于道各努力 千里自同風(fēng)

計劃給這部作品寫一篇學(xué)術(shù)性論文，是從2024年初，陳牧聲教授贈與我由上海音樂出版社出版的《第一大提琴協(xié)奏曲“紀(jì)念”》（以下簡稱《紀(jì)念》）的總譜時萌發(fā)的。灰藍(lán)色的封面上，燙銀的“紀(jì)念”二字顯得尤為立體和突出。盡管當(dāng)時還未明確作曲家欲意表達(dá)的具體內(nèi)容，卻已讓我先明確這定然是一部飽含著其深厚情感與思緒的作品。果然，這簡單的“紀(jì)念”一詞，著實(shí)承載著遠(yuǎn)大于我“預(yù)期”的那些內(nèi)容。作品的創(chuàng)作動機(jī)首先根植于一個具體的歷史節(jié)點(diǎn)——為紀(jì)念辛亥革命100周年的委約創(chuàng)作，這一背景賦予了作品鮮明的時代特征和厚重的歷史感。該作品2011年受瑞士文化基金會Pro-Helvetia、上海文化基金會委約，第一版的標(biāo)題為：大提琴與管弦樂隊作品《紀(jì)念》，由指揮家張國勇攜手上海交響樂團(tuán)首演于“辛亥交響——紀(jì)念辛亥革命100周年”專場音樂會。直至2022年所出版的樂譜，則是作曲家于2013年對其進(jìn)行較大修改后的版本，而扉頁的致辭也是在這次修訂中增添的：“謹(jǐn)以此曲紀(jì)念為中國人民解放事業(yè)奉獻(xiàn)青春和生命的先驅(qū)者們！”由此可見，這應(yīng)是“紀(jì)念”所承載的第一層意思——對歷史的紀(jì)念。修改后的首演，則是由湯沐海指揮，國際著名瑞士大提琴獨(dú)奏家托馬斯·德梅加與上海愛樂樂團(tuán)上演。其第二層用意則轉(zhuǎn)向了更為主觀與個性化的情感表達(dá)領(lǐng)域。陳牧聲在該作品中融入了自己四十多年的人生體驗與深刻感悟，使得《紀(jì)念》超越了單純的歷史敘事，成為一部充滿人性溫度的藝術(shù)佳作。如作曲家本人所述，這部作品是對個人歷程的一次深情回望，其中蘊(yùn)含了“追思”的哀愁、“美好回憶”的溫馨、“掙扎解脫”的釋然，以及對“未來憧憬”的樂觀[1]。這些情感的交織，為聽眾提供了強(qiáng)烈的情感共鳴空間，增強(qiáng)了作品的感染力和共情力，使其不僅是一部歷史作品，更是一篇心靈的自白。此外，作品還承載了對作曲家導(dǎo)師的深切悼念之情[2]，此情構(gòu)成了其第三層用意。這一層面的緬懷，不僅是對個人師承關(guān)系的致敬，也體現(xiàn)了藝術(shù)傳承的莊重與深情。這三層內(nèi)涵（以辛亥革命百年為主題，融合個人人生感悟與對導(dǎo)師的深切緬懷）構(gòu)筑了一部歷史、情感與師承的交響篇章。如同行者雖各赴前程，卻心懷共同的信念與追求，通過音樂的力量，跨越時空界限，共鳴并匯聚成一股強(qiáng)大的精神風(fēng)流，彰顯了“紀(jì)念”的真諦，可謂“于道各努力，千里自同風(fēng)”。

