劉海粟早年書法探微

我從1995年開始在大學(xué)里教中國藝術(shù)史和中國書法史，至今已近三十年。無論是在美國的高校還是海歸后的浙江大學(xué)，講到20世紀(jì)時，總是繞不開劉海粟：講他推進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)教育的貢獻(xiàn)，講他的油畫和印象派的關(guān)系，講他晚年十上黃山所作攝人心魄的潑彩山水……可唯獨從來沒有講過他的書法。對于一位以治書法史為業(yè)的教師來說，似乎有些奇怪。中國現(xiàn)代美術(shù)教育前驅(qū)中，不乏善書者，其中李叔同書名最大，劉海粟和徐悲鴻，書法造詣也高，并喜歡在畫上題跋，常為人作書。雖然限于課時，很難面面俱到，但我過去對劉海粟在書法方面的成就缺乏足夠認(rèn)識，也是事實。

劉海粟是常州人，職業(yè)生涯始于上海，并定居于此，直至去世。我成長于上海，書法發(fā)蒙于斯，師友中也有人與劉先生相識，很早就有機緣見到劉海粟的書法。年輕時所見，幾乎都是他的榜書和巨幅畫作上的自題，用筆雄渾，氣勢磅礴，為書壇獨樹一幟。2017年，我和一些同道參觀安徽一家宣紙廠，該廠的陳列室中，掛滿了當(dāng)代名家的書法，其中劉海粟的字，大氣凜然，力壓群雄。這是我在2023年以前對劉海粟書法最直接的觀感。

比較深入地認(rèn)識劉海粟書法，緣于2023年劉海粟的后人和弟子為他籌備在北京的書法展。展品大多來自上海，赴京前，得顧村言兄引薦，在劉先生的弟子陳利先生處，近距離地拜觀了上百件劉先生的墨跡。從20世紀(jì)30年代的手跡，到一些臨古之作，再到70年代后的手札，這批作品質(zhì)量之高，讓我領(lǐng)略了劉海粟書法在擘窠大字之外所達(dá)到的境界。如果今天讓我來開一門關(guān)于20世紀(jì)中國書法的課，或是撰寫20世紀(jì)書法史，我一定會用相當(dāng)?shù)墓P墨來討論劉海粟書法，因為這是他在中國藝術(shù)教育史、現(xiàn)代繪畫史之外，本就應(yīng)有的一席之地，而這一席之地也還有待書法史學(xué)者的深入研究來認(rèn)定和確立。

在這篇文章中，我將在回顧劉海粟九十年書法歷程的基礎(chǔ)之上，集中討論他早年的書法成就，以及由此生發(fā)出與書史和書論相關(guān)的一些問題。

一

藝術(shù)史研究的基本前提是，隨著時間推移，人類及其制造物（包括藝術(shù)品），會發(fā)生變化，留下“時間的形狀”。藝術(shù)史研究顯示，有的藝術(shù)家一生的風(fēng)格變化多為漸變，階段性特點并不突出；有的藝術(shù)家的變化則呈現(xiàn)出明顯的階段性，如清初的八大山人，其書風(fēng)變化雖有過渡時期，但是階段性的特點顯著易辨。1究竟是什么造成了書風(fēng)的變化，是老師和同儕影響，還是自我意識覺醒？是臨摹范本有了新選擇，還是身體狀況發(fā)生了變化？是書寫材料的替換，還是心態(tài)與外部生活環(huán)境有了不同？是文化氛圍的變更，還是新的藝術(shù)潮流的沖擊？看得見的和想不到的原因或許還有不少。書風(fēng)變化究竟是各種因素互動的綜合結(jié)果，還是有直接和主要的原因，可能也不易判斷，因人而異。但這并不能阻止人們探索的欲望和嘗試。

