女性主義視角下哈羅德·品特《風(fēng)景》中的 性別記憶研究

[摘" 要] 在當(dāng)代英國(guó)劇作家哈羅德·品特的記憶劇《風(fēng)景》中，記憶是一個(gè)頻繁出現(xiàn)的意象。男主人達(dá)夫與女主人貝絲分別構(gòu)建利己的“風(fēng)景”，貝絲構(gòu)筑起浪漫回憶，渴望追求理想愛(ài)情，達(dá)夫則通過(guò)粗魯?shù)幕貞浾宫F(xiàn)出父權(quán)對(duì)女性的貶低與控制欲。與傳統(tǒng)女性角色不同的是，貝絲并未淪為父權(quán)制下的消極客體，而是正視自我內(nèi)心需求，拒絕丈夫的回憶入侵，運(yùn)用回憶重構(gòu)往日，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)社會(huì)倫理，建構(gòu)起獨(dú)立女性的新形象。

[關(guān)鍵詞] 哈羅德·品特" 《風(fēng)景》" 記憶" 女性主義

[中圖分類(lèi)號(hào)] J805" " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）14-0120-05

一、引言

哈羅德·品特以創(chuàng)作荒誕戲劇聞名。記憶元素貫穿品特戲劇始終，通過(guò)人物記憶獨(dú)白呈現(xiàn)其對(duì)生活的真實(shí)感悟，體現(xiàn)品特對(duì)人與社會(huì)關(guān)系的不斷探索與思考。《風(fēng)景》是英國(guó)劇作家哈羅德·品特創(chuàng)作的代表性回憶戲劇，該劇被譽(yù)為是“品特最好且最觸動(dòng)人心的劇作之一”[1]，表現(xiàn)了“兩顆生活在空虛中不滿(mǎn)足的靈魂———貌合神離”[2]。該劇描繪了一對(duì)夫妻在日常生活中沉浸于自我回憶的狀態(tài)，劇本頗多停頓與獨(dú)白，符合品特戲劇荒誕的特點(diǎn)。男女主人公雖滔滔不絕，但是彼此各說(shuō)各話(huà)，兩人仿佛身陷巨大的沉默中，反映了貌合神離的婚姻狀態(tài)。整部劇以貝絲的臺(tái)詞“哦，我真正的愛(ài)，我說(shuō)”結(jié)尾，使得觀眾摸不著頭腦。

盡管在《風(fēng)景》這部作品中，品特并沒(méi)有像他其他作品那樣展示其標(biāo)志性的對(duì)話(huà)模式和緊張氣氛，但這部戲劇仍然引起了學(xué)者的關(guān)注，研究領(lǐng)域涵蓋文學(xué)批評(píng)與戲劇研究、語(yǔ)言和沉默、情感與存在主義等方面，探討了作品中人物內(nèi)心的孤獨(dú)、無(wú)助和存在的焦慮，反映出當(dāng)今社會(huì)人類(lèi)的普遍生存狀態(tài)。如學(xué)者黃晨從倫理視角出發(fā)，集中探討了品特記憶劇中的記憶書(shū)寫(xiě)與倫理困境，她表示，《風(fēng)景》中，品特意識(shí)到男女兩性對(duì)愛(ài)情的關(guān)注有所側(cè)重，從而引發(fā)婚姻危機(jī)。學(xué)者劉紅衛(wèi)從倫理視角出發(fā)，認(rèn)為在《風(fēng)景》中，“婚外情”是解構(gòu)傳統(tǒng)婚姻倫理的重要因素之一。從藝術(shù)手法上，劉紅衛(wèi)還關(guān)注到品特在作品中創(chuàng)新性地運(yùn)用了“內(nèi)心獨(dú)白”“倒敘”，這符合品特創(chuàng)作的荒誕藝術(shù)手法。