一、體裁之韻：傳承與破新

協(xié)奏曲作為一種歷史悠久且具有鮮明范式特征的重要音樂體裁，自誕生以來，便以其獨(dú)特的敘事策略和豐富的表現(xiàn)力在音樂史上占據(jù)了舉足輕重的地位。其最早的形態(tài)可以追溯到巴洛克時期，那時的協(xié)奏曲多為器樂作品，并以音樂材料間的對比和競奏為特點(diǎn)。隨著時間的推移，協(xié)奏曲的形式也逐漸多樣化，從最初的簡單競奏發(fā)展到包含多個樂章、結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜的形態(tài)。陳牧聲在他的《紀(jì)念》中的確有著明確的基于形式上的“破新”意圖。首先，傳統(tǒng)協(xié)奏曲往往樂于強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂器與樂隊之間的對比和競奏關(guān)系，通過“一”對“多”的交織和對抗來彰顯音樂的戲劇性張力、層次，并進(jìn)而凸顯獨(dú)奏家的演奏技藝。然而，在《紀(jì)念》中，陳牧聲卻有意削弱了這種競奏性特征，轉(zhuǎn)而追求獨(dú)奏樂器與樂隊之間更加緊密和融合的關(guān)系，以及交織滲透的對話關(guān)系。整部作品充分發(fā)揮了大提琴擅長抒發(fā)深厚情緒，表達(dá)深沉情感的音色特質(zhì)，也是其優(yōu)勢，以線性素材作為其主要的敘事形態(tài)，這與作品的立意和主旨不無關(guān)系。獨(dú)奏與管弦樂隊之間不再是簡單的復(fù)合或?qū)龟P(guān)系，而是成為了一個相互依存、共同呼吸的有機(jī)整體。其次，傳統(tǒng)協(xié)奏曲以三個樂章為經(jīng)典結(jié)構(gòu)布局，并強(qiáng)調(diào)樂章與樂章之間的對比性。而在《紀(jì)念》中，全曲分成了“都不太長”的五個樂章：

從上表可以看出關(guān)于結(jié)構(gòu)布局的幾個層次特點(diǎn)。作曲家盡管在樂章數(shù)量上突破了協(xié)奏曲常規(guī)三樂章的布局，賦予了其“組曲”的新特征，但卻在演奏的分句方式上維持著“三部分”的聽覺感受。要究其用意便需要關(guān)聯(lián)文章在初始處所談及的創(chuàng)作目的了。無論是宏觀的結(jié)構(gòu)布局，還是具體的創(chuàng)作技法，其目的都是為了直接且準(zhǔn)確地表達(dá)音樂，呈現(xiàn)作曲家的思感。主旨“紀(jì)念”本身即為一個情感綜合體，所以每一樂章可視為作曲家所期寄予情緒的一個面。五個樂章分別代表五種鮮明的情緒，而每一種“情緒”之間有對比、有遞進(jìn)、有轉(zhuǎn)折和升華，這些內(nèi)容都是特別貼近作曲家的創(chuàng)作目的的，對此通過各樂章特定的標(biāo)題便可獲知。這些標(biāo)題不僅是對音樂內(nèi)容的直接描述，更是情感與意境的深刻表達(dá)。從“追思曲”到“終曲”，樂章之間形成了一個由回憶、愛、張力、戲謔到最終總結(jié)的情感發(fā)展脈絡(luò)，如同一部有情節(jié)編排的音樂戲劇，引領(lǐng)聽眾經(jīng)歷一場心靈的旅程。

其次，從演奏速度的布局上，可以看出這條情緒從積攢到釋放的一次進(jìn)程，其構(gòu)建了一個既連貫又富有層次感的音樂敘事體系?！白匪记弊鳛殚_篇，以全曲最慢的速度展開，營造出一種沉靜而深邃的氛圍，是作曲家對歷史、對人生過往深情回望與緬懷的一個定調(diào)。作曲家選擇由管鐘獨(dú)奏“追思動機(jī)”[4]來點(diǎn)亮全曲，這一古老的傳統(tǒng)樂器音色渾厚、沉穩(wěn)，其豐富的諧音與非諧音使其音色具有相當(dāng)?shù)谋孀R度。此刻，緩慢的速度允許音色充分展開，也為整部作品的基調(diào)奠定了基礎(chǔ)。第二樂章“愛之歌”盡管仍然維持著慢速的基調(diào)，但在調(diào)性的色澤上與第一樂章已形成鮮明的對比。這從兩個樂章其主題所使用的臨時記號狀態(tài)上便可看出：