本文便是探索劉海粟書法風(fēng)格變化的初步嘗試。我的第一步，便是閱讀相關(guān)文字，盡可能地搜集劉海粟不同年代的墨跡，追尋其變化的蹤跡。

劉先生早年的學(xué)書經(jīng)歷，他本人的回憶文字和各種訪談，由袁志煌和陳祖恩編著、劉先生親自審定的《劉海粟年譜》（以下簡稱《年譜》），柯文輝根據(jù)劉海粟自述整理的一些文章，都有詳略不一的記錄。2《年譜》記載，六歲“進(jìn)家塾讀《三字經(jīng)》《百家姓》《千字文》等”，3習(xí)字更早于此，五歲便已描紅，出身書香門第的母親為其蒙師。4九歲“臨書柳公權(quán)《玄秘塔碑》、顏真卿《顏家廟碑》《麻姑仙壇記》?！?這是最早臨習(xí)古代經(jīng)典的記錄，時在1904年。次年，劉先生“入繩正書院就讀，學(xué)經(jīng)學(xué)、史學(xué)及西學(xué)諸新式課程。暑假前舉行游藝會，當(dāng)眾寫《玄秘塔碑》句‘逢源會委、勇智宏辯’大字對聯(lián)一副，得師友之贊譽?！?過去的書院，多和科舉相關(guān)，作聯(lián)句和練書法都是必有的訓(xùn)練（請讀者注意，此時尚在清代）。7劉海粟當(dāng)眾揮毫?xí)鴮懠缎厮返木渥佣傻膶β?lián)，說明此時他已具集句能力，而他也極可能用柳體書寫此聯(lián)。

然而，正是在劉海粟書寫這副對聯(lián)的幾個月后，對中國傳統(tǒng)文化有著深遠(yuǎn)影響的科舉制被廢除了?？婆e雖廢，但文化傳統(tǒng)依然強大，書法在很長時間內(nèi)依然是中國文化人珍視的藝術(shù)。

1912年，十七歲的劉海粟在上海創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校。他作于美術(shù)學(xué)校之前的書跡已十分罕見，存世最早的劉海粟墨跡，可能是他于1919年九月在兩張父親劉家鳳靈堂照片上的題字，對研究劉海粟在成為康有為弟子之前的書法具有重要價值。行楷題字寫在照片的兩側(cè)，用筆流暢，有柳體的剛勁，結(jié)字工穩(wěn)，時而寬博，時而修長，變化自如，在氣息上和清代官場和士林流行的行楷書非常接近，在傳達(dá)劉海粟接續(xù)傳統(tǒng)的同時，也展示了他已有的功力和才華。此時，他二十四歲。

兩年多后，亦即1922年春，二十七歲的劉海粟拜康有為為師，學(xué)書法及詩詞古文。8此前，劉海粟正以唐代顏真卿為范本，康有為先生教導(dǎo)他，學(xué)書應(yīng)追本求源，從商周金文和石鼓入手，因年齡已過，工作也忙，可從漢魏碑刻《石門頌》和《石門銘》開始。9雖然康有為的《廣藝舟雙楫》有“卑唐說”一章，但他對顏真卿的《裴將軍詩》《東方朔畫贊》《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》頗有褒獎之詞，因為他推崇雄強，顏魯公書法正有此氣象。10不過，康有為最為看重的還是北碑，《廣藝舟雙楫》中有“尊碑”一章鼓吹北碑。

拜師后，劉海粟每逢星期五都會到康有為家中學(xué)書。康有為強調(diào)，無論作大字還是小字，皆懸腕，并會親自示范。每次登門后，劉海粟都會將康有為寫的范本帶回家，反復(fù)摹練。11這種教學(xué)方法，自古有之。亦即，度人金針時，都說要臨摹古代經(jīng)典；實際教學(xué)中，默許甚至鼓勵學(xué)生臨摹自己的字，或者按照自己的方法，來學(xué)習(xí)自己臨摹過的范本。12譬如說，康有為曾臨過《鄭文公碑》，劉海粟也隨著康有為練過此碑。13

這種教學(xué)方法的直接結(jié)果，便是1922年至1927年的劉海粟書法，明顯受到康有為的影響。筆者目前能見到最早的劉海粟康體書跡，是他作于1922年十月的一張荷花立軸的題款，14結(jié)字瘦長，點畫舒展，與其說是臨習(xí)《石門銘》，還不如說就是康有為體，只不過個別字（如“戌”）的結(jié)字還不夠穩(wěn)當(dāng)，點畫稍顯稚嫩。此時，他拜康氏為師不過才半年多。

