1876《天聞閣琴譜》與晚清蜀地古琴藝術(shù)的超地域性

摘 要：《天聞閣琴譜》是四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蜀派古琴最重要的琴譜，是清代蜀派琴人張孔山等人在川活動(dòng)的琴學(xué)、琴譜集成。本文從《天聞閣琴譜》編撰的內(nèi)在邏輯、其所反映的審美意趣，以及琴論、琴譜、琴人三個(gè)方面挖掘吳地和中原古琴文化與蜀派古琴的深層淵源關(guān)系，分析該譜所體現(xiàn)出的地域性與超地域性特征，探尋該琴曲譜本所具有的穩(wěn)定的蜀地美學(xué)內(nèi)核與地緣文化的交融性。筆者認(rèn)為，古琴流派雖有“派”之名，但在清代琴派繁榮的時(shí)期，派別林立的基礎(chǔ)卻是超地域古琴文化的頻繁交流和融合。本研究對該譜源流進(jìn)行全面梳理與分析，就其在晚清時(shí)期跨地域交流與融合的歷史常態(tài)，探討其傳承與保護(hù)中值得注意的超地域性問題，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蜀派古琴保護(hù)提供具體的方向和建議。

關(guān)鍵詞：《天聞閣琴譜》；超地域性；蜀派古琴；非遺保護(hù)

中圖分類號(hào)：J632.31 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A " 文章編號(hào)：1004 - 2172（2025）01-0107-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.012

古琴藝術(shù)作為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其歷史可追溯到兩三千年以前。自宋代以來，中國開始活躍著各種地域性古琴藝術(shù)流派?！短炻勯w琴譜》是其中蜀派古琴最重要的琴譜，是清代蜀派琴人張孔山等人在川活動(dòng)的琴學(xué)、琴譜集成。一般認(rèn)為，它的誕生標(biāo)志著蜀派古琴的正式形成。

蜀地自漢代開始就是琴藝活動(dòng)盛行的地區(qū)，考古發(fā)掘的東漢撫琴俑在蜀地分布范圍極廣。明清時(shí)期，蜀派作為中國西南地區(qū)唯一的古琴地域性流派，與浙派、廣陵派、諸城派、中州派、梅庵派等交相輝映。

本研究所指“超地域性”借文化研究領(lǐng)域“超域性”（translocality）之意?！俺蛐浴笔菍εf有“全球性”內(nèi)涵的解構(gòu)。就西方針對“他者”的“全球性”概念，英國學(xué)者費(fèi)瑟斯通指出，全球化將不是一種殖民主義或帝國主義性的全球化，而是“互域性”（inter-locality）或“超域性”[1]。由“長時(shí)段”觀之，任何知識(shí)都具有“流散的特點(diǎn)”（diasporic character），“在任何文化或者任何時(shí)期，跨文化的借取和嫁接都本質(zhì)地存在于其形成之中”[2]。當(dāng)然，在文化研究中，超域性理論的提出是針對西方的“全球知識(shí)”的偏頗之處，但其中對跨文化、跨區(qū)域知識(shí)的“互域性”或“超域性”的闡釋頗能解釋地域性古琴流派的超地域性特點(diǎn)。對于清代末年聲名鵲起的蜀派古琴，筆者在對《天聞閣琴譜》的研究中發(fā)現(xiàn)，此“超域性”特點(diǎn)非常明顯。

對于近代以來逐漸式微的古琴藝術(shù)，通過對蜀派古琴跨地域琴文化“借取”的形成過程，以及琴譜形成中超地域性因素的融合特點(diǎn)的分析，可見其地域文化、藝術(shù)價(jià)值，深刻認(rèn)識(shí)其美學(xué)內(nèi)核與派別特征，這對于在蜀派古琴的保護(hù)與傳承過程中不盲目追求地域風(fēng)格顯得尤為重要。

一、琴譜概況

自清代道光末年開始的太平天國運(yùn)動(dòng)對江浙地區(qū)經(jīng)濟(jì)影響極大，席卷了大半個(gè)中國，但幾乎沒有波及成都平原。受其影響，大量江浙移民涌入四川，四川彈琴者漸多。蜀地出現(xiàn)了幾部重要的琴譜：《天聞閣琴譜》《百瓶齋琴譜》《稚云琴譜》《沙堰琴編》《錢氏十操》《荻灰館琴譜》等?！短炻勯w琴譜》的刻印與諸多琴譜有著密切的關(guān)系，從《五知齋琴譜》中的蜀派琴曲，到前期各種蜀派抄譜的出現(xiàn)——《稚云琴譜》（1849）、《錢氏十操》（1880）、《百瓶齋琴譜》（1856）、《荻灰館琴譜》（1853）等。這一系列琴譜之間的淵源關(guān)系由當(dāng)今諸多琴人考證，其傳承脈絡(luò)清晰，體現(xiàn)了穩(wěn)定的蜀地美學(xué)追求，暗藏著蜀派古琴演奏風(fēng)格的跨地域傳承脈絡(luò)。