譜例1：第一樂章主題與第二樂章主題

1-1管鐘聲部“追思主題”：

1-2第一樂章“追思曲”大提琴主題：

1-3第二樂章“愛之歌”大提琴主題：

第一樂章主題以降號為主要調(diào)色手段，反之第二樂章則以升號為主?？梢钥闯?，作曲家根據(jù)主題與情緒的不同，在旋律的調(diào)性色澤上進(jìn)行了明暗的區(qū)別：降號居多的旋律，色澤較暗沉。同理，第二樂章旋律隨著升號的增多使其更加明亮、開闊，色澤也隨之變得明朗起來，仿佛是對第一樂章情緒的回應(yīng)與反轉(zhuǎn)。這一調(diào)性色彩的變化不僅體現(xiàn)在音樂語言上，更深刻地影響了作品的情感走向。第三樂章“有張力的廣版”其速度有進(jìn)一步微小的提升，它與第二樂章構(gòu)成不間斷的演奏，伴隨著大提琴在音區(qū)上的頻繁切換，半音與大跳的混搭，將情緒的張力值拉滿。在功能上，它既是第二樂章的一種延續(xù)，也是對前面兩個樂章情緒蓄能的第一次爆發(fā)。值得注意的是，盡管速度有所變化，但整個作品仍堅守“廣版”的基調(diào)，這種設(shè)計巧妙地避免了速度對比帶來的外在沖擊力，而是更多地依賴于音樂內(nèi)部能量的積聚與釋放，從而實(shí)現(xiàn)了作品情感與敘事的深度挖掘與呈現(xiàn)。因此，從速度的布局來看，我們亦可將前面三個樂章在宏觀上看成“蓄能”的第一階段，后兩個樂章作為“釋放”的第二階段，由此又構(gòu)成一個二部結(jié)構(gòu)。

二、互文相長：標(biāo)記探微與聯(lián)動

在對一部音樂作品進(jìn)行觀測時，聯(lián)動“互文性”[5]視角，已成為筆者一個不可或缺的方式，這對類似音樂這種抽象對象的內(nèi)容與內(nèi)涵的解讀與認(rèn)知有著行之有效的作用。互文性，作為后現(xiàn)代文學(xué)批評理論的核心概念之一，強(qiáng)調(diào)任何文本都是在與其他文本[6]的相互關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生的，它揭示了文本之間的對話、引用、模仿、轉(zhuǎn)換等復(fù)雜關(guān)系。在音樂領(lǐng)域，尤其是在對樂譜的解讀中，互文性同樣扮演著至關(guān)重要的角色。因為互文性方法要求我們不僅只關(guān)注樂譜中常規(guī)的符號，如音符、節(jié)奏、力度等信息，還要關(guān)注并解讀隱藏在樂譜背后的“潛臺詞”，它通常包括文化語境、歷史背景、創(chuàng)作目的、作曲家創(chuàng)作風(fēng)格，甚至是其個人經(jīng)歷等外延信息。對于這些信息的整合不僅在音樂呈現(xiàn)的前期階段至關(guān)重要，在音樂分析的后期階段也同樣關(guān)鍵。所謂“聽懂”，實(shí)際上就是主觀認(rèn)知與音樂內(nèi)容和情感預(yù)期的一次完美邂逅。

1. 樂章標(biāo)題的互文性解讀

觀察作品五個樂章的標(biāo)題，其并不具有統(tǒng)一化的格式，但都通過簡單明了的信息對樂章內(nèi)容和情緒基調(diào)進(jìn)行了指引和概括：或揭示該樂章音樂的主旨內(nèi)容，如“追思曲”“愛之歌”，或指明該樂章所承載的基本情緒，如“有張力的廣版”“諧謔曲”，亦或?qū)氛鹿δ艿奶崾?，如“終曲”。這些標(biāo)題也是明確音樂內(nèi)容與其它信息，如歷史、文化、個人經(jīng)歷等關(guān)聯(lián)的重要信號。因此，在演奏解讀和分析解讀的過程中需要對其內(nèi)涵進(jìn)行明確，從而共同構(gòu)建了一個多層次且多維度的音樂敘事空間。值得一提的是，“標(biāo)題信息”不僅只有標(biāo)題的文本信息，還輔以了相應(yīng)且精確的速度術(shù)語，如Largo； Largo con slancio等對“廣板”的詳細(xì)指示；同時，還標(biāo)記了明確的速度范圍，細(xì)化了每一樂章的演奏速率，以確保演奏者能夠精準(zhǔn)把握其情緒的變化和遞進(jìn)。此外，“標(biāo)題信息”還涵蓋了詳盡的情緒信息，如第一樂章情緒為“博大地、悲憫地”；第二樂章是“極具表現(xiàn)力的夢幻曲”；第三樂章是“強(qiáng)有力的、猛烈的”；第四樂章是“非常活潑的”，等等。這些提示都為演奏者和指揮提供了準(zhǔn)確的演奏導(dǎo)向。