1925年4月所作《西湖景象》兩側(cè)有同年大暑的長題雖是康體，有些點畫帶有幾何形，有些如長槍大戟，十分夸張，自由奔放，洋溢著青春朝氣。同年8月《南方畫報》“天馬會第七屆美術(shù)展覽會特刊”有劉海粟刊頭題字“天馬行空”，一筆康體寫得老到成熟，換成康有為款，人們應(yīng)不會有疑意。也正因為學(xué)康體形神皆似，康有為曾命劉海粟代筆。15可見拜師的前幾年，受康氏影響至深。

作于1925年的《寒梅篝燈》16值得注意。劉海粟自書畫題“寒梅篝燈”，不似康有為體。“寒”是異體字，比通常的“寒”字要繁復(fù)，帶有隸書意味?！懊贰焙汀盁簟弊纸Y(jié)體偏扁，和康體結(jié)字偏高不同。有些點畫見棱角，甚是生倔。這或許說明，在平素常見的康體之外，劉海粟還掌握其他的書寫風(fēng)格，題畫時偶爾一試。這里就有了一個問題：劉海粟日常書寫（如寫信）也用康體嗎？明代中期，不少書畫家掌握幾種書體，一體之內(nèi)還有幾種風(fēng)格，其中有經(jīng)常使用的主要書體和書風(fēng)，吳門書家中就常有這種情況，并不稀罕。

1927年3月18日，劉海粟在上海的輪船碼頭送康有為赴青島，康氏抵青島后不久便去世。從1922年3月18日在畫展上初識康有為，到康氏離滬，師生倆相處整整五年。劉海粟在晚年憶及和老師的日常往來時，曾提到他常和康有為討論政治，17畢竟康有為是中國近代史上一位重要的政治人物。康有為年輕時，便喜聚眾講學(xué)，門下多才俊之士，劉海粟曾與同門中的梁啟超有過交往，并得到這位大學(xué)者的提攜。18今天的學(xué)者論及康有為振聾發(fā)聵的書學(xué)理論，常會指出其偏頗之處，但沒人否認(rèn)他是順應(yīng)時代潮流、登高一呼的領(lǐng)袖人物。五年師生緣，康有為留給劉海粟的不僅僅是具體的書學(xué)知識，還有眼界，氣度，格局。

康有為的離滬謝世，對并不喜歡循規(guī)蹈矩的劉海粟來說，既少了一代鴻儒每星期的耳提面命，也得到了放飛自我的契機。從此他開始真正地遵循先生的教導(dǎo)，在商周金文和漢魏碑刻以及其外，做新的嘗試。劉海粟曾這樣說道：“一九二七年后，我開始練習(xí)《散氏盤銘》，又學(xué)了一陣子張旭、懷素草書，雖在字形筆劃保存了康先生的一些東西，但已經(jīng)加以變化，開始追求自己的藝術(shù)個性，逐漸跳出了康體的樊籬。”19

那個時期劉海粟的臨作和專門創(chuàng)作的書法作品已難以見到，倒是他的題畫書法，為我們顯示了他是如何一步步地“逐漸跳出了康體的樊籬”。

1927年春天，所作《古松圖》上的題字，長筆紛披，還是康南海的氣象。到了同年夏天，劉海粟在東京為錢化佛所作畫像的題字，有些字瘦長的結(jié)體和拉長的筆畫，仍可見康氏的影響，但是已經(jīng)露出變化的端倪：有些字的轉(zhuǎn)折，見棱見角，更像是受了比較方正的魏碑和墓志影響。到了1929年，兩年前在日本就已呈現(xiàn)的方形甚至偏扁帶棱角的結(jié)體開始逐漸成為題畫書法的主要風(fēng)格。這在同年赴歐洲前為友人所作《梅石圖》的題款中可見端倪。1930年9月作于比利時的《醒獅圖》上方有長題，將漢隸和魏碑的一些筆法和結(jié)體融入行楷，有些勁挺外拓的豎畫，似乎又回到了唐代的顏柳，和康體漸漸拉開了距離。

