國產動畫電影的發(fā)展變化研究

【摘要】中華人民共和國成立后的國產動畫電影經歷了婉轉曲折的發(fā)展階段，初期的動畫電影作品具有簡陋粗糙、手法單一、構思單純的特征。但其創(chuàng)作為后期中國動畫的發(fā)展與輝煌筑牢創(chuàng)作根基，為今后國產動畫電影向多元化方向發(fā)展奠定了堅實基礎。為此，本研究試圖從1949年以來國產動畫電影的創(chuàng)作歷史中尋找規(guī)律，品析國產動畫電影的審美趣味，了解技術本性和娛樂方式，歸納其功能特征。同時，也可以從另一方面增強審視中國動畫電影的穿透力，感受動畫作品在發(fā)展的歷史長河中所彰顯的內在張力和外在動力。

【關鍵詞】中國動畫；電影發(fā)展史；敘事藝術

【中圖分類號】I207.42 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）25-0036-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.25.009

【基金項目】2021年度黑龍江省省屬本科高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金項目“新中國以來國產動畫電影的敘事藝術研究”。

中國動畫是東方文化與民族歷史相結合情境下而講述出來的影像故事，不僅在國人心中留下難以割舍的喜愛和揮之不去的印象，在世界動畫藝術之林中也留下了濃墨重彩的一筆。早期的中國動畫電影可以追溯到1922年中國的第一部動畫廣告片《舒振東華文打字機》，中國動畫也先后經歷了商業(yè)化與消費性并存和時局激烈的社會背景等艱難歷程，表現出商業(yè)化廣告動畫、純娛樂型動畫創(chuàng)作、抗戰(zhàn)系列動畫電影及戰(zhàn)后政治性動畫等形態(tài)，從動畫廣告片《舒振東華文打字機》開始，標志著中國動畫掀起了廣告動畫的風暴，萬氏兄弟隨即制作了《益利汽水》和《味精》兩部廣告動畫片，為后來的動畫創(chuàng)作開辟了技術先河。同時，隨著商業(yè)化的繼續(xù)深化，中國動畫電影創(chuàng)作者也在試圖探索新途徑，轉型之余純娛樂型動畫電影相繼問世。雖然作品制作技術稚嫩，教化功能不明顯，甚至部分作品完全誤入商業(yè)化泥淖之中不能自拔，但帶有一定的個性化色彩。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，情節(jié)簡單、無聊搞笑的純娛樂型動畫儼然不能滿足大眾的欣賞口味。因此，多元化的動畫電影創(chuàng)作也映入觀眾眼簾。例如有情節(jié)故事性的動畫《同胞速醒》《精誠團結》《狗偵探》；具有生活啟示和寓言哲理的動畫《飛來禍》《龜兔賽跑》《蝗蟲與螞蟻》等。這些作品彰顯了動畫本體品格中高度假定性的特點以及迎合時代政治背景和大眾欣賞需求的特性。隨著抗日戰(zhàn)爭的結束，戰(zhàn)后動畫可謂是中國動畫電影史上的特殊階段，此時期的動畫電影《皇帝夢》《甕中捉鱉》《民主東北》等充滿著政治諷刺的辛辣意味。然而隨著中華人民共和國的成立，國產動畫電影開啟新局面，逐漸擺脫客觀環(huán)境限制、技術手法不成熟、情節(jié)簡單淺陋和極盡打鬧戲謔的宿疾，出現了由摹寫效仿到“中國學派”、沉寂衰退到復蘇轉型和迷惘徘徊到生態(tài)顯現等多個發(fā)展階段，為中國動畫史譜寫了絢麗華章。

一、摹寫效仿與“中國學派”

20世紀50至60年代，中國動畫的成就達到了空前高度，這一時期的動畫作品具有題材豐富多樣，形式各具特色，逐步減弱受國外動畫影響的特征，逐漸突出民族化的創(chuàng)作風格，藝術手法和創(chuàng)作風格也日趨成熟，出現了使國際動畫界為之震驚的“中國學派”。這一時期的動畫創(chuàng)作繼承了1949年以前動畫電影創(chuàng)作蘊含的民族風格和時代政治因素，同時，拉開以兒童視角為本位因素創(chuàng)作意識的序幕。這是受到中華人民共和國成立初期，大力發(fā)展動畫事業(yè)成為教育少年兒童的一項重要任務。中國動畫電影在此期間經歷了模仿到過渡，再到民族化的階段。