2. 演奏情緒與動態(tài)的互文性解讀

一部音樂作品得以完滿呈現(xiàn)的第一大前提即建立在演奏家對音樂內(nèi)容的充分理解之上。作曲家諳熟此理，因此在記譜中，不僅是對獨(dú)奏聲部，對樂隊各聲部，他也在演奏情緒和演奏動態(tài)進(jìn)行了極為詳盡的描繪與提示，這種記譜即便在當(dāng)代作品中也是不多見的。而這對一個對音樂修辭有著細(xì)膩且高質(zhì)量要求的作曲家來說，多給予演奏家和指揮以明確的音響與敘事脈絡(luò)的指引，是必不可少的。通過細(xì)膩的力度標(biāo)記、句法標(biāo)記、弓法、演奏法標(biāo)記，對主導(dǎo)動機(jī)等主題線索的強(qiáng)調(diào)等，引導(dǎo)演奏者讀懂每一樂章的每一句表達(dá)，使得作品的排演即便在作曲家無法在場的情況下，也能做到準(zhǔn)確、細(xì)致。

這種對演奏情緒的細(xì)致刻畫，不僅給演奏者帶來一種直觀并極具詩性的啟發(fā)，更是對互文性手法的一種巧妙運(yùn)用。演奏者在解讀樂譜的同時，亦結(jié)合了他們對音樂作品的理解，以及個人情感體驗的融合，從而碰撞出具有獨(dú)特個性的藝術(shù)火花。該作品自2011年完成至今，至少由中、外七位大提琴演奏家和五個交響樂團(tuán)詮釋過，僅筆者就聆聽過三次不同的現(xiàn)場演出，每次都能感受到不同的張力，我想，這應(yīng)該就是來自演奏家對“紀(jì)念”主旨的不同感悟吧。

3. 音響形態(tài)的互文性解讀

從音響形態(tài)的互文性角度來看，陳牧聲在這部作品中巧妙地將一些中國傳統(tǒng)音樂元素與西方調(diào)式音列以及西方的現(xiàn)代音響技術(shù)進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)造出了一種既熟悉又新穎的音樂音響體驗。例如，在第一樂章中，開篇由管鐘奏出的“追思主題”以C-bE二音作為旋律動機(jī)并形成基本的音程細(xì)胞，構(gòu)建了一個具有c小調(diào)這一具有典型西方調(diào)性特征的悲劇性色調(diào)（可詳見譜例1-1）。但是細(xì)究該旋律的縱向排列不難發(fā)現(xiàn)，其又融入了帶有變徵音（A音）的bE雅樂音階元素。從該縱橫關(guān)系中可以看出其中包含了三組三度疊置音程，分別是C-bE、bB-G、A-C，這是西方音樂的典型特征，而bB-C、G-C構(gòu)成的二度與四度音程則是中國傳統(tǒng)音樂的典型音程結(jié)構(gòu)。在整個“追思主題”的引子段落中，樂隊從低音提琴對C-bE音程的鋪墊逐步蔓延開來，在24小節(jié)處構(gòu)成共鳴的波峰，見下例。

譜例2：第24小節(jié)處和聲布局

這個音響具有明顯的五聲民族化風(fēng)格特征，其形態(tài)既可看做是含有清羽音的C宮調(diào)式，由下至上又可看作是混合了bB宮和C宮音列的混合調(diào)式。在這個和聲基礎(chǔ)上，漂浮著一條含有小二度與三全音元素的旋律。

譜例3" " 第23小節(jié)長笛與小提琴聲部的主旋律

這種中西融合的音響形態(tài)在第一樂章中便進(jìn)行了細(xì)致的交代和呈現(xiàn)，為其整體音響風(fēng)格給予了充分奠定。如50小節(jié)處，和聲為Cm；51、52小節(jié)則轉(zhuǎn)換為一個具有五聲縱合化特征的和弦結(jié)構(gòu)：bE-F-C和G-bB-C-D；53小節(jié)又“切換”回bE9結(jié)構(gòu)，54小節(jié)為bE……如此交織與纏繞。它是陳牧聲個人化音樂語言特征的一種表現(xiàn)，而選擇這樣的表達(dá)方式從互文性角度來看，與其在西方留學(xué)，從而有深入、系統(tǒng)地接觸并研究西方音樂體系的契機(jī)，具備從古典到現(xiàn)代，從和聲、對位到配器的堅實(shí)的當(dāng)代音樂創(chuàng)作理念與技術(shù)。此外，這也與他作為一位成熟作曲家所具有的審美追求是分不開的。他深知，真正的民族風(fēng)格并非僅僅停留在表面的音高旋律或節(jié)奏上，而是深植于音樂的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)之中。因此，他選擇了通過中西音樂元素的融合，來探索一種更加深邃、多元且富有表現(xiàn)力的音樂語言。“一聽就知道是中國的風(fēng)味。”這是擔(dān)任該曲首演的瑞士大提琴演奏家托馬斯·德蒙佳（Thomas Demenga）對作品的感受。“處處留下中國的印記”[7]恐怕是從演奏家到聽眾都會在他音樂中獲得的感受吧。

