中華民族共同體視域下的民族視覺(jué)形象建構(gòu)

摘要：莊學(xué)本是我國(guó)影像人類學(xué)的先驅(qū)，他于1934—1942年游歷四川等西部四省，拍攝萬(wàn)余張攝影作品，寫下近百萬(wàn)字的文獻(xiàn)，為中華民族視覺(jué)形象研究留下了寶貴的資料?！八摺崩碚撌俏鞣街趁窭碚摰慕M成部分，是西方殖民理論話語(yǔ)中的民族形象。隨著西方的殖民擴(kuò)張，東方逐漸被西方主體想象和建構(gòu)，淪為殖民凝視中的“他者”，是陌生和異化的。在德木·旦增嘉措仁布?xì)J等西藏上層貴族、活佛基于本位立場(chǎng)進(jìn)行自我呈現(xiàn)并開(kāi)創(chuàng)西藏?cái)z影之后，莊學(xué)本深入探訪羌族、彝族、藏族等多個(gè)少數(shù)民族，拍攝和記錄西部地區(qū)流傳不息的獨(dú)特的民族文化，以及各民族交流發(fā)生的文化交互影響，反映出這一地區(qū)不同民族在長(zhǎng)期的接觸中形成了獨(dú)特的文化認(rèn)同感和社會(huì)共同體意識(shí)。

關(guān)鍵詞：中華民族共同體；民族視覺(jué)形象；莊學(xué)本；攝影作品

中圖分類號(hào)：J405文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2024）21-0010-06

The Construction of National Visual Image

from the Perspective of the Community for the Chinese Nation

— Taking Zhuang Xueben’s Ethnographic Photography as an Example

Wu Yan1Xu Beixian2

（1. School of Humanities and Communication / School of Network Communication， Guangdong University of Finance amp; Economics，

Guangzhou， China 510320; 2. School of Social and Political Sciences， University of Glasgow， Glasgow， UK G12 8QQ）

Abstract： Zhuang Xueben was a pioneer of Chinese visual anthropology. From 1934 to 1942， he traveled through Sichuan and three other western provinces， taking more than 10，000 photographs and writing nearly one million words of documentation， leaving valuable materials for the study of the Chinese nation visual image. The theory of “the Other” is a component of Western colonial theory and represents the national image within the discourse of Western colonial theory. With the colonial expansion of the West， the East was gradually imagined and constructed by the Western subject， and reduced to “the Other” in the colonial gaze， which was strange and alienated. After the upper-class Tibetan aristocrats and living Buddhas， such as Derme Tenzin Gyatso Rinpochin， presented themselves from their own positions and initiated Tibetan photography， Zhuang Xueben conducted in-depth explorations of various ethnic minorities including the Qiang， Yi， and Tibetan peoples， and he photographed and recorded the unique ethnic cultures that have been continuously passed down in the western regions， as well as the cultural interactions that occurred through exchanges among different ethnic groups， demonstrating the unique cultural identity and sense of social community formed by different ethnic groups in the region through long-term contact.

Keywords： community for the Chinese nation; national visual image; Zhuang Xueben; photography

在2019年全國(guó)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會(huì)上，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“樹(shù)立和突出各民族共享的中華文化符號(hào)和中華民族形象，增強(qiáng)各族群眾對(duì)中華文化的認(rèn)同”［1］。2021年，中央民族工作會(huì)議將鑄牢中華民族共同體意識(shí)作為新時(shí)代民族工作的綱領(lǐng)，這標(biāo)志著未來(lái)中華民族將進(jìn)一步邁向團(tuán)結(jié)和融合。中華民族共同體是一個(gè)古老而歷久彌新的命題，它始于對(duì)中華民族共同體歷史問(wèn)題的研究，傳承于中華民族文化與中華民族精神，深化于中華民族認(rèn)同和民族群體心態(tài)。中華民族視覺(jué)形象作為中華民族文化符號(hào)的重要組成部分，對(duì)其展開(kāi)研究對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)有著重要的意義。本文以莊學(xué)本民族志攝影作品為例，探討中華民族共同體視域下民族視覺(jué)形象建構(gòu)，分析莊學(xué)本是如何利用攝影民族志作品進(jìn)行中華民族共同體視覺(jué)形象建構(gòu)及其對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究具備何種意義。