光緒二年，1876《天聞閣琴譜》十九卷出版。這部琴譜由張孔山、唐彝銘共同完成，葉介福出資并兼校對，琴界稱之為“《天聞閣琴譜》前版”。

2010年版《琴曲集成》（中國藝術(shù)研究院和北京古琴研究會(huì)編，中華書局出版）第二十五冊收錄的《天聞閣琴譜》，是據(jù)清代后版的影印本，全本二十一卷，前五卷為琴論，后十六卷為琴譜，收錄了141首琴曲。查阜西《存見古琴曲譜輯覽》文字表述為145曲，但文下目錄為141曲，曲譜來源與前版相同。后版《天聞閣琴譜》出版年號(hào)仍為清光緒二年，刪去了張孔山《流水》的自識(shí)前記，加入了新的前記，并去除了 “張孔山自識(shí)”字樣。此外，還加入了一些看來未經(jīng)張孔山點(diǎn)校的新琴曲，擴(kuò)大了琴譜篇幅和琴曲數(shù)量。

2014年中國書店出版了單行本《天聞閣琴譜》，該譜參照第一版和第二版，保留了第一版的曲目信息，收錄琴曲113首。本文在參照該單行本《天聞閣琴譜》1—18冊基礎(chǔ)之上，主要以中華書局集成版的第25冊《天聞閣琴譜》為研究依據(jù)。

《天聞閣琴譜》前刻本全本十九卷，卷首為三卷琴論及彈琴指法，編前有光緒二年丙子唐氏自序，序后為總目。自序之后，為部分傳統(tǒng)琴學(xué)的匯集，包括古琴樣式、古琴美學(xué)，歷代古琴曲目、古琴譜、斫琴家名錄，古琴典故等。卷第一到卷十六，收錄琴曲113首，曲譜來自《春草堂》《自遠(yuǎn)堂》《蓼懷堂》《德音琴》《誠一堂》《大還閣》

《琴苑》《五知齋》等琴譜，及曹稚云、張孔山、唐松仙等人的傳譜。按調(diào)依次排列：宮音上、宮音下、商音上、商音下、角音上下、徵音上下、羽音上下、黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射，每一調(diào)下收錄數(shù)首琴曲。

二、相關(guān)研究

1912年，西方漢學(xué)家法國莫里斯·庫朗

（Maurice Courant/古恒），在其著作《中國古典音樂史論》關(guān)于古琴的介紹與論述中，將《天聞閣琴譜》部分樂譜的片段譯為五線譜，以展示中國音樂的音律與西方音律的不同之處。查阜西先生認(rèn)為：《天文閣琴譜》曲譜雖多，但其編撰工作比較粗糙，琴論方面主要抄錄了明代的《太音大全》，清代的《琴苑心傳全編》之類及其他有名議論，在琴論之后，即為琴曲譜十六卷[3]。

當(dāng)代的蜀地琴人、學(xué)者對《天聞閣琴譜》的研究，主要集中在對重要琴曲《漁樵問答》《醉漁唱晚》《流水》《高山》等的演奏、打譜方面，比如黃梅《發(fā)現(xiàn)之旅——川派琴曲〈漁樵問答〉打譜心得》[4]，記錄了對張孔山傳琴曲《漁樵問答》打譜過程中的心得體會(huì)；代茹《古譜今解——蜀派琴曲〈醉漁晚唱〉古譜中的音樂性探索》[5]對琴譜中的《醉漁唱晚》進(jìn)行簡要介紹；曾成偉《蜀派古琴葉氏一脈琴人〈流水〉第六段奏法述略》[6]結(jié)合蜀派古琴傳承人通過口傳心授學(xué)習(xí)到的演奏方法，論及張孔山版《流水》的獨(dú)創(chuàng)段落的演奏；邱子浩《〈天聞閣琴譜〉中張孔山傳譜研究》[7]深入梳理了譜中張孔山傳譜的曲目；何宜航就琴譜中《高山》的蜀派琴人傳譜的兩個(gè)版本進(jìn)行的打譜比對研究[8]。