由于中華人民共和國成立不久，動畫創(chuàng)作在意識形態(tài)領域方面與西方資本主義世界截然不同，動畫創(chuàng)作被迫陷入封鎖和排擠的境地，只有以蘇聯(lián)和社會主義陣營中少數幾個東歐國家支援中國動畫電影的創(chuàng)作，因此，中國動畫創(chuàng)作者們能接觸到的外來動畫無論是從創(chuàng)作技術還是形式風格方面都受到了非常大的限制，中國動畫創(chuàng)作者們只能進入初期的簡單模仿階段。例如，此時期蘇聯(lián)動畫片《金羚羊》《灰脖鴨》中精彩的片段就被上海美術電影制片廠的創(chuàng)作人員進行模仿，并保存在檔案室中，以供創(chuàng)作人員參考。雖然這一時期范山模水的創(chuàng)作使中國動畫作品前期出現的民族特色被蘇聯(lián)動畫風格所湮沒，但并不代表此時期中國動畫電影作品水平不高。因為當時是蘇聯(lián)動畫發(fā)展史的黃金時期，中國動畫電影創(chuàng)作者們能取其精華，效仿社會主義現實主義的創(chuàng)作方法，汲取民間優(yōu)良傳統(tǒng)，對本國和其他國家的民間傳說、神話故事和童話寓言等素材進行創(chuàng)編，取得了一定的創(chuàng)作成就。

隨著時間的推移，國產動畫電影界取得了象牙塔式的成功，“中國學派”隨即橫空出世。在模仿階段之后，雖然國產動畫電影制作者們能夠創(chuàng)作出質量精良的作品，但是卻缺少中國本土特性的元素，無法彰顯出中國動畫的獨特面貌，缺乏本土的韻味和情懷，作品中難以找到能代表中華民族傳統(tǒng)文化之根。因此，中國動畫電影創(chuàng)作者們意識到想要把本民族的動畫產品傳播到世界動畫界中，絕不能再生吞活剝的完全照搬國外的創(chuàng)作經驗，而是要取其精華，融會貫通，將展現的優(yōu)勢和特色結合本民族傳統(tǒng)與文化特征。所以，國產動畫電影創(chuàng)作者們要想使具有本民族特色的國產動畫屹立于世界動畫之林，就必須杜絕一致無異的摹寫國外動畫風格的創(chuàng)作方式，需要進行消化與吸收，將之變?yōu)楸久褡宓淖髌?，使帶有濃厚中國韻味和民族特色的動畫破繭而出，呈現出現實主義中國化和國產動畫民族化的藝術效果。所謂“中國學派”是萌發(fā)于20世紀50至60年代，成熟于20世紀60年代的一批具有鮮明中國特色和民族風格的動畫作品。例如，1955年制作的木偶片《神筆》和1956年的動畫電影《驕傲的將軍》開始，國產動畫電影創(chuàng)作者們明確堅持走“民族風格之路”的創(chuàng)作路線。在遵循現實主義創(chuàng)作原則的基礎上，創(chuàng)作者們對民族的傳統(tǒng)文化和民間藝術進行了全景式、多維度的深入剖析，挖掘中華民族固有的民族特色并融入作品中，終于打開了國產動畫電影的新氣象和新格局?！爸袊鴮W派”的橫空出世是國產動畫創(chuàng)作者們?yōu)榇_認動畫作品的民族身份而開展尋根之旅的產物。創(chuàng)作者們以中國傳統(tǒng)藝術為創(chuàng)作立足點，在人物塑造、性格設計、背景描繪、音樂視覺等方面汲取中國傳統(tǒng)藝術的元素，使動畫作品符合大眾的審美習慣和欣賞需求。與此同時，也豐富了國產動畫電影創(chuàng)作的藝術寶庫，受到廣泛關注與好評。

二、沉寂衰退與復蘇轉型

20世紀60年代中期至80年代可謂是國產動畫發(fā)展的起伏波折期，國產動畫電影在荒唐的歲月中艱難生存，也在商業(yè)化的大潮中進行價值轉換。此階段前期是特殊的時期，動畫的創(chuàng)作失去了往日的繁榮景象，僅是模式化、公式化的套路生搬硬套在動畫創(chuàng)作之中，使許多動畫作品成為這一時期圖解政治和階級斗爭的呆板產物。之前較有代表性的作品《驕傲的將軍》被批判為“借古諷今”，《神筆》被批判為“麻痹勞動人民斗志”，《大鬧天宮》《孔雀公主》《金色的海螺》等則被批判為是“民族糟粕”。而此時期的動畫創(chuàng)作必須遵循“三突出”原則，即所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物。另外，還要進行“四字訣”敘事，即敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵弱我強等四字成規(guī)。根據此模式出現了《小號手》《駿馬飛騰》《小八路》《放學以后》等作品，基本圍繞展示個人英雄主義意識和復仇意識遭到失敗的經歷，強調只有成為革命集體事業(yè)的一分子，才能實現自己的愿望。事實上，這種類型的動畫電影遵循著特殊時期背景下孩子成長道路的基本模式，即“個體的成長與革命集體感召不可分割，個人難以脫離集體大義”①。此類影片流露出“三突出”和“四字訣”模式對藝術創(chuàng)造的極度損害，使動畫作品喪失了原有的鮮活性和靈動性，導致國產動畫電影進入到沉寂和衰退時期。