樂章的標(biāo)題是作曲家格言式的獨(dú)白，是其與歷史，與環(huán)境，與他人以及與自己的對話，是連通作曲家內(nèi)心每一幀畫面的的橋梁，它展現(xiàn)了其作為文本間性紐帶的獨(dú)特魅力。進(jìn)一步聚焦于樂譜，倒推至音樂呈現(xiàn)之前。作曲家通過細(xì)膩的文本指引讓所有演奏者得以充分理解其“所言之意”，再通過技巧與之情感相融合，最終實(shí)現(xiàn)將樂譜中的靜態(tài)符號轉(zhuǎn)化為生動音響。誠然，演奏者的個人情緒投射越是充分，與聽眾產(chǎn)生情感共鳴的程度就越深，因為這本身即一部走心走情的音樂作品。最后再落腳于聽覺層面，音響成果揭示了音樂語言背后的結(jié)構(gòu)邏輯與風(fēng)格符號，聽眾可遁循聲音流動的痕跡捕捉傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交織。

三、自然之韻：核心細(xì)胞中的自然哲學(xué)

在陳牧聲的審美認(rèn)知中，自然之美是其內(nèi)涵中的一個重要方面。他不止一次提到一個有趣的現(xiàn)象，即大三和弦為何是個具有“固有和諧”的存在？這種和諧，既非歷史的偶然產(chǎn)物，也非使用頻率的堆砌，更非特定人群或文化的專屬。大三和弦的和諧，是根植于自然法則之中，與泛音列緊密相關(guān)的，是音樂語言中最純粹、最本質(zhì)的表達(dá)。它遵循了自然界中的物理定律，因而符合人類聽覺感知的規(guī)律，無論該聽眾是否具有專業(yè)音樂基礎(chǔ)的鋪墊，皆可感受到此音響的“和協(xié)”[8]之美。在《紀(jì)念》中，作曲家自然不會吝于對這一追求的呈現(xiàn)，并通過一系列巧妙的方式來對泛音列進(jìn)行呼應(yīng)?？v觀全曲，每一樂章其主題的音高組織都通過這樣或那樣的方式與聲音中的自然法則相結(jié)合，展現(xiàn)了一種深邃而和諧的自然哲學(xué)。由此可見，《紀(jì)念》不僅是一種追思，更是對自然界規(guī)律的一次表達(dá)與致敬。

1. 三度結(jié)構(gòu)音程細(xì)胞——小三度替代大三度

首先樹立起主題標(biāo)簽的，仍然來自于“追思動機(jī)”中所蘊(yùn)含著的“大量”的三度音程細(xì)胞（詳見譜例1-1）。其中最突出的自然還是外聲部所勾勒的C-bE（小三度）輪廓，這個輪廓隨即就似細(xì)胞一樣蔓延至全曲。這與大多數(shù)當(dāng)代音樂注重追求音響張力，戲劇沖突和復(fù)雜隱晦的樂思的原始目的有所不同，這部作品最先投射出的音響標(biāo)簽，即寧靜與柔和。這個獨(dú)具特色的小三度音程雖然也具有和協(xié)穩(wěn)定的音響特質(zhì)，但在它和諧的屬性中，又蘊(yùn)含著一種淡淡的悲劇色彩與深沉感，這與泛音列所形成的大三和弦那種明朗與歡快氣息截然不同。這種獨(dú)特的音程選擇，與本樂章的主題——“追思曲”是緊密呼應(yīng)的。