2016年12月，四川音樂學(xué)院舉辦“紀(jì)念《天聞閣琴譜》刊印140周年”學(xué)術(shù)研討會(huì)、音樂會(huì)。會(huì)議中對天聞閣琴譜中的一些曲目進(jìn)行了研討，并且以音樂會(huì)形式呈現(xiàn)了部分天聞閣琴譜的傳統(tǒng)曲目，推動(dòng)了《天聞閣琴譜》的研究。

有的琴學(xué)研究雖然并未以《天聞閣琴譜》為研究對象，但就《天聞閣琴譜》中的琴曲進(jìn)行了一些對比和考證：張慶華在《百瓶齋琴譜研究》[9]第三章 “《百瓶齋琴譜》與《天聞閣琴譜》張孔山所傳同名琴曲比較研究”中，比較了兩個(gè)琴譜中七首張孔山手傳的蜀派琴曲之演奏手法、音樂風(fēng)格等方面的差異，認(rèn)為張孔山在四川20年之后，受到蜀地山川地貌、風(fēng)土人情的熏陶，琴曲風(fēng)格有了相當(dāng)?shù)淖兓粡摹栋倨魁S琴譜》發(fā)展到《天聞閣琴譜》的過程正是他所傳授琴曲不斷蜀化的過程。王孺童《古琴曲溯源》[10]對《神奇秘譜》所收琴曲進(jìn)行考訂，也與《天聞閣琴譜》多首琴曲進(jìn)行了差異對比。在唐中六先生的《巴蜀琴藝考

略》[11]等論著中，也多次提及《天聞閣琴譜》的版本問題。琴學(xué)泰斗查阜西先生在《琴曲集成》“據(jù)本提要”中指出，《天聞閣琴譜》中有29首琴曲是當(dāng)時(shí)在四川的手傳之譜。其他的琴論和曲譜部分，基本都來自明清兩代的各種琴譜。

三、多源琴論

《天聞閣琴譜》按清代琴譜編撰的慣例，一至四卷為琴學(xué)內(nèi)容匯編。“首卷”分為上、中、下，更詳細(xì)地分類匯集了關(guān)于琴律、琴器、斫琴、琴品、指法的重要琴論。

（一）源自“他地”的琴論

《天聞閣琴譜》中的琴論大部分摘錄篇目包含：

（1）廣陵派《五知齋琴譜》（周魯封，1721年，徐祺傳譜）卷一《歷代琴式》

（2）虞山派《誠一堂琴譜》（程允基，1705年）卷一《徐青山先生琴?zèng)r二十四論》《琴賦》《與胡遠(yuǎn)山先生論琴學(xué)書》《傳琴約》《紀(jì)事》

（3）蘇州《二香琴譜》（1833年）：卷一《琴曲名錄》《琴譜參考》《琴譜名錄》《斫琴名手錄》。

首卷圍繞傳統(tǒng)琴學(xué)“律”“調(diào)”理論，輯錄了《明律》《旋宮本義》《律呂字譜》《鄭世子所定十二調(diào)》《姜白石所謂十二調(diào)》《趙子昂所謂十二調(diào)》《辯調(diào)》《六十調(diào)》《雅樂十二調(diào)》，以及《廣陵散拍名錄》《纏法》等。

（4）《文廟丁祭譜》[藍(lán)鐘瑞，道光二十六年（1846年）]首卷中收錄《文廟丁祭譜》中的《瑟律》。據(jù)筆者考證，該部分內(nèi)容為道光二十六年醴陵縣尊經(jīng)閣藏版原版收錄，該譜中有《琴律》，估計(jì)因?yàn)槭韬?，僅收錄了《瑟律》。

（5）《律呂精義》（朱載堉，明代）：《雅樂秘傳子午二琴》《笙管合弦式》《琴制》

（6）《琴苑心傳全編》[孔興誘（明代琴書集大成者），1667]：《桐材論》《材得地論》《陽桐論》《收桐論》《選古材論》《斫琴論》《琴腹論》《軫足論》《定徽論》《合琴身法》《又法》《滅法》《糙法》《煎糙法》《合光法》《又法》《退光法》《又拭法》《磨?法》。