莊學(xué)本（1909—1984年）被稱為中國(guó)影像人類學(xué)的先驅(qū)，他于1934—1942年游歷四川、云南、甘肅、青海四省，產(chǎn)出萬(wàn)余張攝影作品以及近百萬(wàn)字的文獻(xiàn)，為中華民族視覺(jué)形象研究留下了極其寶貴的學(xué)術(shù)資料。但是，由于莊學(xué)本的影像作品是在二十世紀(jì)末才被逐步挖掘，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究數(shù)量寥寥，其價(jià)值有待進(jìn)一步挖掘。本文以莊學(xué)本從1934年開(kāi)始的近10年歲月里，在四川等四省拍攝的三千余幅影像作品和近百萬(wàn)字的文獻(xiàn)資料為個(gè)案，主要探討莊學(xué)本民族志中“自我”的呈現(xiàn)——中華民族共同體視域下的民族形象，以及當(dāng)中蘊(yùn)含的“凝視”——莊學(xué)本民族志攝影中的身份、文化和民族共同體意識(shí)。與此同時(shí)，結(jié)合歷史語(yǔ)境中“他者”的觀看——西方殖民理論話語(yǔ)中的民族形象，探討中華民族視覺(jué)形象在從“他者”到“自我”的轉(zhuǎn)變中發(fā)生的量變與質(zhì)變，以及在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中所發(fā)生的文化立場(chǎng)和民族形象的轉(zhuǎn)變。莊學(xué)本民族志攝影作品中體現(xiàn)的民族視覺(jué)形象，對(duì)原生態(tài)文化的“搶險(xiǎn)”起著重要的補(bǔ)救作用，也對(duì)各民族之間相互理解、相互尊重，從而鑄牢中華民族共同體意識(shí)起著不容小覷的推動(dòng)作用。

一、“他者”的觀看——西方殖民理論話語(yǔ)中的民族形象

（一）“他者”理論的來(lái)源

在西方殖民理論話語(yǔ)中，“自我”通常指的是作為主體性的西方人，而“他者”則指代殖民地的人民。西方殖民關(guān)系中對(duì)“他者”的凝視，長(zhǎng)期以來(lái)都是殖民主義文化研究的重要議題。在胡塞爾提出現(xiàn)象學(xué)，探討“主體”和“他者”的關(guān)系之后，“他者”這一理論開(kāi)始在西方學(xué)術(shù)界引起廣泛關(guān)注［2］。“他者”理論，在殖民理論話語(yǔ)中具體的呈現(xiàn)，則是在弗朗茲·法農(nóng)（Ibrahim Frantz Omar Fanon，1925—1961年）《黑皮膚，白面具》這部關(guān)于后殖民主義研究的著作中。在這本書中，作者細(xì)致地描述了白人對(duì)于黑人“他者”的凝視，探究了凝視背后的文化立場(chǎng)和殖民心理。在法農(nóng)“黑皮膚”和“白面具”的理論中，黑人作為白人的“他者”，東方作為西方的“他者”，都是從屬于凝視主體的凝視客體，他的殖民凝視理論為后殖民主義理論學(xué)者奠定了重要的基礎(chǔ)［3］。此后，愛(ài)德華·薩義德（Edward Wadie Said，1935—2003年）在1978年出版的《東方學(xué)：西方對(duì)于東方的觀念》一書中，描述了東方“他者”如何逐漸被西方主體想象和建構(gòu)，淪為殖民凝視中的“他者”。