隨著改革開放的到來，一批沉寂多年的優(yōu)秀動畫電影開始復現大眾視野，受到廣大群體特別是兒童的喜愛，時代政治的新篇章為國產動畫創(chuàng)作注入了新的活力，國產動畫界也出現了一片新景象。改革開放的持續(xù)深入導致動畫作品中的審美趣味和審美風格也發(fā)生巨大轉變，國產動畫電影也隨之轉向了商業(yè)化的浪潮之中。這一時期的動畫創(chuàng)作者們盡其所能地發(fā)揮動畫創(chuàng)作的藝術性，盡情打造藝術盛宴，突出視聽形式的藝術美感，彰顯唯美主義色彩。例如，《哪吒鬧?！贰逗偞颢C人》《三個和尚》《葫蘆兄弟》《阿凡提》等都是非常具有代表性的作品。20世紀80年代動畫電影的本體語言開始受到廣泛關注，創(chuàng)作者們有意為之地運用多樣化的電影語言和視覺形象表達藝術思想，如《三個和尚》，影片將“一個和尚挑水喝，兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝”的民間諺語編制成十八分鐘的國產動畫電影。片中三個和尚夸張而又富有典型性的表演，刻畫入微地表現出日常人們生活中為一己私利而斤斤計較反目成仇的自私心理。同時，也揭示了大禍臨頭時摒棄個人恩怨，團結協(xié)作，一致對抗困難最終取得勝利的民族精神。不難看出，作品的結構非常靈動鮮活，甚至不追求完整的縫合式戲劇結構，只是注重細節(jié)的呼應和情節(jié)的有效鋪墊來彰顯人物性格特征，以“藝術的重復”手法，使故事情景、音樂節(jié)奏、畫面敘事等得到有效積累，對塑造人物、情節(jié)演進和突出主題具有重要而深遠的意義。影片甚至無任何對話，完全依靠形象動作、表情變化和蒙太奇敘事，將強化視覺形象的動畫藝術優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致，“就像音樂家必須用音樂的形象、語言和意境來反映生活一樣。當然這是一種創(chuàng)造，也可以說是一種奇妙的創(chuàng)造”②。可見，創(chuàng)作者們試圖在探尋傳統(tǒng)與現代相結合的路徑。再如，1983年根據明代小說《平妖傳》部分章節(jié)改編而成的作品《天書奇譚》，描寫出天宮“秘書閣”的看守人員袁公為造福人間而私取天書下凡并鑿刻于山洞的石壁上，被狐妖盜取后為禍人間，最終狐妖被袁公的徒弟蛋生所消滅，袁公也被擒押往天宮問罪?！短鞎孀T》的敘事結構嚴謹而立體，富有層次感。在人物塑造和場景方面都融入了較為濃厚的民族特色，創(chuàng)作者借鑒了傳統(tǒng)戲曲、民間故事和民間年畫、玩具等，像袁公與舞臺上的關公略似，蛋生與民間年畫的福娃娃相似，使人物富有傳統(tǒng)文化氣息。其動作設計巧妙地運用了現代舞臺表演的流暢性與音樂相交融。如老狐妖施法讓花瓶有了人的特性、府尹大人會用眼睛說話等，都流露出現代性的動畫特征。由此觀之，國產動畫電影的創(chuàng)作者們將傳統(tǒng)和現代相結合，力圖使作品更具現代化的氣息，特別是許多動畫創(chuàng)作者開始下意識注意自身創(chuàng)作的觀念陳舊性和保守性，試圖創(chuàng)造系列符合大眾市場需求的系列動畫作品。顯然，當時的市場意識已經融入國產動畫電影的創(chuàng)作生產之中，為動畫電影快速復蘇轉型，盡快融入市場化隊伍起到了至關重要的作用。