“記憶”一詞的產(chǎn)生最早可追溯到古希臘、古羅馬時(shí)期。詞源是一位喚作謨涅摩緒涅（Mnemosyne）的記憶女神。20世紀(jì)法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫表示，“記憶只能在社會(huì)框架中進(jìn)行”[3]，人的記憶只有在與社會(huì)成員的互動(dòng)中才能獲得，所以記憶的形成具有特殊的社會(huì)性質(zhì)。品特戲劇中的人物由幾個(gè)人的記憶呈現(xiàn)，其記憶內(nèi)容也折射出一定的現(xiàn)實(shí)。在社會(huì)的框架中，記憶并不是一成不變的，而是處在被不斷建構(gòu)、解構(gòu)又重構(gòu)的循環(huán)往復(fù)中，其外在形式也根據(jù)需要在不斷地、反復(fù)地修改，喪失原來(lái)曾經(jīng)擁有的外表，從而生成新的價(jià)值意義[3]。故而品特戲劇中人物記憶被反復(fù)修改，呈現(xiàn)出模糊的特點(diǎn)，即品特希望通過(guò)劇中人物記憶引發(fā)讀者新的思考。

在文學(xué)中，記憶可以分為多種不同的類(lèi)型，主要包括：個(gè)人記憶（Personal Memory）、集體記憶（Collective Memory）、歷史記憶（Historical Memory）、遺忘與失憶（Forgetting and Amnesia）、幻覺(jué)與錯(cuò)記（Illusion and False Memory）等。本文主要關(guān)注性別記憶，通常指的是人們對(duì)于某一性別的普遍特征、行為方式、社會(huì)角色等的認(rèn)知和記憶。這種記憶可以是個(gè)人根據(jù)自己的經(jīng)歷和觀察所形成的，也可以是受到文化、社會(huì)傳統(tǒng)和媒體等因素的影響而形成的。性別記憶可能會(huì)影響人們對(duì)于性別相關(guān)話(huà)題的態(tài)度、觀念和行為，同時(shí)也可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)性別角色的刻板印象和偏見(jiàn)。在文學(xué)研究中，性別記憶也常常被用來(lái)探討性別認(rèn)知、性別社會(huì)化和性別身份等問(wèn)題。本文在兩性關(guān)系的基礎(chǔ)上，從女性視角出發(fā)深入探討性別記憶對(duì)女性的影響。由男女主人公不同的記憶內(nèi)容來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)對(duì)于女性的刻板定義，折射出品特對(duì)人性、社會(huì)關(guān)系的反思。

二、正視自我內(nèi)心回憶：貝絲對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)

《風(fēng)景》中，貝絲深陷在一段浪漫關(guān)系的回憶里。女主人公貝絲的回憶充滿(mǎn)不確定性，她對(duì)回憶進(jìn)行了反復(fù)修改，讓讀者感到捉摸不透，這與品特戲劇的荒誕風(fēng)格是吻合的，即古典戲劇體現(xiàn)什么，品特戲劇就不體現(xiàn)什么。品特戲劇中，人物對(duì)記憶的篡改具有主觀性和隨意性。弗洛伊德認(rèn)為，“創(chuàng)作家們創(chuàng)造了一個(gè)投入了巨大情感、認(rèn)真對(duì)待的、與現(xiàn)實(shí)區(qū)別而充滿(mǎn)了奇思異想的世界”[4]，其目的是“滿(mǎn)足他們?cè)獾綁阂侄诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望”[4]。由此可見(jiàn)，品特通過(guò)看似不合理的劇作來(lái)宣泄現(xiàn)實(shí)生活中孤獨(dú)無(wú)助的情感。