（二）陌生與異化：西方殖民語(yǔ)境中的東方民族形象

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，西方攝影師在中國(guó)的拍攝活動(dòng)被視為與殖民擴(kuò)張同步進(jìn)行，從中國(guó)東部沿海一直深入西部腹地。這種攝影活動(dòng)被看作是西方勢(shì)力在中國(guó)的變相入侵和延伸［4］。因?yàn)椤罢麄€(gè)西方勢(shì)力在其他世界殖民的過(guò)程中，攝影標(biāo)定了這些未來(lái)將被殖民的地區(qū)……當(dāng)時(shí)看來(lái)只是單純的探索行為，事實(shí)上卻包含著帝國(guó)主義向外殖民擴(kuò)張的潛意識(shí)”［5］。

在西方攝影師拍攝的中華民族視覺(jué)形象中，不難看到西方對(duì)東方“他者”的凝視，呈現(xiàn)出或顯或隱的殖民色彩。例如早期憑借身份優(yōu)勢(shì)游走于中國(guó)各地進(jìn)行拍攝的外交官員方蘇雅（Auguste Franois，1857—1935年），他的作品就帶有明顯的東方主義色彩。方蘇雅拍攝鴉片癮君子和昆明乞丐之影像，就是一種居高臨下的文化獵奇行為，以華人的鴉片毒癮和尊嚴(yán)淪喪的乞討行徑，反襯歐洲文明之健康、文明與高尚［6］，帶有濃郁的殖民意味。在方蘇雅拍攝的其他民族影像中，也沒(méi)有擺脫殖民者對(duì)于“他者”帶有殖民主義視角的凝視。舉例來(lái)說(shuō)，他在昆明拍攝的“在小攤上吃涼米線的郊區(qū)彝族年輕姑娘”，選擇了俯拍的方式。在照片中，兩位彝族姑娘在發(fā)現(xiàn)被抓拍的瞬間回視，一位表現(xiàn)出驚奇，另一位似乎表現(xiàn)出了被冒犯的憤怒。認(rèn)定這種拍攝具有殖民主義式的視覺(jué)觀看是因?yàn)閿z影者采用明顯的俯視角度，而且這種強(qiáng)行抓拍發(fā)生在缺乏溝通的情況下［4］。

除了方蘇雅，如路德·那愛(ài)德（Luther Knight，1879—1913年）、威廉·埃德加·蓋爾（William Edgar Geil，1865—1925年）和約瑟夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock，1884—1962年）等西方攝影師的作品，在看似相對(duì)客觀的作品之外也暗藏著某種殖民意識(shí)。例如那愛(ài)德于1911年夏天在四川甘孜州拍攝的康巴父子，照片是以正視的角度拍攝，畫面中的男人背著一身物品，右腳踩在石頭上；小孩子則雙腿交叉，手臂稍稍張開(kāi)。從二人直面鏡頭的眼神以及體態(tài)動(dòng)作來(lái)看，這對(duì)康巴父子雖然是在知情甚至默許的情況下被拍攝的，但仍掩飾不住攝影師帶有殖民眼光的人物略影。除了這張照片，那愛(ài)德在四川雅安、甘孜州等地拍攝了數(shù)張民族影像，內(nèi)容雖多為民眾的日常生活，例如康藏道上的挑夫、身著民族服飾的農(nóng)村老婦等，但仍避免不了對(duì)于“他者”的凝視，透露出作品中的殖民傾向。

總的來(lái)說(shuō)，西方殖民語(yǔ)境中的“他者”民族影像，或顯或隱、或有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地建構(gòu)了一種東西方不平等的文化等級(jí)結(jié)構(gòu)，并依據(jù)此結(jié)構(gòu)為殖民羅列了“合法性”依據(jù)［4］。顯然，帶有殖民色彩的民族影像更多的是戴著有色眼鏡拍攝的作品，體現(xiàn)了一種對(duì)中華民族視覺(jué)形象的異化，并不能全面且真實(shí)地反映中華民族的全貌。

二、“自我”的呈現(xiàn)——中華民族共同體視域下的民族形象

（一）“自我”呈現(xiàn)的本位立場(chǎng)