“（傳統(tǒng)琴學(xué)）大體包含琴制（形制與制作）、琴弦、琴譜、琴人、琴曲、琴歌、琴史、琴論（從演奏技法到美學(xué)理論）、琴社、琴律、琴派等領(lǐng)域?！盵12]以上諸多琴論正是涵蓋了這些內(nèi)容以及查阜西提出的傳統(tǒng)琴學(xué)在廣義上的大多數(shù)領(lǐng)域，可見當(dāng)時(shí)流傳于蜀地的琴譜、琴論已經(jīng)相當(dāng)豐富，而且主要來源于琴藝活動(dòng)繁榮的吳地和中原。

（二）蜀派琴人的琴論

在琴論部分記為“本堂” “古幽居士” “旌陽可垣溫均”名下的篇目，為張孔山、唐彝銘以及蜀地琴人溫均所撰寫。

1.“本堂”著錄

此名下學(xué)琴須知篇目有《上弦法》《和弦法》

《調(diào)弦入弄（仙翁操）》《本堂》《琴壇十二要》《杭弦》。

據(jù)筆者考證，未發(fā)現(xiàn)相關(guān)歷代琴譜內(nèi)容與此“本堂”部分內(nèi)容相同，而在《歷代琴學(xué)資料匯編》中，編者把此部分《和弦法》內(nèi)容標(biāo)為“唐彝銘”名下，由于版本問題，1871與1876版有所差別，無法確認(rèn)具體編者，筆者認(rèn)為此部分內(nèi)容或?yàn)閺埧咨交驗(yàn)樘埔豌懰?/p>

《上弦法》詳細(xì)記錄了趙午橋先生所授之最省力的上弦之法，認(rèn)為此法“以抱月上，不竭力，而最得法”?！逗拖曳ā吩斀庹{(diào)音之法，指出“和弦之法，散和為上，泛音次之，實(shí)音又次之。然初學(xué)未有不由實(shí)至泛、由泛至散，則實(shí)和為最要”?！罢{(diào)弦入弄”沿用《仙翁操》作為此處的開指練習(xí)曲。

2.“古幽居士”著錄

該署名下的《斫琴法》的主要篇目都來自《琴苑心傳全編》。包括《論古琴斷文并重修秘法》《存古斷紋式》《辨絲法》《制弦絲數(shù)秘傳》《加減墜子法》《打法》《造弦圖》《又法》《煮法》《用料》；據(jù)查阜西先生研究，《天聞閣琴譜》中的辨絲法、加減墜子法、打弦法、又弦法、煮弦法、用料、纏弦7個(gè)步驟及方法都來自《琴苑心傳全編》上轉(zhuǎn)述的材料，唯獨(dú)“制弦絲數(shù)秘傳”步驟的方法是編者著寫（在琴譜中，此部分內(nèi)容無出處，也無署名），《纏法》在譜中則標(biāo)注為梅華庵。

關(guān)于指法的篇目來自《太古遺音》，有三個(gè)：《右手勢法》《左手勢法》和《指訣》。右手勢法：右手十八圖勢，左手勢法十六圖勢，象物題名和輿詞，這些內(nèi)容源自田紫芝《太古遺音》（《新刊太音大全集》）（見圖1），但并沒有原樣摘錄，僅把手勢圖與象物提名和輿詞重新組合繪制排版，略去了所比擬動(dòng)物姿態(tài)的圖像；此外右手多一食、中、名反輪指法的鷺沐清波勢，“風(fēng)驚鶴舞”作“風(fēng)前鶴舞鳴”，“鳩喚雨”作“鳴鳩陰雨”，“飛鳥銜蟬”作“飛鳥驚蟬”。

3.旌陽可垣溫均著錄

美學(xué)琴論《二十四琴品》，為僅見的蜀地琴人專門的古琴美學(xué)論?！坝帽硎ピ娖吩}”，借用《二十四詩品》的體例，論及古琴音樂的審美范疇“雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)”，完全擷取《二十四詩品》的分類范疇為綱領(lǐng)，展開古琴音樂美學(xué)的論述。利用詩歌的語言特質(zhì)，表達(dá)古琴音樂中不可言喻而只可意會(huì)的美感?！抖那倨贰芬缘兰业木駷橐罋w，強(qiáng)調(diào)“心”的重要性，強(qiáng)調(diào)音由“心”生，所有提及“心”的語詞都是道家境界的呈現(xiàn)。另外文中大量運(yùn)用嵇康《琴賦》的典故，使整篇作品具有一定的文學(xué)性。但該文未從古琴音樂的演奏實(shí)踐出發(fā)，提出對彈琴的實(shí)踐體悟與演奏技巧的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，該論述反映了其時(shí)蜀地琴人在古琴美學(xué)領(lǐng)域的思考，但尚不成熟。