譜例4：第一樂章大提琴主題內(nèi)的三度細(xì)胞

譜例5：第三樂章大提琴主題內(nèi)的三度細(xì)胞

實(shí)際上，該主題內(nèi)容在第一樂章41小節(jié)的大提琴聲部已有“暗示”。

2. 四度結(jié)構(gòu)音程細(xì)胞——純四度與三全音

四度結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)不是一個偶然的現(xiàn)象。首先，從作曲家的音響美學(xué)層面來看，他注重對音響自然內(nèi)涵的追求，就像在第一、三樂章中，小三度的出現(xiàn)是用來“替代”泛音列中的大三度一樣，純四度在此實(shí)質(zhì)上也是對泛音列的一種投射與延伸：即作為純五度的變化形態(tài)存在。其次，相較于三度音程的穩(wěn)定與和諧而言，純四度在音樂中往往呈現(xiàn)出一定的不穩(wěn)定特征。這種不穩(wěn)定性，恰如音樂情緒與張力的一種遞進(jìn)，為作品注入了更多的動態(tài)變化與情感深度。因此，以四度作為基本音程細(xì)胞的章節(jié)較為集中地出現(xiàn)在第四樂章和第五樂章中。最后，增四（減五）的三全音作為主題構(gòu)成中的一個重要部分，其存在不僅是對純四度不穩(wěn)定性的一種強(qiáng)化，更是音樂發(fā)展邏輯中的必然方向。因為在“追思主題”中，A-bE這一組三全音音程已經(jīng)看似“突?！钡爻霈F(xiàn)在了這格言化的動機(jī)中。因此，它既是情緒張力值進(jìn)一步提升的鋪墊，也是音樂情感高潮的預(yù)示。

譜例6：第四樂章大提琴主題內(nèi)的純四度細(xì)胞

此處可見，大提琴獨(dú)奏的骨干音以純四度音程，四音為一組的規(guī)模步步推進(jìn)，到180小節(jié)處，骨干音移位到E-A-D-G；到185小節(jié)處，樂隊中的定音鼓、大提琴聲部以下行方式演奏bA-bE-bB-F，同時獨(dú)奏大提琴與中提琴演奏C-F-bB-bE，這可看做是兩條平行音列的對峙，也可看做是bE音的同主音音列的混合。201小節(jié)起，該主干音轉(zhuǎn)移為#C-#F-B-E，#D-#G-#F-#C與bG-bD-bA-bE的混合，等等。在該樂章的推進(jìn)中，音高的組織方式與織體形態(tài)一直維持著基本相同的造型，其音響的動力和明暗色調(diào)的變化則是通過配器的濃淡，和變音記號的升降交替來實(shí)現(xiàn)的。此外，為了實(shí)現(xiàn)音響張力的平衡，純四度骨干音的內(nèi)部又以半音關(guān)系所構(gòu)成的三連音織體，形成一種類似滑奏的效果，作曲家有意在記譜上用了尺寸不同的符頭對骨干音與非骨干音進(jìn)行了區(qū)分。通過音列的游移、并置，以及半音化的“填充”內(nèi)容，音樂不僅符合第四樂章“諧謔曲”詼諧、戲謔、多變的情緒，也是對前三個樂章基于“廣版”速率一次明確轉(zhuǎn)折，音響的構(gòu)建充滿張力。

第五樂章“終曲”是全曲情緒的高潮，也是音響張力的頂峰。主奏樂器的織體從前面以單旋律為主的形態(tài)一舉轉(zhuǎn)為距離較遠(yuǎn)的音程形態(tài)，這說明音樂的內(nèi)容轉(zhuǎn)向了音響構(gòu)建的層面。而音程的協(xié)和程度也由之前的較好的三度、四度音程轉(zhuǎn)為協(xié)和度較低的三全音、大七度音程。

譜例7：第五樂章“終曲”的獨(dú)奏聲部主題

而此處懸浮在弦樂聲部高音區(qū)的，是一團(tuán)由小二度疊置所構(gòu)成的音簇。樂隊的其余聲部則仍然保持以三全音為主的音程關(guān)系。

譜例8：244至246小節(jié)的樂隊縮譜

在該樂章中，還有一處引人注目的環(huán)節(jié)，即一段僅由16小節(jié)構(gòu)成的大提琴華彩段落。不同于傳統(tǒng)華彩段落傾向于展示獨(dú)奏樂器的精湛技巧與華麗音色，這里的安排顯得尤為別出心裁。大提琴以一個沉穩(wěn)的速度，巧妙地提煉并重現(xiàn)了前面四個樂章中的關(guān)鍵主題與情感線索，既是一次回溯，也是一種總結(jié)。