由于攝影技術(shù)進(jìn)入中國(guó)本就是跟隨西方列強(qiáng)的侵略腳步而來(lái)的，導(dǎo)致現(xiàn)有的中國(guó)早期西部影像有相當(dāng)一部分都是西方殖民者所留下的。到了十九世紀(jì)八十年代，中國(guó)本土的照相事業(yè)開(kāi)始蓬勃發(fā)展，在廣州、福州、廈門等地都出現(xiàn)了“照相樓”，進(jìn)行以室內(nèi)人像為主的商業(yè)拍攝。但此時(shí)的攝影集中在東南沿海一帶，并沒(méi)有深入到西部腹地。直到二十世紀(jì)初，英國(guó)殖民者打開(kāi)了西藏對(duì)外貿(mào)易的大門。在當(dāng)時(shí)，曾接受西方教育的上層貴族和思想開(kāi)明的活佛逐漸對(duì)攝影產(chǎn)生了濃厚興趣。其中，德木·旦增嘉措仁布?xì)J、車仁·晉美松贊旺布和擦絨·東堆朗杰等人以其獨(dú)特貢獻(xiàn)而聞名，他們“沖破重重的宗教迷霧，犁開(kāi)雪域攝影的處女地，開(kāi)創(chuàng)了西藏?cái)z影的新紀(jì)元”［4］。

被譽(yù)為“西藏?cái)z影第一人”的德木·旦增嘉措仁布?xì)J，在二十世紀(jì)二十年代時(shí)偶然在巴日庫(kù)山洞救了一位尼泊爾商人，因此向他學(xué)習(xí)攝影技術(shù)并獲得了一臺(tái)照相機(jī)。德木·旦增嘉措仁布?xì)J在拉薩、后藏及自己的家鄉(xiāng)工布地區(qū)，用手中的卡爾賓、徠卡、蔡斯康等國(guó)外高檔相機(jī)留下了大量的相片，并自設(shè)暗房洗印和放大。隨意、即興地拍攝使他的作品題材廣泛、包羅萬(wàn)象，但可惜沒(méi)有得到妥善保存，上萬(wàn)張照片最終保留下來(lái)的只有300余張。從他拍攝的西藏民族影像中，不難看出他是以藏族人“自我”本位立場(chǎng)來(lái)拍攝的，沒(méi)有明確的指向性。但由于留下的影像資料不多，拍攝和傳播的范圍也有限，使得德木·旦增嘉措仁布?xì)J的作品在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都沒(méi)有產(chǎn)生足夠的影響力，不足以糾正西方殖民攝影中“他者”影像里被歪曲的民族形象。直到莊學(xué)本等學(xué)者的西部民族影像被挖掘之后，中國(guó)西部民族真正的形象才較為清晰全面地展現(xiàn)在世人眼前，為我們展示出西部客觀真實(shí)的模樣。

（二）熟悉與認(rèn)同：共同體話語(yǔ)中的民族形象

從二十世紀(jì)三十年代開(kāi)始，中國(guó)西部各民族地區(qū)陸續(xù)出現(xiàn)多位受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的拍攝者。但在初期的西南少數(shù)民族地區(qū)考察中，由于長(zhǎng)期的地理隔閡和文化習(xí)慣的迥然不同，無(wú)論是政府組織的考察隊(duì)還是民間個(gè)人，融入當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活并考察真實(shí)狀況都是十分困難的。莊學(xué)本作為在上海浦東出生的漢人，要融入西南民族地區(qū)的生活對(duì)他而言是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)?！肚f學(xué)本全集》一書中輯錄了莊學(xué)本在考察時(shí)的日記，書中提到莊學(xué)本曾遇到一位叫劉督辦的長(zhǎng)官，他知道他們完全是步行游歷時(shí)，提出要派一支軍隊(duì)保護(hù)他們。但莊學(xué)本認(rèn)為，“我是一個(gè)簡(jiǎn)單的旅行者，并不需要軍隊(duì)來(lái)點(diǎn)綴我們的旅行隊(duì)，尤其是我的目的在考察，更不需要威武的軍隊(duì)去隔離土民的感情。所以我即表示謝絕，不過(guò)要求他出幾封介紹信，俾沿途可以得到考察上的便利”［7］41。由此可見(jiàn)，莊學(xué)本完全是以游歷者的視角，通過(guò)融入當(dāng)?shù)厝嗣竦纳?，在熟悉和理解基礎(chǔ)上再進(jìn)行記錄，與前文提到的“他者”有著迥然不同的目的和想法。