《風(fēng)景》中，貝絲是一個(gè)理想主義者，她渴望一段理想戀愛(ài)，以至于她夢(mèng)想中的情人身份不明，如夢(mèng)如幻。“我在他身邊躺下來(lái)，沒(méi)碰他?！盵5]“我澆花的時(shí)候他就站在那里，看著我擺弄這些花。他跟著我觀察我，在離開(kāi)我有一定距離的地方站著……他撫摸著我的脖子后面。他的手指，很輕柔，在撫摸著，輕輕地，撫摸著，我脖子，后面?！盵5]這個(gè)身份不明的戀人引發(fā)讀者好奇，紛紛猜測(cè)其到底是誰(shuí)。接著貝絲又回憶道：“我走向海岸走進(jìn)水里。我不會(huì)游泳。我任由海浪拍打著，浪花非常輕盈、溫柔。它觸摸著我的脖子后面?！盵5]原文中，貝絲對(duì)“海水”“沙灘”等意象情有獨(dú)鐘，并反復(fù)回憶，“soft”“fresh”等詞來(lái)描繪海水的輕柔與沙灘的柔軟，這與愛(ài)人的輕輕撫摸類(lèi)似，表明與現(xiàn)實(shí)中那個(gè)粗魯?shù)恼煞蛳啾龋挥羞@個(gè)溫柔的情人理解她、在乎她。接著她繼續(xù)回憶：“我在沙子里畫(huà)了兩個(gè)身體，一個(gè)女人，接著是一個(gè)男人，他們挨得很近，彼此沒(méi)有碰到?！盵5]品特所理解的記憶，是某種“情緒、氣氛和整體的狀態(tài)，像是或憂(yōu)傷或幸福之類(lèi)的感覺(jué)一樣”[6]。從貝絲的回憶中，可以看出品特對(duì)于記憶書(shū)寫(xiě)的模糊以及隨意性，因?yàn)槠诽卣J(rèn)為自己描述的是“內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)”[7]。與外在現(xiàn)實(shí)相對(duì)，內(nèi)在現(xiàn)實(shí)即針對(duì)外在所發(fā)生的個(gè)人內(nèi)在感覺(jué)與聯(lián)想。品特的戲劇中，讀者往往看到了其荒誕的劇作表現(xiàn)手法，其真實(shí)創(chuàng)作目的反而被掩蓋了。作者希望利用讀者最真實(shí)的感受去感悟作品，而不是關(guān)注事件本身。

貝絲的回憶還充斥著群像記憶。貝絲在回憶中提到women這一概念，并且表示這些女人從未見(jiàn)過(guò)她，卻紛紛凝視著她，但是自己身上沒(méi)有什么奇怪的地方[5]。社會(huì)對(duì)于女性的定義在歷史上經(jīng)歷了多次演變，但總體上仍舊逃脫不了男權(quán)主義（Patriarchy）的掌控，從而導(dǎo)致了女性在社會(huì)和個(gè)人生活中的不平等地位。傳統(tǒng)觀念中，女性在家庭中要承擔(dān)主要的家務(wù)和育兒責(zé)任，而男性則被期望承擔(dān)經(jīng)濟(jì)開(kāi)銷(xiāo)和成為家庭決策者。在道德與性別（Morality and Gender）上，傳統(tǒng)的西方社會(huì)倫理中，對(duì)于女性的道德標(biāo)準(zhǔn)往往更為嚴(yán)格，她們被期望保持貞潔、純潔和對(duì)婚姻忠誠(chéng)，故而貝絲的精神出軌在社會(huì)看來(lái)是不貞潔的，是一種背叛。波伏瓦認(rèn)為：“ 女人并非生來(lái)就是女人，而是變成女人的?！盵8]女性的他者地位是后天被社會(huì)歷史所賦予的，而非與生俱來(lái)的。原文中，面對(duì)女人們的目光，貝絲選擇“回看”（staring back），表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)批判的反凝視，反凝視（Counter-Gaze）是作品中對(duì)傳統(tǒng)凝視方式的挑戰(zhàn)和對(duì)抗。通過(guò)反凝視，作家試圖反思社會(huì)對(duì)于女性的性別規(guī)訓(xùn)，讓讀者重新審視兩性關(guān)系。