三、迷惘徘徊與生態(tài)顯現

20世紀90年代中國動畫前后期出現了涇渭分明的現象，尤其是后期，與國外動畫生產創(chuàng)作進行了頻繁的溝通與交流。數字生產手段大量用于國產動畫電影制作中，外加企業(yè)資金的介入，國產動畫電影在這一時期出現了多元化的發(fā)展態(tài)勢。20世紀90年代的國產動畫電影帶有強烈的大眾文化傾向，一系列大眾喜聞樂見的動畫電影開始活躍于大眾視野，隨著計算機動畫制作技術的普及，動畫通過影片片頭和廣告形式逐漸出現在人們的日常生活中，合拍動畫電影也出現了一定的規(guī)模。因此，隨著國外動畫電影的引入以及動畫創(chuàng)作者們意識的增強，從策劃、創(chuàng)作、設計、加工、傳播到開發(fā)，“大動畫體系”在20世紀90年代也開始出現。20世紀90年代是國產動畫電影的大發(fā)展時期，同時也是面臨困惑并不斷探索的時期。在市場選擇和經濟體制改革的雙重壓力下，占據主流地位的系列動畫電影在視聽方面主要以借鑒歐美、日本等國外動畫電影的創(chuàng)作技巧為主，出現了文化失根現象。在此時期，許多作品為迎合市場化的需求和大眾欣賞趣味，出現了低幼化、淺表化的創(chuàng)作傾向，質量和產量也在不斷下降。加之國產動畫電影創(chuàng)作人才的不斷流失導致創(chuàng)作隊伍創(chuàng)作力動力不足，市場進一步被國外動畫電影所占領，一度出現了迷惘徘徊的現象。

但即使處于低迷不振、徘徊不定的創(chuàng)作時期，也有一定的優(yōu)秀作品問世。在20世紀90年代“中國學派”的輝煌已成為回憶，而歐美、日本動畫又在中國市場獨占鰲頭，大眾始終在期待帶有自身傳統(tǒng)文化的民族動畫可以風云再起，再現輝煌。在這樣的背景下，《寶蓮燈》作品的出現承載著振興國產民族動畫事業(yè)的厚望，但剛剛面世卻也陷入了尷尬的境地?！秾毶彑簟犯鶕袊裨拏髡f沉香劈山救母的故事進行改編，通過種種困難，打敗舅舅二郎神，最后劈開華山，母子團圓。但故事改編始終頗有爭議，例如，結構松散，故事缺乏一定的邏輯性。孫悟空的出現并未教授沉香真實本領，所發(fā)揮的作用也十分牽強。再如主題含混不清的問題。劇中始終反復強調“精誠所至，金石為開”，顯然很符合主題。但是該主題并非故事本身自然積淀，而是生硬性的強牽在一起。因此，《寶蓮燈》在國產動畫史上留下了雖然不完美卻意義深遠的一筆，一方面突顯了當時國產動畫創(chuàng)作的概況，迫使大眾正視這時期的創(chuàng)作短板，同時也強調只有沉穩(wěn)的心態(tài)和敏銳的洞察力才能進一步發(fā)展國產動畫電影的繼續(xù)創(chuàng)作，展現民族動畫的藝術魅力，實現國產動畫的偉大復興?？梢哉f，這部作品是國產動畫創(chuàng)作者們在時代演進、體制改革、觀眾審美情趣與欣賞需求等諸多因素發(fā)生改變的條件下進行的一次具有開拓性意義的實驗。

進入21世紀以后，中國動畫電影創(chuàng)作者們擁有一個較為寬松的創(chuàng)作環(huán)境，在受到文化全球化的影響之下，國產動畫電影也進入了一個新的發(fā)展階段，作品的整體創(chuàng)作水平有了大幅度的提高，不僅整體質量有明顯改善，而且某些作品甚至還達到了國際化水準，將現實世界、精神生活和人性的深廣度以多重形式展現出來，充分展現出中國動畫電影的獨特藝術魅力，較為引人注目的是凸顯出國產動畫電影的生態(tài)性特征。這種生態(tài)性表現在創(chuàng)作者不僅再次認識到民族特征的重要性，同時，開始在充滿現代感的題材和內容中注入民族因素，將民族性和時代性有機結合在一起。在融合的過程中，國產動畫基本擺脫了體制的羈絆和思想的束縛，展現出強烈的生態(tài)性。例如，動畫創(chuàng)作的過程中，在迎合時代多樣性的要求的同時，還兼顧動畫作品保持靈動性和藝術朝氣，不僅出現了娛樂性的動畫作品，具有教育意義的作品也層出不窮。此外，這一時期既有以追求商業(yè)價值為目的的動畫作品，也有反映社會需求的商業(yè)動畫，又以追求藝術境界和藝術手法為目標，彰顯藝術價值的動畫作品。動畫作品已經從20世紀90年代低幼兒童受眾群體延伸至青少年群體，甚至成人。例如，《哪吒之魔童降世》《楊戩》《長安三萬里》《大魚海棠》等，這些作品基本擺脫了原有國產動畫電影的束縛性與禁錮性，在迎合時代潮流多元化的同時，也兼具了生動活潑性，不僅能夠體現以娛樂為主的目的性，同時也暗含著深刻的教化意義。這些都表明新世紀的國產動畫電影具有了生態(tài)性特征。

