蕭友梅中西方融合音樂觀探究

［摘 要］ 蕭友梅是中國近現(xiàn)代作曲家、教育家、音樂理論家，其藝術(shù)成就卓越非凡，他為中國音樂的發(fā)展開辟出了一條嶄新的道路，為西方音樂與中國音樂的融合和發(fā)展做出了重要的貢獻。蕭友梅的音樂創(chuàng)作理念經(jīng)歷了從“全盤西化”到“音樂的骨干是民族性”的演變，最終致力于創(chuàng)作具有民族性特征的中國新音樂。本文將從蕭友梅藝術(shù)生平、藝術(shù)作品分析、中西方融合音樂觀的現(xiàn)代啟示三個部分詳細論述蕭友梅的中西方融合音樂觀。本文通過對音樂作品《秋思》和《問》的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲功能、詩與歌融合等方面的分析，探究兩首作品在創(chuàng)作中，中西方音樂融合的創(chuàng)作特征和藝術(shù)價值，例證蕭友梅的中西方融合音樂觀。

［關(guān)鍵詞］ 蕭友梅；《秋思》；《問》；中西方融合

［中圖分類號］ J605" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0127-03

蕭友梅是中國近現(xiàn)代音樂史中開基創(chuàng)業(yè)的一代宗師，是我國最早赴日本、德國系統(tǒng)全面地專攻音樂的留學(xué)生［1］。學(xué)習(xí)和掌握了西方的作曲技法后蕭友梅毅然歸國，并將西方先進的作曲技法、音樂體裁同中國主題元素相結(jié)合，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，呈示著中華民族的音樂精髓，將中國音樂向全世界推廣開去，在中西方音樂融合中做出巨大的貢獻，亦被譽為“中國現(xiàn)代音樂之父”。他并不提倡“全盤西化”，而是指明了“既要學(xué)習(xí)西方的創(chuàng)作技術(shù)，又須堅持民族音樂道路創(chuàng)作”［2］的方向。

一、蕭友梅藝術(shù)生平

（一）早期留學(xué)經(jīng)歷

蕭友梅（1884年1月7日—1940年12月31日），廣東省中山市石岐區(qū)人，中國現(xiàn)代音樂教育的奠基人之一。1898年春天，蕭友梅在時敏學(xué)堂校長鄧家仁率領(lǐng)之下遠赴日本留學(xué)。蕭友梅是自費留學(xué)生，家庭經(jīng)濟并不寬裕，每次遇到中國到日本來的旅行團，他就去充當臨時導(dǎo)游，借此賺些外快，他生平第一架舊鋼琴就是靠這些翻譯酬金購買的。［3］1909年，蕭友梅在帝國大學(xué)畢業(yè)。1912年10月，28歲的蕭友梅再一次踏上了出國求學(xué)的道路，作為公派生赴德國入萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂理論，同時進入萊比錫大學(xué)研究教育學(xué)。1916年春天，萊比錫音樂學(xué)院課程修畢，他向萊比錫大學(xué)哲學(xué)系提出博士論文：《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》。當時第一次世界大戰(zhàn)正在劇烈進行，蕭友梅處在參考資料異常缺乏，中國音樂史學(xué)的研究還幾乎是一片空白的條件之下，寫出這樣結(jié)構(gòu)縝密、具有系統(tǒng)性、科學(xué)性的論文。最終，他順利地通過了博士論文答辯，學(xué)校授予了他博士學(xué)位。1919年，波茲南歸還波蘭，蕭友梅回到柏林，準備束裝歸國。［4］