正是因?yàn)榍f學(xué)本抱著這樣的想法和決心在西部民族地區(qū)進(jìn)行考察，因此他作品中的各族人民都尤為真實(shí)和生動(dòng)。例如莊學(xué)本在青海果洛拍攝的《茹毛飲血》，圖中一位袒胸赤臂的藏民，左手拿著肉，右手拿著刀，將切下來(lái)的生肉送入口中。莊學(xué)本生活在現(xiàn)代城市上海，食物基本都是經(jīng)過(guò)處理和烹飪后才能入口，這種“茹毛飲血”的行為在部分現(xiàn)代人看來(lái)是原始甚至是野蠻的行為。但是莊學(xué)本并沒(méi)有刻意地去夸大這種偏見(jiàn)，而是用近距離的畫面構(gòu)圖，記錄了平靜坦然的藏民形象，不加修飾、自然生動(dòng)。

從莊學(xué)本的作品中，可以看到他出于對(duì)生命、對(duì)人類尊嚴(yán)的感知、關(guān)懷和尊重，他是如此細(xì)心地關(guān)注鏡頭對(duì)象的服裝、頭飾、衣飾、生活場(chǎng)景等，為我們呈現(xiàn)了一種在特定時(shí)間和空間維度中的“人”的自尊和人性的尊嚴(yán)。

三、“凝視”的分量——莊學(xué)本民族志攝影作品中的共同體意識(shí)

（一）“凝視”的觀看之道

二十世紀(jì)后半葉以來(lái)，“凝視”理論在西方文化和文化批評(píng)中出現(xiàn)和發(fā)展?！澳暋笔且环N包含權(quán)力和欲望成分的觀察方式，“觀者”通常是觀看的主體，同時(shí)也可能是權(quán)力和欲望的主導(dǎo)者，“被觀者”則是被觀察的主體，即權(quán)力和欲望的對(duì)象。在多重目光的交織中，“觀者”和“被觀者”、“自我”和“他者”也可能發(fā)生轉(zhuǎn)化。因此，“凝視”這一行為包含著多元的社會(huì)性以及政治性關(guān)系。

法國(guó)精神分析學(xué)家拉康（Jacques Lacan，1901—1981年）認(rèn)為，“凝視”與“看”在程度上有所不同，“看”指的是一般行為，可能是有意識(shí)的也可能是無(wú)意識(shí)的；但是“凝視”則是一種話語(yǔ)權(quán)力，它既具備“看”的功能，同時(shí)也超越“看”。同時(shí)，他指出“凝視”與本體性的欲望缺失相關(guān)，“凝視”的正是欲望的滿足。

“看”引發(fā)模仿機(jī)制，使主體通過(guò)反復(fù)的行為逐漸建立與世界的交互關(guān)系。我們透過(guò)“看”來(lái)審視萬(wàn)象、審視自身，將其視為認(rèn)知世界和認(rèn)知自我最基本的手段。然而，“看”也有可能導(dǎo)致主體的感知和體驗(yàn)陷入低俗化和淺表化的層次，因?yàn)椤翱础敝饕婕皩?duì)世界的圖像和表象的理解，而“凝視”則是對(duì)世界本質(zhì)的深刻洞察。