四、結語

縱觀中華人民共和國成立以來國產動畫的發(fā)展歷程，不難發(fā)現，盡管在一定時期受到客觀環(huán)境的影響，出現創(chuàng)作困難、質量不高的問題，但總體上始終保持著由傳統(tǒng)向現代轉化、封閉向開放過渡、守望向創(chuàng)新演進的發(fā)展態(tài)勢。直到進入新世紀，全球化的浪潮愈演愈烈，國產動畫也應該摒棄傳統(tǒng)的束縛，加速融入全球化的主流浪潮，立足信心，迎接機遇和挑戰(zhàn)。但長期以來形成的文化失憶和文化失語在進入新世紀以后仍然是最突出的頑疾，中國動畫依舊在摸索中徘徊向前，雖然步履蹣跚卻勇毅前行。然而，總是沉浸在曾經盛世繁華的創(chuàng)作輝煌中的傳統(tǒng)技法在新世紀的全球化浪潮中，有時會變成羈絆或囚籠。全球性的文化交融使中國動畫必須自我改革，如果無視橫亙在眼前的重重挑戰(zhàn)與困難，勢必會走進無法自拔的絕境或更難以逃離的困境。在經濟全球化的影響下，中國動畫的發(fā)展也遇到了被經濟強勢脅迫和喪失自身傳統(tǒng)與本色的高度危機。但正因為這種挑戰(zhàn)與威脅的存在，中國動畫的創(chuàng)作者們才更應該認真辨析中國動畫的創(chuàng)作方向，探索出新的發(fā)展路徑。

目前，西方的動畫電影創(chuàng)作正以高昂的制片資金和昂貴的宣傳費用打造國際動畫，也正以勢不可擋的態(tài)勢席卷全球動畫界市場，也順其自然地行使著支配權和發(fā)言權。因此，中國動畫界必須清醒認識到，不能以文化全球化為借口而放棄本民族的傳統(tǒng)特色，也不能保守固有的民族傳統(tǒng)思維而無視全球化的事實止步不前。事實上，全球化作為一種歷史和批判話語對西方動畫的創(chuàng)作也有著強烈的批判和消解作用，許多多元化文化也正在悄然興起。換言之，文化多元與文化霸權是同時存在的，在確立全球化的大方向的同時，堅持民族性而彰顯民族傳統(tǒng)特色是中國動畫生存的基本要求。中國動畫既要堅持現代主義的開放性原則，又要適時完成東方化動畫的蛻變，在兩者之間尋求融會貫通的創(chuàng)作技巧和革故鼎新的可能途徑才是中國動畫電影生存發(fā)展的必由之路，也是融合民族精神、面向世界藝術之林和開拓動畫電影界未來的重要機遇。

國產動畫已然走過了大半個世紀，雖然路途遍布荊棘，但并未摧折其頑強的生命。國產動畫依然以自己獨特的民族風格屹立于世界動畫之林，它在肩負百年歷史使命的同時，也肩負起弘揚民族文化自信、激發(fā)民族藝術活力的重要任務。國產動畫電影已經向大眾展示了一個古意氤氳、韻致盎然、富有民族情趣的藝術空間，中國動畫也必然會讓世人看到一個生機勃勃、情感細膩真摯并洋溢著時代氣息的動畫藝術世界。

注釋：

①周星：《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005，第174頁。

②松林：《美術電影創(chuàng)作初探》，《電影新作》1980年第1期，第2頁。

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[5]徐潔.國產動畫電影市場發(fā)展現狀與對策研究[D].上海：上海大學，2015.

作者簡介：

劉婷婷（1982.5-），女，漢族，黑龍江雞西人，文學碩士，黑龍江工業(yè)學院人文與師范學院教師，講師，研究方向：中國現當代文學。

翟星宇，男，黑龍江工業(yè)學院人文與師范學院講師。