（二）歸國后的治學(xué)經(jīng)歷

1920年3月，經(jīng)歷兩次出國求學(xué)生涯的蕭友梅終于學(xué)成歸國，準備在中國大展宏圖，蕭友梅在各所高等學(xué)府之間來回奔波，從事教學(xué)工作和管理工作，與此同時，他的音樂創(chuàng)作從未停止。在音樂創(chuàng)作方面，從1920年至1927年的七年里，他陸續(xù)創(chuàng)作了《卿云歌》《華夏歌》《問》《新霓裳羽衣舞》等音樂作品。值得一提的是，在20世紀20年代的中國，由我國人民創(chuàng)作的歌曲、器樂曲屈指可數(shù)，像蕭友梅這樣在五線譜上創(chuàng)作并配以伴奏的音樂作品，更是空前未有。

在蕭友梅創(chuàng)作的音樂作品中，雖然這些音樂創(chuàng)作未曾完全脫離模仿西方創(chuàng)作技法的跡象，在藝術(shù)創(chuàng)新方面也談不上極其出色，但它們?yōu)橹蟮闹袊魳芳覀儎?chuàng)作更有特點的音樂作品提供了來之不易的經(jīng)驗和范式，其啟迪性作用是應(yīng)該給予充分認可的，其中的一些出色音樂作品，經(jīng)過了歲月的磨煉，成為那一時期的獨特聲音。

二、代表性藝術(shù)作品分析

（一）大提琴曲《秋思》作品分析

1.調(diào)式調(diào)性特征

《秋思》是蕭友梅創(chuàng)作的一首大提琴作品，這也是中國第一首原創(chuàng)大提琴音樂作品，《秋思》發(fā)表于1930年《樂藝》雜志?！稑匪嚒?930年4月創(chuàng)刊，由青主擔任主編，是中國近現(xiàn)代最早創(chuàng)立的學(xué)術(shù)性音樂刊物。從《秋思》的作品號不難分析出，這首作品是蕭友梅留學(xué)歸來后發(fā)表且僅有的一首德國留學(xué)時期的音樂作品。作品采用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，其中樂句主題的變化與調(diào)性之間轉(zhuǎn)換，充分地將西方作曲技法中的結(jié)構(gòu)模式和調(diào)性邏輯關(guān)系應(yīng)用其中，而作品中“不完整”的調(diào)式中又兼具了中國五聲調(diào)式的特征，使音樂回歸了中國民族調(diào)式，形成了中西方音樂融合的典范之作。大提琴曲《秋思》的曲式結(jié)構(gòu)如下：

在西學(xué)東漸的影響下，我國音樂家開始將西方的作曲技法與中國民族音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合。大提琴曲《秋思》在創(chuàng)作技法上采用了熟悉的西方大小調(diào)以及和聲建構(gòu)，作品中大提琴與鋼琴的旋律模式又呈現(xiàn)了西方復(fù)調(diào)音樂的特征。盡管如此，我們依然能在主旋律呈示中發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作中有意體現(xiàn)中國民族調(diào)式的巧妙設(shè)計，如在主旋律中，不完整音列的運用，規(guī)避導(dǎo)音的同時又傾向于傳統(tǒng)六聲調(diào)式音列，使作品的調(diào)式在一定程度上回歸了中國民族音樂風(fēng)格。大提琴曲《秋思》A部由兩部分組成，調(diào)式由E大調(diào)轉(zhuǎn)到屬音B，這也對應(yīng)了五聲性調(diào)式中的民族E宮調(diào)式，作品在大部分五聲性旋律中使用主功能和弦促使與調(diào)式音契合；B段落則采用憂傷的小調(diào)，最終回歸大調(diào)；A’段變化再現(xiàn)了A部主題，形成了前后段落的相互應(yīng)和。作品中西方和聲功能的應(yīng)用，充分地展示了西方音樂的理性與科學(xué)，但在這部作品中，作曲家在主屬和弦的應(yīng)用中，巧妙地削弱了Ⅵ、Ⅶ級音的下屬或?qū)俟δ苌实暮拖?，同時照應(yīng)了民族調(diào)式中的“清角”“變宮”，這種情況也多在經(jīng)過句和句末中出現(xiàn)。整首作品使五聲性的旋律與西方的調(diào)式、和弦構(gòu)筑出協(xié)調(diào)的情景，也表現(xiàn)出了我國五聲性音樂的雅與善。