1931年開始，劉海粟書法的隸意更加濃郁，和上一年《醒獅圖》上的題字相比，結(jié)字壓扁了許多，藏鋒入筆，但有些書跡的用筆提按則顯得較為明顯。1931年除夕（實為西歷1932年年初）在花卉立軸上的題款：“涉筆不經(jīng)意，神妙瀟灑，天趣橫生。辛未除夕海翁。”20題款短，書寫速度快，結(jié)字的矮扁到了極致，“神”字右側(cè)“申”的最后一豎，上端下端都被縮短，剛剛出框，讓字看起來很扁。“灑”和“橫”字，橫向拓展。點畫忽輕忽重，生動可人，神采飛揚。次日，亦即壬申年元旦，劉海粟作《葫蘆圖》，有長題，書風(fēng)相同，寫得非常松動，似乎對這一風(fēng)格已經(jīng)得心應(yīng)手。21和《醒獅圖》相比，已有很大不同，兩者相隔時間僅一年三個月。為了“追求自己的藝術(shù)個性”，劉海粟在不斷嘗試。比較這兩件作品，還應(yīng)考慮以下因素：《醒獅圖》帶有沉重的文化意涵，上方的題跋寫得嚴(yán)肅；花卉上的題款則很輕快。兩者書寫情境的不同，加大了彼此形式上的差異。

1933年一些作品的題款同樣值得我們注意，如春三月所作《寒林圖》和《西溪草堂圖》的題款。《寒林圖》的題款，字的大小高矮頗成對比反差頗大，如“枝”“徵”等字寫得很矮，“覆”字很高。雖為行楷，卻把一些字草書楷書化，如“猶”“寒”。很多橫畫收尾向上翻，帶有濃重的隸書意趣?！段飨萏脠D》更是將楷、行、篆、隸、草融為一爐。第六行之“堂”、第七行之“其”、最后一行的“識”，都是草書，而篆書的一些特征則可在最后一行的“存”字可以看出。薛龍春在分析明清以來字體雜糅的現(xiàn)象時指出：“自覺地將字體雜糅作為書法創(chuàng)作的手段并形成一種模式，始于明末清初，其時書家開始以晚出的字體用筆來寫較早的字體結(jié)構(gòu)，或以較早的字體用筆與結(jié)構(gòu)來改寫晚出的字體”，這成為文人們追求視覺新奇性的重要手段。22

《西溪草堂圖》的雜糅書法固然增加了視覺的豐富性，但整幅的氣息顯得不夠沉穩(wěn)。作于同年的《八哥圖》的題款，可以視為這一時期的代表作。寬博的行楷竟令我想起了于右任。劉海粟和于右任有交往，劉海粟1931年訪歐回國后，曾請時任國民政府監(jiān)察院院長的于右任為其在歐洲所繪《獅》圖題字。于右任先生還曾在劉海粟1931年所作《雞冠花》上題字。1932年，于右任在上海成立標(biāo)準(zhǔn)草書社，劉海粟也在上海。雖然沒有文獻(xiàn)可以證實劉海粟曾經(jīng)和于右任一起切磋過書藝，但于先生享有盛名，書跡流播亦廣，劉海粟耳濡目染，受到啟迪還是可能的。兩者的差異在于：年長十七歲的于右任老到圓潤，劉海粟求新求變，富有朝氣。

20世紀(jì)30年代初的這一風(fēng)格轉(zhuǎn)變，和以前差異很大。劉海粟早年書風(fēng)，包括康體，總的來說相對俊朗，此時形體完全發(fā)生了變化，風(fēng)格上轉(zhuǎn)向了古拙、趣味化，可以看到審美旨趣的重要轉(zhuǎn)向。

劉海粟的水墨畫多為寫意之作，畫作上題字通常瀟灑隨意。那么，劉海粟在這一時期為一些正式場合留下的書跡又如何呢？231933年，劉海粟為自己的《海粟杰作》封面題字，古雅文靜，點畫厚實，帶有濃重的隸書意味，雖然多了些莊重感，但整體趣味和他題畫書跡吻合。

由于年代久遠(yuǎn)，目前我們能見到的劉海粟墨跡，多為20世紀(jì)二三十年代畫作上的題款和一些題簽。對他的日常書寫，他在不同狀態(tài)下為各種場合所作書跡，他單獨寫為書法的作品（如條幅和對聯(lián)），他自認(rèn)為的得意之作，我們都缺乏了解。根據(jù)有限的資料來分析他在那個時代的書風(fēng)，實屬無奈。24但他在自己作品集和自己主辦的刊物上的題簽，由于可以反復(fù)書寫并進(jìn)行挑選，起碼應(yīng)該是比較滿意的書跡，具有代表性。它們和畫上題款書風(fēng)接近，說明題款書法，也并非隨意戲筆，而頗能代表劉海粟當(dāng)時的書法追求與造詣，我們可以據(jù)此來建立他的書法風(fēng)格譜系。