《天聞閣琴譜》琴論在調(diào)、譜、律、器等傳統(tǒng)琴學(xué)的各個(gè)方面，糅合了不同流派不同地域的琴論，從廣陵派琴譜、虞山派琴譜以及蘇州的《二香琴譜》，到明代《琴苑心傳全編》與朱載堉的《律呂精義》。但除了從古琴音樂美學(xué)方面融入了蜀地琴人的思考外，蜀地琴人所作琴論篇幅較少，包括古幽居士所撰部分，主要都來源于江浙琴譜，核心內(nèi)容還是主要源自江浙古琴文化。

四、多源傳譜

（一）琴譜源流

《天聞閣琴譜》中的琴曲源自約13個(gè)琴譜，它們分別來自廣陵派、虞山派、蒲城派、金陵派等。從地緣關(guān)系來看，這些譜本主要由吳地的江浙琴譜構(gòu)成，另包括兩冊山東琴譜。明清至近代以來，中國古琴分布格局有四個(gè)中心，吳越地區(qū)（南京、上海、蘇杭等）、巴蜀地區(qū)（成都、重慶）、中原地區(qū)（濟(jì)南等）、嶺南地區(qū)（廣東、香港等）。江浙各琴派又因宋代的第一個(gè)古琴流派浙派的興起承襲發(fā)展而來，山東是典型的中原地區(qū)，與之有淵源的兩個(gè)譜本也跟江浙琴譜有著密切的聯(lián)系。

1.《天聞閣琴譜》來源琴譜屬地

江蘇揚(yáng)州：《自遠(yuǎn)堂琴譜》《五知齋琴譜》

江蘇常熟：《誠一堂琴譜》《大還閣琴譜》《德音堂琴譜》

江蘇南京：《松風(fēng)閣琴譜》《西峰琴譜》（編撰者安徽人）、《合璧》（編撰者云南人）

浙江錢塘：《春草堂琴譜》 （編撰者山東蒲

城人）

浙江嘉興：《蓼懷堂琴譜》《梅華庵琴譜》（廣東人傳）

山東曲阜：《琴苑琴譜》

陜西長安：《治心齋琴譜》

歷代琴譜的曲譜來源各有偏重，清末琴人楊宗稷在其《琴學(xué)叢書》中將琴譜分為四類：明以前，主要分為有詞與無詞兩類；明以后，根據(jù)琴曲來源分為簡單類與繁雜類?！短炻勯w琴譜》自身曲譜來源屬于繁雜一流，其曲譜的源流又涵蓋了簡單與繁雜兩類。有的琴譜不僅來源廣泛，其編撰者也游歷四方，汲取了眾多流派的琴學(xué)所長，因此繁雜類的琴譜，即便是某個(gè)特定的琴派的代表琴譜，也都融匯了各地域的琴文化?！短炻勯w琴譜》自身也屬于此類琴譜。

2.《天聞閣琴譜》琴曲流派溯源

（1）吳地

廣陵派：《自遠(yuǎn)堂琴譜》25首、《五知齋琴譜》3首；

虞山派：《誠一堂琴譜》11首、《大還閣琴譜》4首、《德音堂琴譜》（虞山派兼容）8首；

“新浙派”錢塘（1744年）：《春草堂琴譜》17首；

金陵派：《松風(fēng)閣琴譜》2首、《西峰譜》（重修真?zhèn)髑僮V）1首；

金陶一脈：《蓼懷堂琴譜》19首、《梅花庵琴譜》（《二香琴譜》）3首、《治心齋琴學(xué)練要》4首、《合璧》1首。

（2）中原

曲阜孔氏：《琴苑心傳全編》17首。

以上來源琴譜雜糅了各種類別，有相當(dāng)部分是地域性古琴流派密切交往之后而成。有的編撰者來自非琴譜流傳地，他們也大多是琴文化的集大成者。如此看來，古琴流派雖有“派”之名，但是在清代琴派繁榮的時(shí)期，派別林立的基礎(chǔ)卻是超地域古琴文化的頻繁交流和融合。

