閩劇風(fēng)格鋼琴獨(dú)奏曲《戲·夢》的音樂分析與藝術(shù)內(nèi)涵

［摘"要］"《戲·夢》是由葛清創(chuàng)作的一首閩劇風(fēng)格的鋼琴獨(dú)奏曲，該曲通過對(duì)閩劇曲牌［銀柳絲］和［板下闖］的對(duì)比與融合運(yùn)用，表達(dá)了作曲家對(duì)童年生活的回憶和對(duì)美好生活的向往，同時(shí)，通過對(duì)“夢”主題的闡釋，隱喻著對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承和創(chuàng)新的思考。該曲在創(chuàng)作上完整地引用了民間音樂素材，又不同于一般的鋼琴改編曲，更多地呈現(xiàn)出原創(chuàng)性思維。在音樂風(fēng)格上，作曲家并不追求高難、繁雜的作曲技術(shù)，而是更加注重對(duì)傳統(tǒng)作曲技術(shù)的運(yùn)用，完整地保留了民間音樂的韻味。從該曲的藝術(shù)內(nèi)涵看，具體體現(xiàn)在民族性審美、聲腔化技術(shù)、人文情懷與傳承性理念三個(gè)方面。

［關(guān)鍵詞］"閩劇風(fēng)格；鋼琴獨(dú)奏曲；《戲夢》；音樂分析；藝術(shù)內(nèi)涵

［中圖分類號(hào)］"J64741

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）12-0069-03

在中國鋼琴音樂歷經(jīng)百余年的發(fā)展歷程中，中國鋼琴藝術(shù)家一方面在音樂創(chuàng)作材料和作曲技術(shù)方面深度挖掘并運(yùn)用，另一方面在演奏技術(shù)和風(fēng)格表現(xiàn)方面深入探索，共同鑄造出了中國鋼琴音樂獨(dú)特的音響語言。特別是在20世紀(jì)50年代以來出現(xiàn)的大量以民間音樂元素為題材的鋼琴改編曲和原創(chuàng)曲，不僅集中體現(xiàn)出了中國鋼琴音樂民族化的發(fā)展趨勢，還從創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的角度實(shí)現(xiàn)了民間音樂的傳承和傳播，以地方戲曲元素作為創(chuàng)作素材的鋼琴作品在其中發(fā)揮了十分積極的作用。閩劇是流行于福建的地方劇種，在清末由儒林戲、平講戲、江湖戲“合流”而成，其唱腔豐富、曲牌眾多，加之在聲腔形成的過程中以福州方言聲調(diào)為基礎(chǔ)，形成了婉轉(zhuǎn)流暢、優(yōu)雅飄揚(yáng)的風(fēng)格特點(diǎn)?！稇颉簟肥怯僧?dāng)代著名作曲家葛清創(chuàng)作的一首鋼琴獨(dú)奏曲，該曲以閩劇曲牌［銀柳絲］［板下闖］為元素，運(yùn)用呈示、對(duì)比、再現(xiàn)的手法對(duì)原素材進(jìn)行了鋼琴化演繹，在這首獨(dú)奏曲中，既完整地展示了傳統(tǒng)曲牌的旋律特色，又通過多聲部的創(chuàng)作技法對(duì)旋律進(jìn)行了和聲、織體、調(diào)性等方面的處理，同時(shí)，在演奏技術(shù)方面又彰顯出了閩劇聲腔的特征，是當(dāng)今中國鋼琴音樂寶庫中一首難得的閩劇風(fēng)格作品。

一、《戲·夢》的創(chuàng)作背景

該曲的作者葛清自幼接觸大量的福建民間音樂、戲曲，尤其癡迷于家鄉(xiāng)閩清地區(qū)的閩劇、羅鼓吹、趕牛號(hào)子、哭嫁歌，這為其以后的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在近20余年的創(chuàng)作生涯中，葛清在鋼琴、藝術(shù)歌曲、合唱、民族室內(nèi)樂、管弦樂等方面筆耕不輟，其在中國風(fēng)格鋼琴方面的作品引人注目，其中包括20余首鋼琴奏鳴曲、二部鋼琴協(xié)奏曲，以及小提琴與鋼琴《秋思》、鋼琴三重奏《山花爛漫》等室內(nèi)樂作品。