2.民族音樂元素

蕭友梅一生都在堅定地推崇“國樂”精神，蕭友梅認為“國樂”非中國傳統(tǒng)音樂或中國的樂器，應(yīng)是選取西方優(yōu)秀的音樂元素和技法，與中國風(fēng)格、中國精神相融合而創(chuàng)作出的音樂［5］?！肚锼肌烦尸F(xiàn)著這種時代精神，在創(chuàng)作思想上運用西方作曲技術(shù)，以中國民族音樂元素為基礎(chǔ)，反映出這一時期中國音樂家的家國情懷與進步思想。大提琴曲《秋思》抒發(fā)了蕭友梅對國家振興的渴望以及對美好生活的無限憧憬，是身處民不聊生、顛沛流離年代人民對美好未來的期許，也是人民對美好家園的一絲回憶?！肚锼肌吩谖靼嘌勒Z中譯為“夜曲”，這首作品也是蕭友梅先生對西方浪漫主義時期音樂的呼應(yīng)，他恪守西方調(diào)性功能的邏輯關(guān)系，遵循體裁的旋律特征，兼?zhèn)湫ぐ顦非挥懈璩缘奶攸c以及器樂曲聲樂化的構(gòu)想，但在調(diào)式上有意地規(guī)避導(dǎo)音，從而隱晦地構(gòu)成五聲性調(diào)式特點這一舉措是非常大膽的嘗試，也體現(xiàn)出了中國“美美與共、和而不同”的兼容性理念。

（二）藝術(shù)歌曲《問》作品分析

1.《問》的曲式結(jié)構(gòu)分析

《問》這首作品是蕭友梅聲樂作品的代表之一。該作品創(chuàng)作于1921年，并在1922年發(fā)表，《問》這首歌表達了作者對當時軍閥混戰(zhàn)、百姓流離失所的社會現(xiàn)實的不滿和憂慮之情。歌詞通過問答的形式，展現(xiàn)了作者對國家和人民命運的關(guān)切，同時也反映了他對國家未來的憂慮和思考。《問》的創(chuàng)作借鑒了德國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的風(fēng)格和特征，這與蕭友梅德國學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作的經(jīng)歷息息相關(guān)，因此他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法和風(fēng)格，均受到了19世紀德國浪漫主義藝術(shù)歌曲作曲家的影響。但這首作品與這一時期產(chǎn)生的其他藝術(shù)歌曲相比較，卻又顯得更加通俗、質(zhì)樸。

該首作品的曲式結(jié)構(gòu)是一段體結(jié)構(gòu)，由G大調(diào)開始，共四個樂句和尾聲組成，十六個小節(jié)，音域從大字組的D至小字一組的e。作品伊始，使用了屬和弦弱起到主和弦的方法，用強弱和節(jié)奏逐步展開引入到音樂主題部分。作品采用主導(dǎo)動機創(chuàng)作形式并貫通全曲，這是蕭友梅習(xí)用西方19世紀浪漫主義時期多數(shù)作曲家寫作藝術(shù)歌曲或歌劇作品中慣用的創(chuàng)作技法。曲式結(jié)構(gòu)上，方整性結(jié)構(gòu)清晰的顯現(xiàn)出西方藝術(shù)歌曲曲式結(jié)構(gòu)的特征，歌詞、旋律、伴奏織體形成了相互協(xié)調(diào)一致，相互對應(yīng)發(fā)展有序的邏輯關(guān)系，上下句對稱的創(chuàng)作方法充分流露著蕭友梅在德國留學(xué)期間所受到的德奧藝術(shù)歌曲影響。雖然規(guī)整的作品可能在觀感上不太靈巧，但整首作品的曲式結(jié)構(gòu)在當時那個年代已經(jīng)是一個重大的突破了。

