一些人從未涉足歌劇，全然不知音樂(lè)的戲劇性為何物，故沿用歌曲思維來(lái)為歌劇作曲，以為只要按劇本安排寫(xiě)好每一首歌就算完成任務(wù)，故而他們只會(huì)寫(xiě)好聽(tīng)好唱的旋律，但與人物的個(gè)性及其戲劇行動(dòng)毫無(wú)關(guān)系，將一部承載戲劇性使命的歌劇音樂(lè)變成了毫無(wú)戲劇性可言的單純歌曲聯(lián)唱。

其二是口水歌，一些歌曲創(chuàng)作者介入歌劇創(chuàng)作，拿出來(lái)的旋律倒也通順流暢，但多是順口溜式的大路貨、口水歌，毫無(wú)特點(diǎn)和人物個(gè)性；此外，這些歌曲創(chuàng)作者中的某些人還有一個(gè)共同特點(diǎn)：配器功力疏松，寫(xiě)不好歌劇器樂(lè)，只好另找他人代為配器。

其三是宣敘調(diào)創(chuàng)作的“洋腔洋調(diào)”。另有一些被作曲四大件武裝到牙齒的作曲家，樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的功力很雄厚，但根本否認(rèn)旋律對(duì)于中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的極端重要性，唯獨(dú)就是寫(xiě)不出一段優(yōu)美的富有歌唱性的旋律；又根本不顧漢語(yǔ)的四聲規(guī)律及其節(jié)律的特殊美感，因此寫(xiě)不好宣敘調(diào)，讓同音反復(fù)式的宣敘調(diào)充斥全劇，導(dǎo)致腔詞關(guān)系別扭，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)紊亂，洋腔洋調(diào)橫行，猶如西方人初學(xué)漢語(yǔ)，令演員和觀眾都極為反感；或者只會(huì)用飆高音、拼難度手法來(lái)獲取所謂的劇場(chǎng)效果，導(dǎo)致臺(tái)上演員的反應(yīng)是很難唱，臺(tái)下觀眾的感覺(jué)是很難聽(tīng)。

有鑒于此，中國(guó)的民族歌劇，仍必須將清新優(yōu)美、別具一格的旋律寫(xiě)作，尤其是具有中國(guó)特色和風(fēng)格的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、抒情短歌、謠唱曲、重唱和合唱的旋律寫(xiě)作，列為一個(gè)特別重大的理論和實(shí)踐問(wèn)題加以重視和研究，指出問(wèn)題，分析原因，找到切實(shí)解決的辦法和途徑。筆者可以毫不掩飾地說(shuō)，對(duì)以雅俗共賞為旨?xì)w的中國(guó)民族歌劇而言，若否認(rèn)旋律在歌劇音樂(lè)中的靈魂地位，若不講旋律的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，若不講旋律的人物個(gè)性化和戲劇性，那就是主動(dòng)自絕于普通歌劇觀眾，無(wú)疑是死路一條。

針對(duì)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)狀，筆者的主張是，最好是“增強(qiáng)補(bǔ)弱”——在發(fā)揚(yáng)注重優(yōu)美旋律這一傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)基礎(chǔ)上，增強(qiáng)宣敘調(diào)、重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)的戲劇性表現(xiàn)力；而不是“削強(qiáng)就弱”——宣敘調(diào)、重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)?wèi)騽⌒员憩F(xiàn)力很弱的弊端沒(méi)有得到切實(shí)的解決，又把優(yōu)美旋律的固有優(yōu)勢(shì)丟掉了。

四、當(dāng)代民族歌劇的核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作

前面說(shuō)過(guò)，用板腔體思維和結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)是過(guò)往民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)基本經(jīng)驗(yàn)，并在20世紀(jì)40年代至90年代形成了一個(gè)延綿不絕的創(chuàng)作范式。

在這個(gè)問(wèn)題上，大家有不同甚或相反的看法是一回事，當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中努力探索板腔體的繼承和創(chuàng)新則是另一回事。

（一）我國(guó)戲曲音樂(lè)板腔體的“板”