3. 核心音程之本源——泛音列原型

在談?wù)摿说谝?、三樂章，第四、五樂章的基本旋律?xì)胞為三度、四度之后，我們再來看看第二樂章的主題構(gòu)成特點(diǎn)。在一次由著名指揮家林大葉與杰出大提琴演奏家謝添攜手呈現(xiàn)的演出中，兩位藝術(shù)家在接受訪問時，都不約而同地提及第二樂章《愛之歌》是他們心中最為觸動心弦、最易引發(fā)情感共鳴的樂章。愛，作為人類共同的情感語言，跨越時間和空間，以其普遍性和永恒性觸動著每一個心靈。在筆者看來，這或許也是陳牧聲將最貼近自然之本源的泛音列作為該段主題旋律細(xì)胞的原因之一吧。這一樂章，也是全曲色澤最為明朗和明亮的一個部分，旋律中的“大方”呈現(xiàn)了大三度音程，分解式的大三和弦，以及宮調(diào)式中最核心的三個音。這些音樂元素共同構(gòu)建了一個充滿美好與溫度的氛圍，讓人仿佛置身于一團(tuán)并不猛烈的爐火旁，感受著那份溫暖與寧靜（譜例詳見1-3）。觀察該譜例，會發(fā)現(xiàn)里面暗含了一條泛音列：A-A-E-A-#C，并與E宮調(diào)式音列相混合，在某種程度上仍然持續(xù)著中西文化融合的風(fēng)格。進(jìn)一步關(guān)聯(lián)到前面提到的小三度和四度音程的應(yīng)用，我們可以發(fā)現(xiàn)，泛音列在這里不僅是一個獨(dú)立的音樂元素，更是之前或之后那些音程細(xì)胞的本源和基石。它們通過不同的組合和變化，衍生出了更為豐富的色調(diào)，為整個樂章增添了層次感和深度。

四、 融文化之意蘊(yùn)：中國當(dāng)代音樂作品經(jīng)典化之路

“一部理想的原創(chuàng)作品應(yīng)該是可聽性、藝術(shù)性、技術(shù)性的完美結(jié)合——陳牧聲先生的大提琴協(xié)奏曲就是這樣一部既有思想內(nèi)涵，又兼顧可聽性，同時不乏豐富精細(xì)現(xiàn)代元素的作品。好的作品，不僅是‘寫出來’的，還要是‘演出來’的，更得是廣大觀眾們‘聽出來’的。這樣水平的原創(chuàng)音樂，應(yīng)該有更多的機(jī)會展現(xiàn)給聽眾，讓我們大家在不斷排演、聆聽、熟知的過程中，更進(jìn)一步了解陳牧聲先生這部‘回歸內(nèi)心’的沉淀之作。”

這段文字是著名指揮家，上海音樂學(xué)院作曲指揮系教授張國勇在“2024中國東盟音樂周”閉幕式上演出《紀(jì)念》后真誠而極具洞見性的評價。他以深邃的洞察力，從指揮家的專業(yè)視角，為我們拋出了當(dāng)代音樂作品如何通過持續(xù)的演出實(shí)踐，逐步推廣，進(jìn)而贏得更廣大受眾的認(rèn)可與喜愛，最終晉升為經(jīng)典之作的重要議題。而該作品就是一部飽享指揮家、演奏家和聽眾盛譽(yù)的佳作。大提琴演奏家謝添表示：“陳牧聲創(chuàng)作的這首《紀(jì)念》，我個人認(rèn)為是在為數(shù)不多的帶有中國元素的大提琴作品里堪稱經(jīng)典的作品。”