從葛清鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格看，其作品多基于閩音樂文化的展示，注重從福建民間音樂中汲取元素融入鋼琴作品中。如2011年創(chuàng)作的《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章以閩東民歌《哭嫁歌》為素材，展現(xiàn)出了獨(dú)特的福建客家風(fēng)俗人情；2013年創(chuàng)作的《第九鋼琴奏鳴曲》第三樂章以福建南音為素材，巧妙地將［梳妝樓］［望明月］等曲牌元素轉(zhuǎn)化為鋼琴語言，并且把南音傳統(tǒng)唱法中的潤腔技術(shù)、洞簫與二弦中的演奏技巧移植到鋼琴上，表現(xiàn)出了具有閩南地方音樂魅力的風(fēng)格特征?！稇颉簟肥亲髑彝瓿捎?021年的作品，從樂曲的標(biāo)題看，這里的“戲”，指的是閩劇，即作曲家自幼喜愛的家鄉(xiāng)戲，而“夢”則隱喻兩層意思，一是作曲家對(duì)童年時(shí)代的回憶和小時(shí)候看家鄉(xiāng)戲的感受；二是作曲家希望能夠通過該曲來引發(fā)當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)的關(guān)注。葛清說過：“我熱衷于創(chuàng)作反映草根階層的題材音樂，熱衷關(guān)注現(xiàn)實(shí)中民生、民意以及描述他們的人文情懷，這就是我的創(chuàng)作觀、價(jià)值觀?！遍}劇作為土生土長的民間戲曲藝術(shù)，無論是戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容還是戲曲音樂語言都集中地反映了福建人民的風(fēng)俗習(xí)慣和審美特性，傳達(dá)著人們最為樸素的情感，無論該曲反映的是作曲家對(duì)童年時(shí)生活的回憶還是對(duì)民間戲曲文化傳承的關(guān)注，都充盈著深厚的“人文情懷”。

二、《戲·夢》的音樂分析

此曲由A（1—28小節(jié)）、B（29—90小節(jié)）、C（91—123小節(jié)）、A1（124—131小節(jié)）四個(gè)部分構(gòu)成，其中A、A1部分以閩劇曲牌［銀柳絲］為素材，B、C兩個(gè)部分以曲牌［板下闖］為素材，結(jié)合各部分音樂的特點(diǎn)看，分別運(yùn)用了呈示和變奏的手法，以不同的表情速度、調(diào)式調(diào)性、織體結(jié)構(gòu)對(duì)這兩個(gè)曲牌進(jìn)行了變化發(fā)展。

（一）A部分

該部分建立在廣板上，每分鐘46拍，G羽調(diào)式。［銀柳絲］是閩劇“洋歌”唱腔中的一個(gè)重要曲牌，所謂“洋歌”，是當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)婉約、悠揚(yáng)一類風(fēng)格唱腔的一種普遍說法，也有“陽歌”“揚(yáng)歌”“飏歌”等稱謂。當(dāng)前，關(guān)于曲牌［銀柳絲］的來源有“弋陽腔”“灘簧小調(diào)”等多種說法，有的學(xué)者也認(rèn)為與明清時(shí)期的俗曲“銀紐絲調(diào)”有著一定的淵源，認(rèn)為［銀柳絲］是銀紐絲調(diào)流傳到福建后的變體曲調(diào)。在此曲中，作曲家完整地運(yùn)用了［銀柳絲］的曲牌旋律，以該曲牌的引子作為鋼琴曲的前奏，隨后為該曲牌旋律在右手聲部上進(jìn)行呈現(xiàn)，而在左手聲部上，則采用了支聲復(fù)調(diào)的手法與右手主旋律形成了繁—簡對(duì)比，從而能夠更為清晰地突出曲牌旋律。從結(jié)構(gòu)角度看，該部分可以分為三個(gè)樂段：第一樂段，為曲牌旋律在中音區(qū)上呈現(xiàn)，與人聲音域保持了高度的一致性；第二樂段，曲牌旋律整體移高八度，在保留其婉約、流暢風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在左手聲部上進(jìn)行了豐富，運(yùn)用了中、低音區(qū)旋律加花、連續(xù)八度琶音下行模進(jìn)等手法起到了構(gòu)筑意境的作用，仿佛回到了童年的生活場景之中，尤其是在以民族五聲調(diào)式為音樂結(jié)構(gòu)的支撐下，增強(qiáng)了音樂橫向進(jìn)行的線條感，凸顯出更為和諧化、生動(dòng)化的抒情趣味；第三樂段為第一樂段的減縮再現(xiàn)，主題旋律在第二部分復(fù)雜的織體結(jié)構(gòu)上引出，通過“re—[XC升記號(hào).TIF;Y-*2]fa—mi”核心音列在低、中、高三個(gè)音區(qū)上的層層推進(jìn)，在漸慢中結(jié)束在G羽調(diào)的宮音上。