戲曲音樂(lè)中的板腔體，包含兩個(gè)部分：一是“板”，二是“腔”?！鞍濉?，即板式，原意是速度，即某一板式與某一速度相對(duì)應(yīng)。

在筆者看來(lái)，板式其實(shí)是兩個(gè)概念的混合體。

一是結(jié)構(gòu)單元概念，與西方曲式學(xué)中的結(jié)構(gòu)單元相同。以西方曲式學(xué)中最常見(jiàn)的ABA單三部曲式（在西方歌劇詠嘆調(diào)中，這種帶再現(xiàn)的單三部結(jié)構(gòu)通常也被稱(chēng)之為“返始詠嘆調(diào)”）為例——其中的ABA，共有三個(gè)結(jié)構(gòu)單元構(gòu)成；而民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)，其結(jié)構(gòu)則通常包含三四個(gè)或以上不同板式（亦即結(jié)構(gòu)單元）構(gòu)成。

二是速度概念，與西方音樂(lè)中的速度概念相同。

散板，無(wú)板無(wú)眼，速度自由；

慢板，速度較慢，敘述性、抒情性強(qiáng)，一板三眼，與西方音樂(lè)中4/4拍相類(lèi)；

中板，速度比慢板快，一板一眼，與西方音樂(lè)中2/4拍相類(lèi)；

快板，速度比中板快，一板一眼，與西方音樂(lè)中2/4拍相類(lèi)；

垛板，有板無(wú)眼，情緒激動(dòng)，拍號(hào)標(biāo)記為1/4；

搖板，又稱(chēng)緊打慢唱，是由歌唱聲部的散板與樂(lè)隊(duì)伴奏的垛板在縱向上的疊置，構(gòu)成一種激動(dòng)而緊張的情緒；

清板，在越劇中稱(chēng)之為“滴篤板”，則是由演員清唱、樂(lè)隊(duì)僅以擊打鼓板襯托、其他樂(lè)曲停奏的特殊板式，讓人聽(tīng)來(lái)聲聲入耳、句句明晰。

關(guān)于清板，這里有必要多說(shuō)幾句：這種“清板”與歐洲早期歌劇中的“干朗誦調(diào)”（即根據(jù)劇詩(shī)的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)勢(shì)生發(fā)出宣敘性旋律，交響樂(lè)隊(duì)停奏，只以羽管鍵琴用柱式和弦為之伴奏）有些相似。但兩者也有明顯不同——西洋歌劇的“干朗誦調(diào)”，是從歌劇音樂(lè)的戲劇性對(duì)比需要和連貫發(fā)展的角度著眼的，其旋律多用同音反復(fù)，絕少歌唱性，因此顯得枯燥乏味。

與之相比，我國(guó)戲曲或民族歌劇中的“清板”則是基于漢語(yǔ)自身豐富韻律性的優(yōu)勢(shì)，其旋律有很強(qiáng)的歌唱性美質(zhì)，專(zhuān)為突出人物在戲劇情境中濃重的抒情意味而創(chuàng)制，因此其旋律美感與豐富的表情意義遠(yuǎn)勝于西洋歌劇中的“干朗誦調(diào)”。

當(dāng)某一個(gè)板式在戲曲唱腔中持續(xù)成為一個(gè)獨(dú)立單元時(shí)，它便具有了結(jié)構(gòu)的意義；當(dāng)多個(gè)不同板式組接、連套成為一首完整唱腔時(shí)，它便具有了曲式的意義。所以戲曲中將這種唱段稱(chēng)為“大段成套唱腔”。

（二）我國(guó)戲曲音樂(lè)板腔體的“腔”

“板腔體”中所謂的“腔”，即聲腔，指的是歌唱聲部音調(diào)的地方風(fēng)格、旋律色彩及其衍展方式。

中國(guó)板腔體戲曲中的聲腔，與當(dāng)?shù)氐拿窀?、說(shuō)唱、民間歌舞等一樣，與本地方言有著天然的、極為緊密的聯(lián)系，是從方言土語(yǔ)的字音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)中生發(fā)出來(lái)的，其地方風(fēng)格和地域色彩極為鮮明；戲曲藝術(shù)中“劇種”的劃分，便是以聲腔的音樂(lè)風(fēng)格為主要依據(jù)的。