《紀(jì)念》不僅是陳牧聲對歷史、對人文情懷的一次深情致敬，更是探索中西音樂文化融合與創(chuàng)新的典范之作。正如陳鴻鐸教授在寫給總譜的導(dǎo)讀中所言：“歷史上，當(dāng)一位成熟的作曲家開始尋求為某一類尚未使用過的體裁進(jìn)行新創(chuàng)作時，往往意味著將有一種新的突破”這一點(diǎn)，在本文中自有更加充分的論述。他以獨(dú)特的作曲技法、細(xì)膩的音響布局、豐富的情感表達(dá)和深刻的自然哲學(xué)思考，為聽眾構(gòu)建了一個多維度、多層次的音樂敘事空間。尤為值得一提的是，陳牧聲在音高組織上始終踐行“軸心音作曲原理”，這是他在長期創(chuàng)作實(shí)踐中，對中國古老的“同勻三宮”基本原理進(jìn)行技術(shù)理念提煉與應(yīng)用的成果。這種對原始且古老法則的遵循，無論是泛音列法則還是對民族五聲化元素的結(jié)合應(yīng)用，都體現(xiàn)了其與自然規(guī)律的一種深刻映射和應(yīng)用，正如他所秉持的“天地人”和諧共生的哲學(xué)觀念。這些鮮明的中國元素與西方作曲技法的結(jié)合，使得《紀(jì)念》這部作品既具有鮮明的民族特色，又具備了國際視野。這種跨文化的融合與創(chuàng)新，不僅豐富了作品的內(nèi)涵，也為其在國際舞臺上的傳播與接受奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。2025年恰逢中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年紀(jì)念（1945—2025），《紀(jì)念》本身作為一部承載著厚重歷史回響的作品，亦將在這歷史契機(jī)更多地上演。更重要的是，這可引發(fā)我們對中國當(dāng)代作品如何走向經(jīng)典這一問題的深刻思考。在當(dāng)代音樂經(jīng)典化的過程中，中國當(dāng)代音樂既擁有機(jī)遇，也面臨極大的挑戰(zhàn)。例如，學(xué)術(shù)性與市場化的矛盾，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，國際化進(jìn)程加速卻需更深耕耘等等，經(jīng)典化面臨社會選擇多元化、輿論導(dǎo)向雙刃劍與歷史保持等難題。如何讓更多優(yōu)秀的當(dāng)代音樂作品通過持續(xù)的演出實(shí)踐，逐步贏得觀眾的喜愛與認(rèn)可，進(jìn)而升華至經(jīng)典地位，已成為當(dāng)前音樂學(xué)界亟待攻克的重要課題。這不僅要求作品本身具備深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)和獨(dú)特的創(chuàng)新價值，還需探索有效的傳播機(jī)制與演出策略，以確保這些優(yōu)秀作品能夠在頻繁而高質(zhì)量的舞臺呈現(xiàn)中，與觀眾產(chǎn)生深刻的情感共鳴，從而跨越時間的考驗，穩(wěn)固地樹立其經(jīng)典地位。而陳牧聲的《紀(jì)念》無疑為此提供了一個有益的嘗試和示范。

《紀(jì)念》向我們展示了音樂藝術(shù)的無限可能。在追求音樂藝術(shù)這條孤獨(dú)又充滿希望的道路上，每一位作曲家都在用自己的方式進(jìn)行著詮釋，盡管我們各自前行，或許方向各異，但正是這些不同的聲音與情感，匯聚成了一股不可阻擋的精神潮流，推動著中國音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。正如古語所言：“于道各努力，千里自同風(fēng)。”這不僅是對傳統(tǒng)的一種致敬，更是對創(chuàng)新的一種呼喚，在中國音樂的成長的廣袤海洋里，我們會見證更多璀璨星辰的升起。

注釋：

[1]《第一大提琴協(xié)奏曲“紀(jì)念”》總譜中，“作曲家的話——寫在《第一大提琴協(xié)奏曲“紀(jì)念”》出版之前”。

[2]“在作品創(chuàng)作過程中，驚悉我在日內(nèi)瓦音樂學(xué)院的導(dǎo)師古迪拜爾（E.Gaudibert）教授因病去世的消息。……作為對古迪拜爾教授的‘紀(jì)念’。“摘自“作曲家的話——寫在《第一大提琴協(xié)奏曲“紀(jì)念”》出版之前”。

[3]該演奏時長參照2022年10月由林大林指揮深圳交響樂團(tuán)，謝添擔(dān)任大提琴獨(dú)奏的現(xiàn)場錄音版本。

[4]引用自陳鴻鐸教授為該總譜撰寫的序言：《用音響撥動記憶的琴弦——為陳牧聲〈第一大提琴協(xié)奏曲“紀(jì)念”〉總譜的正式出版而作》。

[5]互文性理論起源于法國結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義批評，其核心思想是文本的意義并非孤立存在，而是由與其他文本的關(guān)系所構(gòu)成。

[6]其它文本：不限于文字，其包括能傳遞信息的一切符號。

[7]引用自陳鴻鐸教授為該總譜撰寫的序言。

[8]“和諧”與“和協(xié)”，前者表示在物理范疇中，基于聲學(xué)原理所形成的一種具有客觀規(guī)律的結(jié)果；后者則表示聽者的一種主觀感受，屬于心理范疇。

王甜甜 博士，上海音樂學(xué)院副教授

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