（二）B部分

該部分建立在每分鐘96拍的速度上，2/4拍，D宮調(diào)式，對(duì)該部分的表情符號(hào)為“幸福向往地”，表現(xiàn)了作曲家對(duì)美好生活的追求。在這一部分中，所運(yùn)用的素材為［板下闖］，為閩劇逗腔中的常用曲牌，逗腔是閩劇音樂中體系最為龐大的唱腔，由“正體十三腔”和20多首變體構(gòu)成。［板下闖］屬于“寬板族”中的曲牌，其特點(diǎn)是二拍子，為一眼板，中慢速度，具有強(qiáng)烈的抒情性和歌唱性特點(diǎn)。在B部分中，作曲家保留了［板下闖］的旋律及情緒風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了變奏發(fā)展。從該部分結(jié)構(gòu)看，可以分為四個(gè)樂段：第一樂段（29—41）小節(jié)，為［板下闖］旋律的呈示，主旋律位于右手聲部，左手聲部運(yùn)用三度、四度雙音構(gòu)成伴奏和聲形式；第二樂段（42—50）小節(jié)，主旋律聲部在中、低兩個(gè)音區(qū)上作交叉發(fā)展，右手聲部為雙音、和弦琶音的結(jié)合，并在第46小節(jié)中融入了［銀柳絲］的音調(diào)，構(gòu)成多聲部的主調(diào)與復(fù)調(diào)配合關(guān)系；第三樂段（51—67）小節(jié)，該樂段為［板下闖］主題的加花變奏，其中主旋律聲部以連續(xù)十六分音符的進(jìn)行在右手聲部上進(jìn)行，左手聲部為三度、五度雙音構(gòu)成的支聲旋律；第四樂段（68—90）小節(jié)，速度建立在每分鐘70拍上，為第三樂段聲部的倒置，同時(shí)又發(fā)生變調(diào)，由D宮調(diào)轉(zhuǎn)向C宮調(diào)。

（三）C部分

該部分建立在每分鐘120拍上，G宮調(diào)式。在音樂材料上運(yùn)用了［銀柳絲］和［板下闖］兩首曲譜的旋律，其中主旋律為［板下闖］，副旋律為［銀柳絲］，在兩條旋律并置進(jìn)行的過程中，作曲家有意突出［板下闖］的節(jié)拍律動(dòng)以及［銀柳絲］的旋律線條特點(diǎn)，形成了音色上點(diǎn)與線的對(duì)比、交融，既表現(xiàn)出了興高采烈的情緒，又不失抒情歌唱性的效果。該部分在創(chuàng)作手法上另一特色之處就是巧妙地應(yīng)用了閩劇的板腔元素。一般而言，在對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲唱腔音樂研究的過程中，一般根據(jù)其唱腔的來源和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)分為板腔體、曲牌體兩種，如梆子腔、皮黃腔的唱腔均屬于板腔體；昆曲唱腔則屬于曲牌體。閩劇唱腔在眾多的地方戲曲中有著較為明顯的特殊性，由于閩劇是外來劇種與本土劇種相融合的產(chǎn)物，其唱腔十分豐富，就唱腔結(jié)構(gòu)而言可分屬于板腔體、曲牌體和綜合體三種類型。在此部分中，作曲家著重對(duì)閩劇板腔體的特點(diǎn)進(jìn)行了展示，如在該部分的開始建立在1/4拍上，屬于無眼板，經(jīng)過6小節(jié)之后進(jìn)入到2/4拍上，為一眼板，這種板式的變化對(duì)于熱烈、激動(dòng)情緒的呈現(xiàn)起到了很好的支撐和烘托作用。