（二）琴曲的選擇

《天聞閣琴譜》曲目的選擇主題豐富全面，容納琴歌，注重同曲不同版本的收集，收錄部分蜀地琴人傳譜。

首先曲目包括了相當(dāng)一部分傳統(tǒng)琴曲，張孔山認(rèn)為《廣陵散》不吉，未選入?！笆拙怼敝小稄V陵散序》《廣陵散跋》（一）（二）由編撰者所撰寫，王迪《廣陵散》中亦指其為唐彝銘所撰。根據(jù)唐彝銘的“序”和“跋”，可知其時(shí)蜀中流傳的《廣陵散》一曲來自孔興誘的《琴苑心傳全編》。其與《神奇秘譜》中的《廣陵散》標(biāo)題相同，但到了唐彝銘的目錄中，有一些小的出入，應(yīng)為誤錄?！短炻勯w琴譜》中并未收錄《廣陵散》，唐彝銘在《廣陵散跋》謂“其入手叔段變音悖謬，吟猱支離，且節(jié)奏嫌于太急，則知拍名及譜，皆傳者之誤矣”。他的朋友在書坊中收了一個(gè)抄本，打譜之后，發(fā)現(xiàn)是《廣陵散》，比之《琴苑心傳》中的該曲“指法節(jié)奏詳明，而音韻亦復(fù)調(diào)暢，遂將通譜參閱，校正詳釋，使學(xué)者易于辨識(shí)”。張孔山亦將此曲譯為今譜，據(jù)云“彈之不吉，旋即棄去”，故唐彝銘也未將《廣陵散》收入《天聞閣琴譜》中。

《天聞閣琴譜》大部分琴曲以山水田園意境、表現(xiàn)文人隱逸思想的琴曲為主，也有部分類似勸世歌的主題，以及少量佛道主題的琴曲。其并不像清代主流琴人那樣絕對排斥琴歌，其中附歌詞的琴曲有14首，分別為《桃李園序》《歸來曲》《陋室銘》《夏峰歌》《頤貞操》《醒心集》《梨云春思》《樂山隱》《雉朝飛》《秋鴻》《安樂窩》《漁歌》《九還操》《釋談?wù)隆贰?/p>

此外，《天聞閣琴譜》重視琴曲的各種版本的收集，其中約有十二首曲名下收錄了同名琴曲的不同版本：《高山》《耕歌》《關(guān)雎》《漢宮秋月》

《靜觀吟》《佩蘭》《平沙》《雁過衡陽》《漪蘭》

《漁歌》《漁樵問答》《醉漁》。

這十二首不同版本的琴譜又主要來源于《春草堂琴譜》《蓼懷堂琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》《琴苑譜》《五知齋琴譜》等。

從同名琴曲收錄情況看，其中六首琴曲同時(shí)存在蜀派琴人的版本，分別為《平沙》《高山》《漁樵問答》《靜觀吟》《佩蘭》《醉漁》等，說明這幾首是當(dāng)時(shí)蜀地琴人最喜歡的琴曲。

《平沙落雁》是傳統(tǒng)琴曲中版本最多的一首琴曲，《天聞閣琴譜》收錄了七個(gè)版本，包括兩個(gè)蜀派琴人張孔山、唐松仙的手傳譜。《靜觀吟》收錄了兩個(gè)版本，包括一個(gè)蜀派琴人曹稚云的手傳譜?！杜逄m》三個(gè)版本，包括一個(gè)蜀派琴人唐松仙手傳譜。《高山》三個(gè)版本，包括兩個(gè)蜀派琴人張孔山、許荔檣手傳譜。兩個(gè)版本的《漁樵問答》均為蜀派琴人張孔山、唐松仙傳譜?！蹲頋O》收錄兩個(gè)版本的琴譜，包括一個(gè)蜀派琴人張孔山傳譜。

從以上數(shù)量和同名琴曲收錄情況看，錢塘《春草堂琴譜》（1744年）、廣州云志高《蓼懷堂琴譜》（1702年）似比他譜更具有包容性。追溯淵源，《春草堂琴譜》是比較典型的江南吳地風(fēng)格，《蓼懷堂琴譜》主要受嘉興金陶一脈的影響，吸收了各派的特點(diǎn)和所長。