戲曲聲腔，以上下句為基本腔，然后以緊縮、擴(kuò)充、衍展等方式鋪陳全劇。

所以，所謂“板腔體”，指的是戲曲唱腔中的“板”與“腔”的有機(jī)結(jié)合體；所謂“板腔體”也就是固定聲腔在不同板式的連接和變化中所蘊(yùn)含的音樂(lè)戲劇性。

（三）過(guò)往民族歌劇板腔體思維的共同特征

板腔體思維、板腔體結(jié)構(gòu)，是過(guò)往民族歌劇經(jīng)典劇目核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作一個(gè)最根本、最普遍的特征，是表現(xiàn)主要人物情感層次和內(nèi)心沖突、刻畫(huà)人物音樂(lè)形象的主要手法。

其一，板式

韓英的核心詠嘆調(diào)《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》，是由慢板→中板→稍快的中板→慢板→快板→散板共6個(gè)結(jié)構(gòu)單元構(gòu)成的?！犊刺煜聞诳嗳嗣穸冀夥拧肥怯陕濉邪濉彀濉濉邪宸止?jié)歌→散板這6個(gè)不同結(jié)構(gòu)單元緊密組合、有機(jī)轉(zhuǎn)接而成的。

江姐的核心詠嘆調(diào)《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》也是用板式變化體結(jié)構(gòu)寫(xiě)成的，其板式組合與轉(zhuǎn)接的順序?yàn)椋郝濉邪濉灏濉鷵u板→垛板→快板→慢板→散板。

其二，聲腔

戲曲聲腔的特定方言和濃郁的地域音樂(lè)風(fēng)格，決定了它的獨(dú)特性和排他性。因此，戲曲界有“京劇姓京”“豫劇姓豫”“楚劇姓楚”“川劇姓川”以及“某劇姓某”等說(shuō)法。

歌劇則不同。它的音調(diào)素材、旋律語(yǔ)言、音樂(lè)風(fēng)格服從于音樂(lè)戲劇性展開(kāi)和人物形象塑造的需要，受地域限制較少，舉凡可為我所用者，盡皆拿來(lái)，加以創(chuàng)編。其聲腔大多取材于一地或多地民歌、說(shuō)唱和戲曲音樂(lè)的旋律素材，加以專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)編和創(chuàng)造性發(fā)展，形成既有濃郁的民族風(fēng)格和韻味，又有鮮明時(shí)代特點(diǎn)、符合人物性格、令觀眾產(chǎn)生“既熟悉，又新鮮”的審美感受。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)數(shù)度深入生活，扎根故事發(fā)生地洪湖地區(qū)，在采訪革命先輩、學(xué)習(xí)革命傳統(tǒng)的同時(shí)，認(rèn)真采集當(dāng)?shù)貥O為豐富的民間音樂(lè)，乃決定將該劇音樂(lè)和聲腔的風(fēng)格基礎(chǔ)定位在湖北天（天門(mén)）沔（沔陽(yáng)）地區(qū)的花鼓戲以及天沔、潛江一帶的民間音樂(lè)中汲取音樂(lè)素材，運(yùn)用專(zhuān)業(yè)作曲技術(shù)對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性改編與戲劇性發(fā)展，從而賦予全劇音樂(lè)風(fēng)格質(zhì)樸、旋律線條曲折而悠長(zhǎng)、富于歌唱性的基調(diào)，具有極為濃郁的洪湖地方色彩和楚文化的深厚韻味。

《江姐》音樂(lè)素材和聲腔的來(lái)源比較奇特。作曲者們?cè)诙啻紊钊肷睢?wù)求熟悉和掌握各地民間音樂(lè)風(fēng)格韻味和行腔特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)該劇音樂(lè)創(chuàng)作和形象塑造的需要，立足于故事發(fā)生地四川，放眼全國(guó)各地的民間音樂(lè)，其中舉凡可堪一用者盡皆廣采博取，拿來(lái)為我所用；所以若細(xì)考其音調(diào)來(lái)源，除了四川民歌、四川清音、川劇高腔等四川民間音樂(lè)音調(diào)之外，還可聽(tīng)到杭州灘簧、蘇州評(píng)彈、浙江婺劇等江浙一帶的戲曲和曲藝音樂(lè)音調(diào)。