（四）A1部分

該部分為A部分的變化再現(xiàn)，4/4拍，建立在每分鐘46拍上，[XC降記號(hào).TIF;Y-*2]B宮調(diào)式，具有尾聲的形制。從右手聲部主旋律看，在第1、2拍的重音上運(yùn)用了分解和弦琶音形式增強(qiáng)了音樂進(jìn)行的流暢感，在左手聲部上則運(yùn)用了比較簡約化的織體襯托主旋律的發(fā)展。從第128小節(jié)開始，主旋律在右手聲部上移高八度再現(xiàn)，整體的力度建立在mp（中弱）上，仿佛又回到了童年時(shí)代，具有幻想風(fēng)格的特點(diǎn)。從第130小節(jié)開始，在左手聲部[XC降記號(hào).TIF;Y-*2]B主和弦分解連續(xù)模進(jìn)上行的背景下，音樂最后以漸弱的力度結(jié)束在調(diào)式主音上。

三、《戲·夢》的藝術(shù)內(nèi)涵

（一）民族性審美

在中國風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作上，民族性不僅是作曲家所堅(jiān)守的創(chuàng)作理念，同時(shí)也是創(chuàng)作的核心目標(biāo)。由此在音樂素材的選擇、創(chuàng)作手法及風(fēng)格呈現(xiàn)等方面，都與民族性有著深刻的關(guān)聯(lián)性。從該曲音樂的民族性看，主要體現(xiàn)在音樂素材的地域性和創(chuàng)作手法的傳統(tǒng)性兩個(gè)方面。首先，作曲家在素材選擇上確定閩劇曲牌［楊柳絲］和［板下闖］兩種風(fēng)格不同的曲牌旋律，基于完整呈現(xiàn)旋律的前提，采用了對(duì)比、融合等手法在不同的聲部、織體層次上進(jìn)行再現(xiàn)；其次，在創(chuàng)作手法上，主要運(yùn)用了傳統(tǒng)民間作曲技術(shù)，如支聲復(fù)調(diào)，四度、五度音程，加花旋律，板式速度變化等，這些傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的運(yùn)用都較好地保留了閩劇曲牌原汁原味的特點(diǎn)。從這一角度看，該曲所呈現(xiàn)出的民族性審美內(nèi)涵在很大程度上說明了中國風(fēng)格鋼琴音樂作品的創(chuàng)作價(jià)值不在于高難度作曲技術(shù)的運(yùn)用，而是應(yīng)緊扣民族音樂的內(nèi)核，從而能夠拉近鋼琴音樂與聽眾的距離，正如此曲在民族性方面所體現(xiàn)出的“原汁原味”的特征，不僅能夠讓人感受到旋律的親切和風(fēng)格的真實(shí)，同時(shí)也能夠便于人們理解音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。

（二）聲腔化技術(shù)