（三）29首蜀派手傳譜

《天聞閣琴譜》中對琴譜的“蜀派、蜀譜”較少提及，但卻留下了29首蜀派琴人的手傳譜。在琴譜中，“譜”一般為記錄琴譜基本旋律、段落結(jié)構(gòu)的譜本所屬，“派”為特征性指法的風(fēng)格所屬，比如《五知齋琴譜》對蜀譜、蜀派的標(biāo)注比較細(xì)致，至少可以看到在明代，琴譜有“蜀譜”之稱，演奏有“蜀派”之謂，比如《塞上鴻》注“余改變徵，北調(diào)熟法，金、蜀派鼓之”，《風(fēng)雷引》《滄江夜雨》注“蜀派”，《胡笳十八拍》注“蜀譜吳派”。然或因在其時(shí)蜀地琴人中已形成共識(shí)，也有可能是晚清蜀派琴人的流派認(rèn)同還未完全形成，《天聞閣琴譜》中對琴譜的“蜀派、蜀譜”未曾提及。

蜀派琴人原創(chuàng)琴曲有：張孔山《化蝶》、唐松仙《雙鶴沐泉》《髯仙歌》《宮、商、角、徵、羽音初調(diào)》、王仲山《望云思親》，其他的譜本皆為蜀派琴人將傳統(tǒng)琴曲演奏或打譜版本[15]。

從編撰的年代來看，《天聞閣琴譜》出現(xiàn)的年代較江浙等地琴譜較晚，匯集了蜀派琴人最為推崇的琴論、琴曲，更像一部清代的琴譜集成，表現(xiàn)出蜀派琴人對各流派琴藝琴曲的兼收并蓄。不僅如此，蜀派琴人在《天聞閣琴譜》中留下的寶貴的29首手傳譜，承載了清代蜀派琴人對古琴藝術(shù)的理解，是清代蜀地琴人留下的唯一的最直接的琴藝活動(dòng)文本記錄。

古琴譜獨(dú)特的指法譜使琴人對音樂的理解得以從演奏法的角度得到記錄。到了清代，琴曲的傳承依然是手傳與打譜并存。前文提到張孔山將《廣陵散》“譯為今譜”，亦即將該曲重新打譜。

古琴藝術(shù)的跨地域性在張孔山版本的《流水》中能非常直觀地感受到。該版本通過琴人之間的手口相傳，將張孔山的演繹活態(tài)傳承下來，至今流傳在琴人之間，并且成了主流版本?！短炻勯w琴譜》中的該曲既有張孔山從其師馮彤云處習(xí)得的部分，也有張孔山獨(dú)創(chuàng)的段落以及新創(chuàng)的指法。

與西方記譜法大異其趣的古琴減字譜作為一種“指法譜”，將更準(zhǔn)確的手指演奏手法傳給后人。這些新創(chuàng)的譜本指法，記錄下蜀派琴人對傳統(tǒng)琴曲的理解及其對傳統(tǒng)琴曲的獨(dú)有的風(fēng)格演繹和新的藝術(shù)創(chuàng)造。

清代末年的蜀地琴人琴事雅集，也許是在新都的桂湖邊，或在青城山的道觀中，也可能在新都龍藏寺，交流彼此打譜的琴曲版本，互相切磋琴藝，意猶未盡之時(shí)便將諸曲依照各自的打譜指法，記錄編撰成冊。因此，《天聞閣琴譜》既是清代古琴蜀派琴藝活動(dòng)的結(jié)晶，也成為琴界認(rèn)可的蜀派形成的確切標(biāo)志。

五、蜀派琴人非蜀籍琴人

《天聞閣琴譜》中涉及的蜀派琴人有張孔山、唐彝銘、曹稚云、王仲山、許荔檣、蓮池僧、旌陽可垣溫均等幾位。其中張孔山琴曲數(shù)量最多，以《流水》為代表，極具獨(dú)特的風(fēng)格，堪稱蜀派宗師。唐彝銘、曹稚云琴曲數(shù)量次之，其他幾位僅有一兩首琴曲。旌陽可垣溫均作琴論一篇。

蜀派琴人都是四川人嗎？然而在譜中留名的琴人除了撰寫琴論的旌陽可垣溫均可能是四川德陽人外，傳下手抄譜的琴人張孔山、唐彝銘、曹稚云都是外省人。這意味著當(dāng)時(shí)的蜀派古琴演奏的翹楚都是外省人。張孔山，江浙道士；唐彝銘，一說陜西人，一說浙江人；曹稚云，江浙書畫家；王仲山，在史料中所見“王仲山”，活動(dòng)年代與1876年重合的僅有一位是陜西人，名益謙（1784—1857），清嘉慶戊辰（1808年）科舉人，歷任福建幾個(gè)縣的縣令，后回陜西老家養(yǎng)老，與林則徐交往頻繁，常以詩唱和，交誼甚厚。還有一位明嘉靖年間江蘇無錫善詩書畫的文人王問（1497—1576），字子裕，號(hào)筮齋、仲山，人稱仲山先生。史籍中有記載的蓮池僧，即株宏（1535—1615），字佛慧，號(hào)蓮池，為晚明四大高僧之一。許荔檣暫未見史料記錄。