更令人叫絕的是，作曲者們以川劇音樂(lè)、杭州灘黃音樂(lè)為基礎(chǔ)，實(shí)行橫跨東西的遠(yuǎn)距離嫁接，將上述這些看上去個(gè)性突出、風(fēng)格差別極大的音調(diào)素材組合運(yùn)用在一起，其音樂(lè)表現(xiàn)力既顯得豐富多彩、民族風(fēng)格濃郁，又十分統(tǒng)一和諧、現(xiàn)代感十足，毫無(wú)拼湊蕪雜和生硬陳舊之感，其旋律鑄造、提煉、兼糅、化合功夫之高超深厚由此可見(jiàn)一斑。

（四）板腔體與“復(fù)制”

現(xiàn)在，我們就可以正面回答關(guān)峽同志關(guān)于使用板腔體必然導(dǎo)致復(fù)制這個(gè)問(wèn)題了。

板腔體詠嘆調(diào)的聲腔來(lái)自民族民間音樂(lè)，不假；然非獨(dú)板腔體如此，民族歌劇中的所有音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格基本上都是如此。

非獨(dú)民族歌劇是如此，中國(guó)歌劇中的不少正歌劇、歌舞劇，同樣如此。

以正歌劇為例。

《原野》中的詠嘆調(diào)創(chuàng)作，在處理抒情性和戲劇性、人物的個(gè)性化與如歌旋律、旋律寫(xiě)作的戲劇性與民間音調(diào)的融匯化合的相互關(guān)系方面表現(xiàn)出高超的技巧和深厚的功力。例如仇虎所唱的一首抒情短歌，便具有典型的民謠特征。另一首金子與仇虎的二重唱，其音調(diào)雖不能確指其民間來(lái)源，但其旋律風(fēng)格的中國(guó)化特色卻非常鮮明。

其他如《蒼原》中娜仁高娃獨(dú)具光彩、最為動(dòng)人的詠嘆調(diào)《情歌》，其中的內(nèi)蒙古民歌的特色和風(fēng)格同樣鮮明可感。

至于我國(guó)民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)的創(chuàng)作，從《白毛女》開(kāi)始，直到新時(shí)期的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》，其中共有二三十首經(jīng)典板腔體詠嘆調(diào)，其中可有任何一首與此前的民歌戲曲聲腔及民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)旋律有任何“復(fù)制”的弊端嗎？

非獨(dú)中國(guó)音樂(lè)作品如此。俄羅斯作曲家格林卡曾說(shuō)過(guò)一段非常經(jīng)典的話：“音樂(lè)是人民創(chuàng)造的，我們不過(guò)是編編而已”（大意）。柴可夫斯基雖不屬于民族樂(lè)派，但他的弦樂(lè)四重奏《如歌的行板》，其音調(diào)素材同樣來(lái)自俄羅斯民歌。

由此可見(jiàn)，在民族歌劇中運(yùn)用傳統(tǒng)聲腔或民間音調(diào)，并不必然導(dǎo)致“復(fù)制”，關(guān)鍵是看作曲家的創(chuàng)造性發(fā)展、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化功夫是否到家。

難道在中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作和傳統(tǒng)聲腔運(yùn)用中，真的不存在復(fù)制現(xiàn)象嗎？有的。

例如《白毛女》的第一稿，音樂(lè)創(chuàng)作依據(jù)秧歌劇經(jīng)驗(yàn)，以現(xiàn)成秦腔、眉戶調(diào)配曲，表演上則參照戲曲模式。作為中共“七大”的獻(xiàn)禮節(jié)目，周揚(yáng)觀看初排后很不滿意，明確指示必須打破舊形式，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明，《白毛女》的音樂(lè)創(chuàng)作也曾走過(guò)較大的彎路，從而令其最初版本的藝術(shù)面貌較為陳舊。

再如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在其創(chuàng)作之初，曾將“在楚劇基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張作為自己的創(chuàng)作原則，并按照這個(gè)原則創(chuàng)作出全劇音樂(lè)初稿，但其音樂(lè)風(fēng)格同樣顯得陳舊，乃不得不另起爐灶，重覓新途，于是才有后來(lái)被廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。