（二）莊學(xué)本民族志攝影作品中共同體意識(shí)的凝視

1.莊學(xué)本民族志攝影作品的身份認(rèn)同

莊學(xué)本民族志攝影作品、日志體現(xiàn)著身份共同體對(duì)于中華兒女的種種影響，他力行并傳播“中華民族同屬一家”的思想。中華民族有著數(shù)千年的發(fā)展歷史，歷經(jīng)多次王朝更迭、土地改革、版圖變化，而人們對(duì)自己的“身份”認(rèn)知也隨之不斷改變。1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撝袊?guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》中首次提出了“中華民族”的概念。他認(rèn)為，在中華大地上繁衍生息的各民族持續(xù)交融匯聚，尤其是自秦漢時(shí)期以來(lái)，中國(guó)形成了一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，大一統(tǒng)的理念深深植根于人們心中。各民族在分布上交錯(cuò)雜居、經(jīng)濟(jì)上相互依存、文化上兼收并蓄、情感上相互親近，最終形成了多元一體的中華民族［8］。此后，我們大多用“中華民族”作為身份共同體的指代和象征。

在莊學(xué)本民族志日志中，有不少章節(jié)都體現(xiàn)了身份共同體對(duì)于中華兒女的種種影響。例如莊學(xué)本在“阿壩日常生活”一節(jié)的九月七日的日志中，記錄“余乃告以漢人、藏人俱屬一家人，且漢人來(lái)者有為汝等鳴冤于政府者，有來(lái)營(yíng)商通有無(wú)者，汝等茍見(jiàn)漢人而遁，則不獨(dú)與汝等無(wú)益，且使人不明真相，更易引起誤會(huì)，望以后勿畏漢人；漢人猶汝輩之哥，汝輩亦猶漢人之弟，兄弟之間各有患難時(shí)，應(yīng)多互相幫助也”［7］125。他在與當(dāng)?shù)胤私涣鞯倪^(guò)程中，見(jiàn)他們“一聞漢人來(lái)，即如驚弓之鳥(niǎo)焉”，詢問(wèn)原因得知是青海漢軍在當(dāng)?shù)負(fù)锫影傩张Ｑ蛏?、皮毛衣服，?dǎo)致當(dāng)?shù)孛癫涣纳?。因此，莊學(xué)本便告訴他們“漢人和藏人都是一家人”，并用事例勸誡他們之后不要害怕漢人。

從莊學(xué)本在阿壩拍攝的照片中，可以看到當(dāng)?shù)剡吤裨诋?dāng)時(shí)仍過(guò)著較為原始的生活：抬扛犁地、收割青稞、剝羊皮和制作毛氈等。在這樣一個(gè)物質(zhì)生活并不豐富、百姓依靠自身勞動(dòng)自給自足的情況下，邊民還要承受來(lái)自軍閥的剝削和愚民政策，用莊學(xué)本書中的形容就是“邊民腦筋固執(zhí)，思想封建，仇漢心理之勃長(zhǎng)，非邊民之罪也，乃政府誤國(guó)民之罪也。改制二十余年，中原閱情，邊政不修，軍閥禍民，邊圍閉塞，只見(jiàn)民主之害反不見(jiàn)民主之利，且邊民之痛苦無(wú)由陳訴，于是追念皇恩，尋思投外；且漢人之到邊地，均用愚民政策，欺詐百出，養(yǎng)成番民之仇漢畏漢心理，此邊民之罪乎？否乎！”［7］125莊學(xué)本耐心地告訴邊民，“并告以后遇漢人來(lái)勿恐，漢番一家，且漢人多明理者，可與講理，決無(wú)騷擾之事，乃去”［7］125。雖然阿壩的邊民在初見(jiàn)莊學(xué)本這一“漢人”時(shí)心生害怕和抵觸之情，但在與他溝通之后，將幾年間受過(guò)的折磨、對(duì)漢人的誤解均告知他。此外，在莊學(xué)本于阿壩拍攝的照片中，我們可以看出番民的神態(tài)大多很自然。例如在“牧場(chǎng)上揉皮子”和“在牧場(chǎng)制毛氈”兩張照片中，兩人神色愉快、沖著鏡頭微笑。由此可見(jiàn)，當(dāng)?shù)氐倪吤癖举|(zhì)上具備身份共同體意識(shí)，無(wú)論是他們對(duì)莊學(xué)本的接納，還是在交談中對(duì)于歷史上“皇帝”的認(rèn)可，都流露出他們認(rèn)可自己屬于“中華民族共同體”。如果沒(méi)有青海漢軍在當(dāng)?shù)赜绊懨裆牟环ㄐ袨?，相信邊民?duì)于身份共同體的認(rèn)同感會(huì)更加深刻，對(duì)于外來(lái)漢民的態(tài)度也不會(huì)如當(dāng)時(shí)一般多加防范。