2.《問》的詩與樂之融合

藝術(shù)歌曲這種體裁最早源于西方德國世俗音樂，其前身為“里德”，經(jīng)過古典主義時期的發(fā)展，最終這一體裁在19世紀得到充分發(fā)展，主要代表人物有舒伯特、門德爾松、舒曼等人。西方藝術(shù)歌曲通常是由詩歌和音樂組成，詩歌的內(nèi)容和情感與音樂的旋律和節(jié)奏相結(jié)合，共同營造出一種獨特的藝術(shù)氛圍。藝術(shù)歌曲通常表達的是一種深刻的情感，如愛情、悲傷、歡樂等，通過音樂和詩歌的結(jié)合，能夠更好地傳達出這些情感。蕭友梅吸收了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的基本特征，聚焦中國詩歌的文學(xué)性，從而呈現(xiàn)《問》的思想性，展現(xiàn)了中國詩詞與藝術(shù)歌曲的完美融合。

藝術(shù)歌曲《問》歌詞選用了詩人易韋齋創(chuàng)作的一首現(xiàn)代詩，詩節(jié)韻律較為自由，歌詞中流露著詞作者對于人生的思考和對國家前途的憂慮。音樂創(chuàng)作上蕭友梅將西方主導(dǎo)動機與中國線性旋律創(chuàng)作手法相結(jié)合，并運用了豐富的音樂元素，使整首歌曲充滿了感染力和藝術(shù)魅力，引起了人們的共鳴。作品采用弱起結(jié)合附點音符的形式開始，制造出一種不穩(wěn)定感，并在第一樂句中和弦落在Ⅲ級不穩(wěn)定音級，營造一種不安與前進的急迫感。這種節(jié)奏和和聲的運用，倘若采用中國古代詩詞是萬萬不可的，然而現(xiàn)代詩詞的自由與語言韻律同西方多變的作曲技法結(jié)合卻顯得相得益彰。由于現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)上相對自由，打破了中國古代詩歌上下句對整的關(guān)系，蕭友梅運用了西方作曲技法強弱對比、節(jié)奏多變、靈活的特征，運用三連音、切分音等多種節(jié)奏型以達到與詩歌節(jié)奏相吻合的目的，如第四樂句中，蕭友梅運用三連音制造緊張感，在“江山”二字上標記重音記號，以強調(diào)祖國山河在人民心目中的重要性，短短四小節(jié)便表現(xiàn)出動蕩不安與憂國之感。尾聲三小節(jié)只有七個字，力度由P到PP，其中還加入了休止符，這種極簡的強弱變化和停頓表現(xiàn)出了作者的無奈與擔憂。在這首作品中，詩與樂的完美融合，中國文學(xué)與音樂的深入交錯，勾勒起憂國憂民的蒼涼圖景。

三、中西方融合音樂觀的現(xiàn)代啟示

（一）對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的啟示

隨著我國音樂的發(fā)展不斷國際化和現(xiàn)代化，音樂創(chuàng)作的主題更應(yīng)扎根中國音樂元素，不斷吸納西方音樂的優(yōu)點，融入西方音樂作品的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技術(shù)，延續(xù)加強中國音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵和模式，以新作品的藝術(shù)影響力。演出形式的創(chuàng)新，創(chuàng)作主題的豐富從而使音樂作品引起聆聽者的興趣，以此對中國傳統(tǒng)文化、民族故事、英雄事跡進行傳承和推廣，在加強中國音樂作品在世界影響力的同時，也促進中國音樂向現(xiàn)代化和國際化發(fā)展。