上述例子說(shuō)明，對(duì)戲曲音樂(lè)原型或民歌素材的創(chuàng)編功夫不到家是導(dǎo)致風(fēng)格陳舊的根本原因。所謂“陳舊”者，其意與“復(fù)制”相近。但這種復(fù)制是完全可以避免的。上述兩劇的定稿就已充分證明，這類(lèi)復(fù)制并不“必然”。

（五）當(dāng)代板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作的新經(jīng)驗(yàn)

2017年至今“一節(jié)”“一展”的事實(shí)證明，當(dāng)代多數(shù)民族歌劇作曲家在創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)時(shí)，并未摒棄板腔體思維，而是對(duì)之做了新的處理和創(chuàng)新。

因?yàn)榻鼇?lái)事情特別多，而且手頭也缺乏錄像和樂(lè)譜，加之年齡大了，記憶力差，因此雖然已經(jīng)“三看三審”，但還是記不住。

憑筆者模糊記憶所及，當(dāng)代作曲家對(duì)于板腔體思維和板腔體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，給筆者留下的一個(gè)強(qiáng)烈印象是——“就板創(chuàng)腔”。即，依然沿用“板式”原有的結(jié)構(gòu)或曲式概念，以不同板式和速度的對(duì)比、變化和組接構(gòu)成詠嘆調(diào)的大結(jié)構(gòu)；其音樂(lè)素材和旋律風(fēng)格依然從民間音樂(lè)中汲取營(yíng)養(yǎng)，但作曲家不再滿足于在音調(diào)原型上的變化和發(fā)展，而是強(qiáng)化了改編、創(chuàng)編乃至另創(chuàng)新腔的力度，從而令其聲腔既有濃烈的民族風(fēng)格和地域色彩，但又與此前的民族歌劇不同——我們往往不能確指其音調(diào)來(lái)源于哪首民歌或哪個(gè)劇種。

這是對(duì)過(guò)往民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作的一種創(chuàng)新，并在《青春之歌》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》等劇中可以找到比較典型的例子。

二是就板棄腔。即，依然沿用“板式”原有的結(jié)構(gòu)或曲式概念，以不同板式和速度的對(duì)比、變化和組接構(gòu)成詠嘆調(diào)的大結(jié)構(gòu)，但作曲家卻基本或完全棄用了“聲腔”概念，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行更高程度、更大尺度的消化、融合、提煉和出新，其音樂(lè)音調(diào)和旋律風(fēng)格同樣具有鮮明可感的民族韻味，但它卻是作曲家自創(chuàng)的新音調(diào)。

這是對(duì)過(guò)往民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作的另一種創(chuàng)新，并在《松毛嶺之戀》《有愛(ài)才有家》等劇中可以找到比較典型的例子。

有趣的是，關(guān)峽的《蔡文姬》，其中有一首蔡文姬詠嘆調(diào)，就是用“就板棄腔”方式寫(xiě)成的。筆者在該劇座談會(huì)上當(dāng)著關(guān)峽的面說(shuō)在這首詠嘆調(diào)里并沒(méi)有看到復(fù)制的痕跡。

這就充分說(shuō)明，作為我國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)獨(dú)特創(chuàng)造，板腔體思維和結(jié)構(gòu)在當(dāng)代依然具有強(qiáng)大生命力，因此，在理論上輕易否定不得，在創(chuàng)作中輕易舍棄不得，成敗的關(guān)鍵還在是否做到習(xí)近平的兩句話：

創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。

五、當(dāng)代民族歌劇的重唱和合唱?jiǎng)?chuàng)作

在中外歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)體系中，由不同聲部組合、疊置、交叉而成的重唱與合唱，歷來(lái)是兩個(gè)必不可少的展開(kāi)音樂(lè)戲劇性的重要聲樂(lè)體裁，在描寫(xiě)戲劇沖突、刻畫(huà)人物性格和群體形象等方面有著不可取代、不可或缺的表現(xiàn)意義。

（一）重唱?jiǎng)?chuàng)作

重唱是歌劇作曲家絕不應(yīng)該放過(guò)的用音樂(lè)承載戲劇的形式，因?yàn)闆](méi)有任何一種聲樂(lè)形式比重唱更能表現(xiàn)幾個(gè)主要人物之間的戲劇沖突。