就這些僅有的史料，也并不見蜀人的身影。

清代的蜀地，因政治、戰(zhàn)亂的原因，是移民潮之下的蜀地，前后經(jīng)歷了四次大移民。史料載，自漢代以來，入川的道路有北路和東路，北路從陜西入川；東路主要指溯江而上，可水陸并進(jìn)。大致在兩漢之際，公孫述占據(jù)白帝城時(shí)，此路才廣為流通，但是此水路是有風(fēng)險(xiǎn)的，必須經(jīng)過長江三峽。長江三峽水勢險(xiǎn)峻，行船非常困難，只能靠纖夫拉船，緩緩逆流而上。自元末明初開始，長江成為各省移民的主要入川通道。走水路耗費(fèi)時(shí)間很長，乘木船經(jīng)三峽進(jìn)入重慶，近700公里的水路，要兩個(gè)月到半年之久。三峽航道處處是險(xiǎn)灘，溯江而上，乘客往往冒著生命危險(xiǎn)。光緒年間的詩人劉光第在其《南旋記》中稱，從湖北宜昌至四川富順一段花去了54天，而沿江可見險(xiǎn)灘之處，多有覆舟。

或許正因?yàn)槿绱?，清代末年，道士張孔山云游入川之后，將其感受融入了自己彈奏的《流水》中，而筆者每聆《流水》，總能如親歷激流險(xiǎn)灘一般，極具聽覺沖擊力。

據(jù)此，《天聞閣琴譜》中有手傳琴譜留存的蜀派琴人其籍貫幾乎都為蜀地之外，因此第一代“蜀派琴人非蜀籍琴人”。這是蜀派具有超地域性最深層的原因。

六、余論

《天聞閣琴譜》中蜀派代表作張孔山的《流水》，從指法的創(chuàng)新到音樂風(fēng)格的變化，都反映出琴人入川之后感受到蜀地峻急的山水與江南的差異。

作為地方性知識(shí)的蜀派古琴譜，在清朝移民的時(shí)代洪流下，帶著“流散的特點(diǎn)”跨越江浙地域文化的“借取”和“嫁接”，確是本質(zhì)地存在于蜀派古琴的形成之中。筆者認(rèn)為，古琴流派雖有“派”之名，但是在清代琴派繁榮的時(shí)期，派別林立的基礎(chǔ)卻是超地域古琴文化的頻繁交流和融合。從琴論到琴曲的編撰，蜀派《天聞閣琴譜》以吳地、中原的古琴藝術(shù)為主要源頭。蜀派琴人雖然不是蜀籍琴人，但他們在蜀地游歷、生活，與蜀人交往，蜀地的山水景觀與人文景觀都激發(fā)了他們的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。蜀派琴人在以古琴為載體的精神生活領(lǐng)域中，通過《天聞閣琴譜》的集成與編撰，既將自己在蜀地生活之前所傳承的古琴藝術(shù)進(jìn)行了全面匯總，又將自己在蜀地游歷生活之后所創(chuàng)新、演繹的琴曲融入其中，詮釋了古琴文化的地方性選擇與創(chuàng)造，體現(xiàn)著蜀派琴人的審美旨趣，傳遞著蜀派古琴的風(fēng)格。

因此《天聞閣琴譜》是中原與吳地古琴文化交融出的新的代表之作，更是清代蜀派形成的重要表現(xiàn)。其所體現(xiàn)出的“超地域性”特征，折射出該琴曲譜本所具有的穩(wěn)定的蜀地美學(xué)內(nèi)核與地緣文化的交融。本研究對該譜的全面梳理與分析對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蜀派古琴保護(hù)提供了具體的方向和建議。同時(shí)，若將“超地域性”“互域性”作為古琴文化的一個(gè)研究視角，亦能更清晰地呈現(xiàn)中國古琴各地域性流派的交織與發(fā)展，在具有久遠(yuǎn)歷史的古琴藝術(shù)發(fā)展過程中，更深刻地理解其中所包含的中華民族共同體意識(shí)內(nèi)涵。