80年代，劉海粟在和上海的幾位青年書畫家的談話中，簡略地回憶了自己的學(xué)書經(jīng)歷：

當(dāng)年他（筆者按：指康有為）認(rèn)識我時，已是桑榆晚景，我卻風(fēng)華正茂。他說：“看你的畫，已成大器，但要成為一大家，你的字還要跟上去！”當(dāng)時我的字，大致亦可充秀逸，但氣勢猶不足。因此我下決心要在書法上與繪畫縮短距離。幾年之后，面目大變。再過了十年，社會上就認(rèn)為我的字在畫之上。這有點諛了。我自己最清楚：我作為一個中國畫家，必須同時是位書法家。25

劉海粟在1922年拜師康有為，“幾年之后，面目大變”，寫得一筆可以亂真的康體?！霸龠^了十年”，差不多在30年代中期，所作結(jié)字方扁的碑體書法，有人認(rèn)為已在其繪畫之上。雖然劉海粟對此并不茍同，同儕的這一評價仍然值得注意，因為在此之前，他寫得再好，也沒有突破康有為的藩籬。到了30年代，他才逐漸形成古拙而又靈動多變的書風(fēng)，這是他自己的風(fēng)格！

縱觀劉海粟一生書法，30年代確實是第一個高峰期。此時他已擺脫康體束縛，形成自己的風(fēng)貌，但是，他的書法依然在碑學(xué)范圍。不過，也就在康有為謝世十年后，劉海粟的書法開始脫離碑學(xué)軌道，走向帖學(xué)。此后，以帖學(xué)為主的書風(fēng)，延續(xù)長達(dá)三十年。

本文節(jié)選自白謙慎著《劉海粟書法芻議》

作者" 藝術(shù)史學(xué)者，浙江大學(xué)求是特聘教授

方聞.八大山人生平與藝術(shù)之分期研究[J].故宮學(xué)術(shù)季刊，4-4：1-38.白謙慎.清初金石學(xué)的復(fù)興對八大山人晚年書風(fēng)的影響//白謙慎.白謙慎書法論文選（增訂本）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2024：117-160.

柯文輝.劉海粟學(xué)書點滴[M]//柯文輝.書法門外談.上海：東方出版中心， 2015：106-112.

袁志煌、陳祖恩編著.劉海粟年譜[M].上海：上海人民出版社，1992：2.

柯文輝.劉海粟學(xué)書點滴[M]：106.

《年譜》，第2頁。

《年譜》，第3頁。

清代中期后，對聯(lián)成為最為流行的書法形制，集句對聯(lián)也非常盛行。關(guān)于對聯(lián)的興起及其與科舉制之間的關(guān)系，參見白謙慎.對聯(lián)芻議；關(guān)于對聯(lián)在清代的盛行，參見白謙慎.晚清官員日常生活中的書法//白謙慎.白謙慎書法論文選（增訂版）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2024：265-296.關(guān)于清代集句對聯(lián)的討論，參見鄭成航.聽無弦琴：清代集〈蘭亭〉聯(lián)的書寫與生成[J].文藝研究，2024（2）：141-153.

劉海粟在多次回憶中，談到他在1921年8月初識康有為并成為康有為弟子。但是，在袁志煌、陳祖恩編著的《劉海粟年譜》中，將康劉相識的時間定為1922年3月18日，并指出，“1921年”或系劉海粟記憶有誤。（第39頁）由于《年譜》經(jīng)劉海粟審定，并且在劉海粟去世前兩年出版，本文暫采1922年說。另外請讀者注意，此處所說的“二十七歲”，是傳統(tǒng)計算歲數(shù)的說法，俗稱虛歲，用中文數(shù)字表示。

劉海粟：《海粟黃山談藝錄》，第82頁。入康門之前，劉海粟在十三歲就開始練習(xí)篆書，時在1908年（《年譜》，第3頁），只是不知是大篆還是小篆。清代研究《說文解字》的大家段玉裁，也是常州人，劉海粟母親的祖父洪亮吉（1746—1809）也擅小篆，所以劉海粟少年時學(xué)習(xí)篆書也是很自然的事。

我曾指出，明末清初倡導(dǎo)學(xué)習(xí)金石文字的傅山，在顏真卿的書法中看出其超邁一面，可謂獨具只眼。顏真卿具有篆籀筆意的點畫和寬博的結(jié)字，在精神上最能和唐以前金石文字書法樸厚的氣息相通。參見白謙慎.傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：136-140.