中西方音樂的融合對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的啟示，首先體現(xiàn)在拓寬創(chuàng)作思路。創(chuàng)作者可以從中汲取不同的音樂元素和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出更加豐富多樣的音樂語言，如中國傳統(tǒng)音樂中的旋律、節(jié)奏等元素與西方音樂中的和聲、配器、電子音樂等技法相結(jié)合，創(chuàng)造出新穎的音樂語言和表現(xiàn)形式。其次，增強作品的文化內(nèi)涵。中西方音樂元素的融合可以為音樂作品注入不同的文化內(nèi)涵，增強作品的深度和廣度。不同音樂文化的元素和風(fēng)格可以為作品帶來不同的情感色彩和表現(xiàn)力，使作品更能夠觸發(fā)聽眾的情感共鳴，讓作品更具有感染力和吸引力。最后，推動音樂文化交流。通過欣賞和演奏中西方音樂融合的作品，人們可以更好地了解和體驗不同文化的音樂風(fēng)格、傳統(tǒng)和價值觀，從而促進文化理解和交流。

（二）對現(xiàn)代音樂人才培養(yǎng)的啟示

蕭友梅曾說：“甚望海內(nèi)音樂同志多發(fā)憤努力，以期與西樂有并駕齊驅(qū)之一日也。”［6］具備中西方融合思想的音樂創(chuàng)作者，注定擁有足夠的中西方音樂知識和創(chuàng)作思想，唯有中西方音樂內(nèi)容在腦海中兼而有之，才有可能出現(xiàn)獨特的創(chuàng)作理念，創(chuàng)作出兼具中西方音樂元素的新作品。在音樂創(chuàng)作的進程上，作曲家可以利用一些新穎的想法，扎根具有中國音樂特點的內(nèi)容上，融匯西方音樂的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作一部嶄新的音樂作品，持續(xù)將中國音樂推向世界，讓世界領(lǐng)略中國音樂。吸引源源不斷的優(yōu)秀音樂創(chuàng)作者，為中國音樂工作的發(fā)揚與完善培養(yǎng)更多的人才。

中西方音樂融合對現(xiàn)代音樂人才培養(yǎng)的啟示有以下幾點。首先體現(xiàn)在跨文化視野。培養(yǎng)學(xué)生具備廣闊的跨文化視野，了解和欣賞不同文化背景下的音樂作品和風(fēng)格，促進中西方音樂元素的融合與創(chuàng)新，增強現(xiàn)代音樂人才的跨文化交際能力和合作能力。第二，多元化教育。提供多元化的音樂教育，包括中西方音樂史、技術(shù)理論等方面的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能夠深入了解和掌握中西方音樂的精髓。同時加強實踐與合作，鼓勵學(xué)生參與中西方音樂的實踐活動，如樂隊排練、合作演出等，培養(yǎng)他們在跨文化音樂環(huán)境中的合作能力和創(chuàng)造力。第三，音樂教育國際化。中西方音樂融合為音樂教育帶來了新的元素和內(nèi)容，豐富了音樂教育的課程體系。加強國際音樂教育的交流與合作，推動學(xué)生參與國際音樂項目和活動，拓寬他們的音樂視野和經(jīng)驗。

結(jié)" "語

在蕭友梅探求西方音樂的過程中，也體現(xiàn)出中國“美美與共、和而不同”的兼容性。蕭友梅不僅引進了西方音樂體系和創(chuàng)作技法，同時也注重中國音樂的傳承和發(fā)展，這種中西融合的創(chuàng)作理念和方法，為中國音樂作品的現(xiàn)代化和國際化奠定了基礎(chǔ)?？偟膩碚f，蕭友梅在中西音樂融合方面做出了重要貢獻，他的音樂思想和理念對中國音樂理論和音樂創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

參考文獻：

［1］ 廖輔叔.蕭友梅傳［M］.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：1.

［2］ 張寶君.蕭友梅大提琴作品《秋思》的時代風(fēng)格與藝術(shù)成就［J］.美育學(xué)刊，2022，13（03）：75-81.

［3］ 廖輔叔.蕭友梅傳［M］.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：7.

［4］ 廖輔叔.蕭友梅傳［M］.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：14.

［5］ 同［2］.

［6］ 洛秦.蕭友梅全集［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004：736.

（責任編輯：莊" 唯）