然而，在過(guò)往的民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中，從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》，其中的重唱?jiǎng)?chuàng)作一直存在嚴(yán)重不足。這主要表現(xiàn)在：

其一，" 二聲部重唱居多，多聲部重唱太少；

其二，和聲性重唱居多，復(fù)調(diào)性重唱太少；

其三，抒情性重唱居多，沖突性重唱太少。

究其原因，大抵不離兩個(gè)“不足”左右——對(duì)歌劇重唱的戲劇功能認(rèn)識(shí)不足，對(duì)歌劇重唱?jiǎng)?chuàng)作的技術(shù)手段掌握不足。

這種抒情性、和聲性重唱，或用模仿復(fù)調(diào)寫(xiě)成的重唱，在不同聲部之間沒(méi)有因其鮮明的旋律個(gè)性而形成對(duì)比和戲劇沖突，其表現(xiàn)意義僅停留在縱向音響比單聲部豐富層面，卻把不同個(gè)性聲部的縱向疊置所營(yíng)造的戲劇性對(duì)比這一最根本的戲劇功能丟棄了。

進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，民族歌劇的重唱受到作曲家們的高度重視，并出現(xiàn)了一些較為優(yōu)秀的重唱曲，其中最典型者，莫如《塵埃落定》（馮必烈、馮柏銘編劇，孟衛(wèi)東作曲，重慶市歌劇院創(chuàng)制）中那首由男女主人公在舞臺(tái)后區(qū)唱出的抒情性二重唱《情話》與麥琪土司、土司太太、大少爺這三個(gè)重要人物在舞臺(tái)前區(qū)唱出的對(duì)唱與三重唱《欲望》縱向疊置，由此形成聲部復(fù)雜、個(gè)性鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈的戲劇性五重唱。

即便如此，在近年來(lái)絕大多數(shù)新創(chuàng)民族歌劇中，重唱的數(shù)量雖然有所增多，但其質(zhì)量卻多不能令人滿意，整體仍停留在《野火春風(fēng)斗古城》之前民族歌劇重唱?jiǎng)?chuàng)作的水平上。

建議作曲家們多聽(tīng)聽(tīng)西洋經(jīng)典歌劇中經(jīng)典重唱曲的創(chuàng)作，特別推薦《弄臣》中的四重唱和《藝術(shù)家的生涯》中由兩組二重唱疊加而成的四重唱。

（二） 合唱?jiǎng)?chuàng)作

歌?。ó?dāng)然也包括民族歌?。┲械暮铣?jiǎng)?chuàng)作，是塑造群體形象、推進(jìn)劇情、展開(kāi)沖突極為重要的形式和手段。

在既往的民族歌劇創(chuàng)作中，合唱大多僅作為渲染氣氛、描摹色彩而存在，因此也一直是我國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的短板。

當(dāng)代民族歌劇的合唱?jiǎng)?chuàng)作有所改觀，也出現(xiàn)了一些較好的作品。如民族歌劇《一江清水向東流》第二場(chǎng)，朝暉集團(tuán)廣大職工在得知韓孝盈排污之舉將要被謝青渝以照片和視頻公開(kāi)揭露時(shí)，即刻分為支持和反對(duì)兩個(gè)陣營(yíng)：

反對(duì)工友（合唱）

刪掉照片！刪掉視頻/我們的工作決不能丟/刪掉照片！刪掉視頻/想想后果，想想身后

支持工友（合唱）

保留視頻！保留真相/保留一條干凈的河流/雖然我們也要養(yǎng)家糊口/但不能犯糊涂弄臟雙手

在舞臺(tái)上，這兩個(gè)合唱音層縱向疊置起來(lái)，形成兩派工友的利益與態(tài)度的對(duì)峙。在此基礎(chǔ)上，再與謝青渝勸說(shuō)韓孝盈的獨(dú)唱聲部相交織，主人公與兩派工友、三種不同主張和利益訴求，共同構(gòu)成三個(gè)音層的復(fù)雜交響，非但塑造了彼此沖突的兩個(gè)群體性形象，也為此后的情節(jié)發(fā)展設(shè)置了一個(gè)充滿音樂(lè)戲劇性的場(chǎng)面。