劉海粟.海粟黃山談藝錄[M].福州：福建人民出版社，1984：83.

古代（如明代中期的吳門）有這種現(xiàn)象，民國也常見。民國時期，李瑞清大概也以同樣的方法教過他的侄子李健和學(xué)生胡小石，因為李健和胡小石的書法都很像李瑞清的字。2013年，我曾在方聞先生處見過他的老師李健數(shù)十件書法作品。方先生說，這些作品是20世紀(jì)30年代李健寫給他作臨摹之用的?？梢姡@在民國時期，也依然是一種風(fēng)氣。

劉海粟著 柯文輝執(zhí)筆.齊魯談藝錄[M].濟南：山東美術(shù)出版社，1985：14.

請讀者注意：雖然劉海粟主要活動于20世紀(jì)，但他書畫署款中用干支紀(jì)年，本文用阿拉伯?dāng)?shù)字表達(dá)的年份，只是中西大致對應(yīng)的年份。署款中的月份，用中文書寫，表示為農(nóng)歷月份。如用阿拉伯?dāng)?shù)字記月份，則表示很可能為西歷的月份。

同[11].

梁曉波編著.滄海真源：劉海粟文獻(xiàn)史料集[M].上海、沈陽：劉海粟美術(shù)館、遼寧美術(shù)出版社，2020：156.

劉海粟.存天閣談藝錄[M].北京：中國青年出版社，1990：179-181.

劉海粟著 柯文輝執(zhí)筆.齊魯談藝錄[M].濟南：山東美術(shù)出版社，1985：120-133.

劉海粟.海粟黃山談藝錄[M].福建人民出版社，1984：84.

劉海粟的落款，似乎是在贊頌他人的畫作。旁有孫夢綠的題詩，不知此畫是否出自孫氏手筆。

1932年初秋，劉海粟又作《葫蘆圖》，其上題款，文字內(nèi)容和壬申元旦所作相同，結(jié)字同樣矮扁，橫與捺的收尾常有向上翻的隸意，點畫多粗鈍而無鋒銳，在結(jié)字上，左右兩部分組成的單字，常常將高低錯落開，以求變化生動，而有些字或向左或向右傾倒，雖然字偏于行楷，但很是活潑。

薛龍春.二王以外：清代碑學(xué)的歷史思考[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2023：20.

1934年德國柏林舉辦了“中國繪畫展覽”，在同名圖錄上，劉海粟題寫的展名，及20世紀(jì)30年代贈給吳稚暉的《海粟叢刊》上的題字，都顯示出了這種古雅稚拙的書風(fēng)。參見梁曉波編著.滄海真源：劉海粟文獻(xiàn)史料集[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2020：276，189.

我們必須意識到，在不同的畫作上題跋，最后的呈現(xiàn)結(jié)果，會受到畫作的尺幅、題材、位置、受畫人、媒介的影響。譬如說，題大字和題小字的方法并不一樣，有的藝術(shù)家掌握多種風(fēng)格，還會有風(fēng)格上的選擇，如文徵明有些方寸之間的行書和拳頭大的行書就不同，小行書寫自家體，大行書寫黃庭堅體。由于我們觀察的還是劉海粟書法走的是碑學(xué)還是帖學(xué)的路子這樣比較大的問題，所以，這里使用的觀察方法基本可行。但是，劉海粟晚年的擘窠大字和小字差異還是很大的，雖然兩者的氣息上有相通之處。我們需要對研究材料帶給我們的局限性有足夠認(rèn)識，在后續(xù)的研究中，我還會繼續(xù)收集各種相關(guān)材料。本文面臨的另一尷尬之處在于，用以討論劉海粟書法的依據(jù)，多為圖片而非原作，一些作品的真?zhèn)我灿写M(jìn)一步鑒定。這些問題對藝術(shù)史研究來說，又是一個不得已的遺憾。

劉海粟.存天閣談藝錄[M].北京：中國青年出版社，1990：77.