2.莊學(xué)本民族志攝影作品的文化認(rèn)同

文化是智慧群體內(nèi)在精神的集合，包括群體社會(huì)現(xiàn)象的既有、傳承、創(chuàng)造和發(fā)展。其范圍涵蓋了群體歷史的整體，從過(guò)去延伸至未來(lái)。文化是基于群體對(duì)自然的認(rèn)知，囊括了所有活動(dòng)的內(nèi)涵，既包括物質(zhì)表象，也包括精神內(nèi)在的整體。莊學(xué)本探訪羌族、彝族、藏族等多個(gè)少數(shù)民族，拍攝和記錄了在這些獨(dú)特民族中流傳不息的獨(dú)特文化。我們既能看到不同民族特有的習(xí)俗文化，也能看到隨著各民族交流發(fā)生的文化交互影響。

在四川理番和汶川縣及周邊關(guān)于羌族部落的考察日志中，他談到“戎人多束腰，纏黑布頭帕；羌民多穿麻布背心，纏白布頭帕……漢人在此地占著三分之一，也包白色頭帕，身體大多瘦弱，臉色又灰白，這也許是漢人的清秀，也許是煙容”［7］41。由此可見(jiàn)，當(dāng)?shù)厥且粋€(gè)包容羌、戎、漢的多民族聚集區(qū)，不同民族的人民在服飾、教育、生活習(xí)慣上各有千秋，羌民男女裝飾相當(dāng)，都是“惟蓄發(fā)戴耳環(huán)”，戎民的婦女多穿著拖地長(zhǎng)裙、頭兜方巾。此外，莊學(xué)本在書中提到：“漢民和羌民多知道讀中文的重要，而戎民則迷信著佛教的經(jīng)典，他們的舊腦筋始終不肯接受中文”［7］43。由于宗教和文化觀念的不同，各民族雖然共同生活在一片土地，但仍然形成了不同的語(yǔ)言習(xí)慣和教育理念，和而不同。莊學(xué)本在群科灘蒙旗的日志中談到，“這里的蒙人都能講漢話，并且一部分年輕人已不能講蒙語(yǔ)。他們男子的裝束也長(zhǎng)袍短衣，完全和漢人一樣；僅有少數(shù)的老者留一根小辮，戴一頂氈帽，保存他蒙古的本色……此地的裝束和多數(shù)青海游牧蒙人的裝束完全二致，所以一般人稱他們?yōu)榧倜晒拧?。生活在白楊峽的蒙人熟悉和認(rèn)同漢人的裝飾，在共同生活的社群里逐漸漢化，與游牧蒙人的裝飾完全不同。

在莊學(xué)本拍攝的“穴居的蒙人”照片中，可以看到圖中的蒙人居住在穴里，猶如西北漢人一般。通常我們談到蒙族，都認(rèn)可這是一個(gè)“馬背上的民族”，認(rèn)為其通常過(guò)著游牧生活，俗隨水草，居無(wú)常處，鮮少看到有穴居的一家人。而莊學(xué)本在書中記錄到“白楊峽一帶蒙人知稼播，染漢化，故有如西北人民穴居寒窯者”，認(rèn)為照片里的蒙人穴居是漢化的結(jié)果。由此可見(jiàn)，隨著各族之間的交流和融合，不同民族的著裝、居住習(xí)慣、民俗文化等都受到彼此的影響，呈現(xiàn)出“各有千秋而又相互融合”的特點(diǎn)。