但就近年來(lái)民族歌劇合唱?jiǎng)?chuàng)作的整體狀況與成就而言，仍不能令人滿意，亟待加強(qiáng)。

其具體表現(xiàn)與重唱?jiǎng)?chuàng)作大致類(lèi)似，這里不再贅言。

六、當(dāng)代民族歌劇的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)創(chuàng)作

平心而論，過(guò)往民族歌劇的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)創(chuàng)作，存在一個(gè)重要缺陷，就是忽視樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的戲劇性功能，往往將它當(dāng)成單純伴奏，起“托腔保調(diào)”“渲染氣氛”“描畫(huà)色彩”作用。

在艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，受各種主客觀條件的制約，老一輩作曲家在歌劇樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作上的確存在不少技術(shù)性障礙，因此完全可以理解；在這方面求全責(zé)備，毫無(wú)道理。

然而到了新時(shí)期，特別在新時(shí)代，隨著專(zhuān)業(yè)作曲教學(xué)水平的提高，作曲家有了全面扎實(shí)的“四大件”專(zhuān)業(yè)化技術(shù)武裝，歌劇院團(tuán)有了編制齊全的交響樂(lè)隊(duì)或民族管弦樂(lè)隊(duì)，就不能再用這個(gè)理由為自己搪塞和開(kāi)脫了。

（一）器樂(lè)在歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系中的重要作用

歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)體系分為兩大門(mén)類(lèi)：一是聲樂(lè)，二是器樂(lè)。

歌劇中的器樂(lè)，首先當(dāng)然要承擔(dān)序曲、幕間曲、舞曲、獨(dú)立器樂(lè)插段等純器樂(lè)音樂(lè)在歌劇中的表現(xiàn)使命。只要這些純器樂(lè)作品寫(xiě)得足夠好，是完全可以作為獨(dú)立器樂(lè)作品在音樂(lè)會(huì)上演奏并長(zhǎng)久流傳于世的，如莫扎特、羅西尼、威爾第、瓦格納、比才等一些經(jīng)典歌劇作品的經(jīng)典性序曲和舞曲。

在更為大量的情況下，歌劇器樂(lè)是在伴隨聲樂(lè)體裁并與之同步展開(kāi)的狀態(tài)中完成自身的戲劇性使命的，歌劇器樂(lè)還要責(zé)無(wú)旁貸地為聲樂(lè)及演員的歌唱與表演伴奏，為聲樂(lè)演唱提供音響支持，造成豐富的聽(tīng)覺(jué)效果，并在不同聲樂(lè)曲之間承擔(dān)過(guò)渡、連接的功能。

這種功能，在瓦格納以前的早期歌劇、古典歌劇和浪漫主義中前期的以歌唱為主的歌劇中尤其明顯。到了瓦格納的樂(lè)劇時(shí)期，雖然這位大師提高了器樂(lè)的地位，把“歌劇”（即“歌唱的戲劇”）提升到“樂(lè)劇”（即“音樂(lè)的戲劇”或“以音樂(lè)展開(kāi)的戲劇”）階段，把聲樂(lè)在歌劇中的老大地位下降到龐大交響樂(lè)隊(duì)的“一個(gè)聲部”，但聲樂(lè)與器樂(lè)同步展開(kāi)的狀態(tài)仍然是歌劇音樂(lè)的基本狀態(tài)；與此相比，純粹器樂(lè)形態(tài)總是較少的。

不過(guò)，由歌劇樂(lè)隊(duì)承擔(dān)的這一些功能，甚至在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的簡(jiǎn)樸小樂(lè)隊(duì)中都能很好地完成，對(duì)現(xiàn)代歌劇的龐大樂(lè)隊(duì)來(lái)說(shuō)，還不是一碟小菜嗎？

問(wèn)題恰恰就出在這里：在當(dāng)下民族歌劇樂(lè)隊(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中，有些作曲家常常把原本是“一碟小菜”的竟然當(dāng)成了“一桌主菜”——這些作曲家除了對(duì)序曲比較重視之外，剩下的歌劇器樂(lè)寫(xiě)作則是單純?yōu)檠輪T的歌唱和表演伴奏（即所謂“托腔保調(diào)”），至多在劇情需要時(shí)樂(lè)隊(duì)以恰當(dāng)?shù)姆绞浇o予恰當(dāng)?shù)呐浜希l(fā)揮渲染氣氛、描繪色彩的功能。