首先，在該曲的演奏上，就演奏技術(shù)的運(yùn)用而言，應(yīng)更為貼切地、真實(shí)地再現(xiàn)閩劇的唱腔風(fēng)格。作為演奏者，在對(duì)此曲的演奏技法分析及應(yīng)用的過程中，最為有效的方式就是認(rèn)真聆聽閩劇的唱腔，如在樂曲［銀柳絲］旋律的彈奏上，可以根據(jù)《紅裙記》中的唱段“難為你母子刻苦守家門”進(jìn)行聲腔方面的分析，即從唱腔技術(shù)的運(yùn)用獲得彈奏的靈感。其次，就是根據(jù)樂譜上速度表情的標(biāo)記和歌唱性表現(xiàn)的角度出發(fā)，合理地運(yùn)用觸鍵技術(shù)。以樂曲B部分第一樂段的彈奏為例，該樂段右手聲部運(yùn)用了［板下闖］旋律，具有歌唱性特點(diǎn)，左手聲部為單音、雙音織體，均運(yùn)用跳音技術(shù)，因此可知該樂段的音樂特點(diǎn)為點(diǎn)與線兩種音色的結(jié)合，共同表現(xiàn)出了“幸福向往”的意境，所以在雙手觸鍵技術(shù)的運(yùn)用上有顯著的區(qū)別。其中右手聲部應(yīng)采用指腹觸鍵的方式，聲音要圓潤飽滿，具有明顯的線條感和起伏感，并隨著旋律音高的變化而控制觸鍵的力度；在左手聲部雙音的跳奏上，由于音樂進(jìn)行的連續(xù)性，在觸鍵時(shí)要始終保持好手型和指型的穩(wěn)定，在保持手部和鍵盤距離不能太高的基礎(chǔ)上利用手臂自然下垂的力量觸鍵，能夠形成兩種具有對(duì)比特征的音色。

（三）人文情懷與傳承理念

從該曲的標(biāo)題看，在“戲”與“夢”之間存在著雙層關(guān)系。第一層關(guān)系為“戲”是作曲家童年時(shí)期的精神載體，更是影響其一生職業(yè)生涯的重要元素。從童年時(shí)期“戲”的聆聽到成年之后用“戲”寫作鋼琴音樂，其中不僅包含著閩劇在作曲家成長和事業(yè)發(fā)展中的重要作用，同時(shí)也體現(xiàn)著作曲家對(duì)閩劇的鐘愛，因此在這首作品中首先呈現(xiàn)的是人文情懷。另外，該曲在深層次的藝術(shù)內(nèi)涵方面則隱喻著當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的態(tài)度，尤其是在多元音樂文化并存發(fā)展的時(shí)代背景下，如何能夠使傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代社會(huì)中得以更為完善、有效地傳播和發(fā)展，不得不引發(fā)當(dāng)代人深刻思考。此曲中關(guān)于“戲”“夢”之間的第二層關(guān)系就是如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代閩劇的有效傳承，這也是埋藏于作曲家心中的一大“夢想”。從該曲在素材的運(yùn)用以及創(chuàng)作技法看，在很大程度上顯現(xiàn)出作曲家以最為精練的筆法、最為樸素的技術(shù)展現(xiàn)出了最為樸實(shí)的音樂語言，由此而說明在由閩劇音樂向鋼琴化轉(zhuǎn)變的過程中，應(yīng)首先保持好最基本的風(fēng)格特征。

結(jié)"語

我國近現(xiàn)代著名音樂家、教育家黃自說過“音樂足以表示其人之性格及思潮之趨向。換言之，足以表示人之心理而已。”從鋼琴獨(dú)奏曲《戲·夢》的音樂分析以及所呈現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)涵看，葛清能夠在音樂創(chuàng)作道路上堅(jiān)守家鄉(xiāng)的戲曲文化，不僅是家鄉(xiāng)戲曲為其能夠從事音樂道路提供了創(chuàng)作的素材和靈感，還體現(xiàn)出了中國當(dāng)代作曲家對(duì)民族文化傳承和創(chuàng)新的自覺性和自信力，正如音樂學(xué)家梁茂春對(duì)葛清的評(píng)價(jià)：“到了21世紀(jì)，我國大多數(shù)學(xué)習(xí)鋼琴和作曲的人都有留學(xué)國外的經(jīng)歷，唯獨(dú)葛清始終堅(jiān)持在福建這一方土地上?！彼?，作為當(dāng)代中國鋼琴音樂的從業(yè)者，無論在創(chuàng)作還是演奏上，都應(yīng)當(dāng)注重從音樂的民族性、傳承性、創(chuàng)新性的角度出發(fā)，深度挖掘、探索和運(yùn)用民族文化元素，以期能夠?yàn)橹袊撉僖魳氛Z言的豐富、中國鋼琴音樂學(xué)派的構(gòu)建貢獻(xiàn)力量。

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（責(zé)任編輯：趙清月）