3.莊學(xué)本民族志攝影作品的民族認(rèn)同

在莊學(xué)本的民族志作品中，我們不難看出中華民族共同體的形成。無(wú)論是前文提到的漢番政治統(tǒng)一、漢藏文化兼收并蓄，還是各民族之間的經(jīng)濟(jì)相互依存、情感相互親近，都折射出我國(guó)西部不同民族之間的親近融合，也為中華民族共同體意識(shí)的鑄牢提供了實(shí)踐案例。例如，莊學(xué)本在他的作品《西康夷族調(diào)查報(bào)告》中，通過(guò)攝影和文字的結(jié)合，記錄了康藏地區(qū)藏族與漢族的交往與互動(dòng)，反映了兩大民族在文化、宗教、經(jīng)濟(jì)等多方面的深度交流與融合。該書展現(xiàn)的藏族與漢族間的共融，表明了這一地區(qū)不同民族在長(zhǎng)期的接觸中形成了獨(dú)特的文化認(rèn)同感和社會(huì)共同體意識(shí)。此外，莊學(xué)本在對(duì)云南、貴州等地的少數(shù)民族研究中，也通過(guò)對(duì)婚姻習(xí)俗、節(jié)日文化的記錄，揭示了不同民族之間的融合過(guò)程。例如，他拍攝的哈尼族、彝族與漢族之間的節(jié)日慶祝活動(dòng)，展示了這些民族如何通過(guò)共同的社會(huì)生活習(xí)俗來(lái)加強(qiáng)彼此的文化聯(lián)系，從而促進(jìn)了多民族社區(qū)的和諧共處。

四、結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書記在中央第二次新疆工作座談會(huì)中提出“牢固樹(shù)立中華民族共同體意識(shí)”，隨后在中央民族工作會(huì)議上進(jìn)一步提出“積極培養(yǎng)中華民族共同體意識(shí)”，再到黨的十九大提出“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”。中華民族共同體是我國(guó)各族人民在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中形成的政治上團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，文化上兼容并蓄，經(jīng)濟(jì)上相互依存，情感上相互親近，你中有我、我中有你、誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)的民族共同體，是建立在共同歷史條件、共同價(jià)值追求、共同物質(zhì)基礎(chǔ)、共同身份認(rèn)同、共有精神家園基礎(chǔ)上的命運(yùn)共同體。中華民族共同體視覺(jué)形象的塑造，歷經(jīng)數(shù)千年的歷史過(guò)程，交織著各有千秋的五十六個(gè)民族。這一塑造既是多元種群間的互動(dòng)，更是身份認(rèn)同、文化認(rèn)同以及民族認(rèn)同達(dá)成的共識(shí)。莊學(xué)本的攝影民族志作品用鏡頭最大可能地記錄了自己所處的環(huán)境以及在少數(shù)民族地區(qū)的所見(jiàn)所聞，向我們呈現(xiàn)了中華民族共同體視域下的各民族相互熟悉和認(rèn)同的場(chǎng)景，以及民族之間相互交融，形成和而不同、既有相似之處又各具特色的民族視覺(jué)形象，為后來(lái)的研究者提供了寶貴的影像資料，對(duì)于研究中華民族共同體視域下的民族視覺(jué)形象具有重要意義。參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：吳雁（1979—），女，土家族，湖南湘潭人，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院/網(wǎng)絡(luò)傳播學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹腥A民族共同體視覺(jué)形象。

許貝賢（2000—），女，漢族，廣東汕尾人，英國(guó)格拉斯哥大學(xué)社會(huì)與政治科學(xué)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橹腥A民族共同體視覺(jué)形象。

（責(zé)任編輯：王寶林）