但伴奏功能畢竟是歌劇器樂(lè)戲劇性功能的初始形態(tài)，作為聲樂(lè)體裁的附屬物，它并不具有獨(dú)立的表現(xiàn)意義。隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)歌劇器樂(lè)的單純聲樂(lè)伴奏地位越來(lái)越不滿足了，而是希望它能擔(dān)負(fù)起更為復(fù)雜的使命，使之更為戲劇化。

（二）同步構(gòu)思，立體呈現(xiàn)

歌劇音樂(lè)中的聲樂(lè)與器樂(lè)，是一個(gè)完整而有機(jī)的整體，他們肩負(fù)著的共同使命是：承載戲劇，推進(jìn)情節(jié)，營(yíng)造特定戲劇情境，表達(dá)人物情感，塑造歌劇形象。

作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，聲樂(lè)與器樂(lè)、作曲與配器，均須同步構(gòu)思、立體呈現(xiàn)，方能充分體現(xiàn)出作曲家音樂(lè)戲劇性思維的同步性、有機(jī)性和立體性。

我們批評(píng)當(dāng)今歌劇創(chuàng)作過(guò)程中機(jī)械化生產(chǎn)問(wèn)題，在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為嚴(yán)重——現(xiàn)今作曲家很少自己配器，很多只寫(xiě)一個(gè)旋律，就交給助手或?qū)W生去配器，于是便導(dǎo)致歌劇聲樂(lè)與器樂(lè)兩大部分在戲劇功能上的“一道湯”——就是將聲樂(lè)與器樂(lè)的戲劇功能完全合一，實(shí)際上消解了樂(lè)隊(duì)音樂(lè)戲劇功能的豐富性和相對(duì)獨(dú)立性，也從整體上將器樂(lè)在歌劇中的地位和作用下降為簡(jiǎn)單地為聲樂(lè)伴奏。

（三）音樂(lè)主題的貫穿與發(fā)展

這一點(diǎn)，無(wú)論是西洋歌劇還是我國(guó)民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作，都是千古不變的基本法則。

要讓自己筆下的人物有鮮明的個(gè)性，讓觀眾（特別是同行和歌劇愛(ài)好者）能識(shí)別出這個(gè)人物與其他劇中人在音樂(lè)性格上的區(qū)別，就必須為劇中人設(shè)置只屬于他的音樂(lè)主題，并隨著這個(gè)人物的戲劇行動(dòng)及其性格的發(fā)展和變化，如影隨形地加以貫穿和發(fā)展。

除了人物的音樂(lè)主題之外，作曲家往往根據(jù)劇目、情節(jié)展開(kāi)和結(jié)局的表現(xiàn)需要，設(shè)置不同的音樂(lè)主題，例如愛(ài)情主題、命運(yùn)主題、悲劇主題，等等。至于瓦格納的樂(lè)劇，更將主題貫穿發(fā)展原則發(fā)揮到了極致。

歌劇音樂(lè)主題的貫穿與發(fā)展，當(dāng)然要在聲樂(lè)部分體現(xiàn)，但更多的，則由樂(lè)隊(duì)承擔(dān)。

在《白毛女》中，非但喜兒、楊白勞、大春、黃世仁都有自己的音樂(lè)主題，而且還設(shè)置了八路軍主題和解放主題（《太陽(yáng)出來(lái)了》）。這些主題在劇中都得到了貫穿和發(fā)展。

在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，既有《洪湖水，浪打浪》這樣描寫(xiě)家鄉(xiāng)美景的主題，也有《赤衛(wèi)隊(duì)之歌》這樣的刻畫(huà)赤衛(wèi)隊(duì)英雄群像的主題。

如今，某些民族歌劇的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)創(chuàng)作，似乎將這一點(diǎn)基本丟棄了。殊為可惜，殊不足取。

作者簡(jiǎn)介：居其宏，鄭州西亞斯學(xué)院特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院退休二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師，2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究”（18ZD16）首席專(zhuān)家。