三、漠視丈夫回憶：貝絲對(duì)傳統(tǒng)女性家庭角色的反抗

除了反抗社會(huì)傳統(tǒng)倫理對(duì)女性的約束外，貝絲還通過(guò)對(duì)丈夫達(dá)夫的情感排斥來(lái)反抗父權(quán)。劇中，夫妻各自記憶中的“風(fēng)景”大相徑庭：貝絲的記憶充滿(mǎn)浪漫而又虛幻的元素，沙灘、大海、凝視的女人們以及溫柔的情人。與之相對(duì)的，丈夫達(dá)夫則更關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，言語(yǔ)也相對(duì)粗鄙。因此，對(duì)于貝絲而言，記憶已成為一道屏障，以逃離“單調(diào)不滿(mǎn)意的‘現(xiàn)實(shí)世界’”，暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)中粗俗的達(dá)夫[9]。貝絲丈夫達(dá)夫的回憶都是關(guān)于釣魚(yú)、喂鴨子、狗以及酒桶、酒架、酒吧等生活中的“污垢”，在貝絲看來(lái)是低級(jí)且粗俗的。達(dá)夫認(rèn)為自己在兩性關(guān)系中處于主導(dǎo)地位，看到妻子對(duì)自己不理不睬，試圖勾起貝絲回憶他們的共同經(jīng)歷，試圖將掌控權(quán)握在自己手中。然而，達(dá)夫的努力終歸是徒勞的，因?yàn)榉蚱揠p方看似滔滔不絕，實(shí)則并無(wú)交流，形成了一幅既富有喜劇性又頗為悲涼的圖景。達(dá)夫通過(guò)不斷回憶過(guò)去，試圖消融與妻子的心靈隔閡，恢復(fù)男性主導(dǎo)權(quán)，達(dá)夫的行為體現(xiàn)出他對(duì)于婚變的焦慮。因?yàn)閷?duì)于貝絲記憶中男人的身份，品特認(rèn)為達(dá)夫嫉妒這個(gè)男人，因?yàn)樗c貝絲或許是曾經(jīng)的戀人[10]。達(dá)夫的嫉妒心理加上他的偏見(jiàn)使得他對(duì)貝絲出言不遜，言辭下流，文中是這樣描寫(xiě)的：

我對(duì)你很溫柔。我對(duì)你很好。我知道你受到了沖擊，所以我對(duì)你很溫柔。我挽著你的胳膊，你把手放在我的臉上，吻了我。[5]

……狗進(jìn)來(lái)了。我以為你會(huì)來(lái)找我，我以為你會(huì)進(jìn)入我的懷抱親吻我，甚至……把你自己獻(xiàn)給我。我會(huì)讓你在狗面前，像個(gè)男人一樣，在大廳里，在石頭上發(fā)出敲鑼一般的聲響……你會(huì)像女人一樣懇求我，我會(huì)把你撞在鉤子上，擺動(dòng)，敲打，把這個(gè)地方吵醒，把他們都叫醒。[5]

達(dá)夫企圖通過(guò)身體的占有來(lái)宣示主權(quán)，也從側(cè)面反映出他在面臨兩性危機(jī)時(shí)的惶恐不安，故而口出狂言。面對(duì)丈夫粗魯?shù)莫?dú)白，貝絲仿佛視而不見(jiàn)，繼續(xù)沉浸在回憶中，她說(shuō)：

“他躺在我上面，低頭看著我。他扶著我的肩膀。

暫停

他撫摸著我的脖子，真是太溫柔了。他輕輕地吻在我的臉頰上。

暫停

我的手放在他的肋骨上。

暫停

如此甜蜜的沙子覆蓋在我身上。沙子落在我的肌膚上，很細(xì)膩。

暫停

我眼中的天空如此寂靜。輕輕地，潮汐的聲音。

暫停

哦，我的真愛(ài)，我說(shuō)?！盵5]

通過(guò)貝絲的回憶，可以看出她渴望的愛(ài)情是甜蜜而輕柔的，這是野蠻強(qiáng)勢(shì)的丈夫所不能給予的。兩人看似滔滔不絕卻又無(wú)任何交集，反映了夫妻關(guān)系的冷淡，以及人與人溝通交往的困難。

在品特早期作品中，女性一直居于家中從屬地位，并且與背叛、墮落等形象相關(guān)。例如《房間》中的羅斯，她企圖和黑人賴(lài)?yán)奖迹詈筇优苁?，羅斯看見(jiàn)賴(lài)?yán)粨魵⒑笸蝗皇?，這或許是對(duì)她不忠的懲罰。又如《生日晚會(huì)》中，女房東梅格照顧著丈夫以及住家客人，但是又偷偷地與房客斯坦利曖昧不清，這些女性形象的塑造反映了品特本人一定程度上對(duì)女性的刻板印象。與傳統(tǒng)女性形象相對(duì)，《風(fēng)景》里的貝絲也履行著家庭管家的職責(zé)，表面上服侍丈夫，但是她內(nèi)心卻有一定的反叛精神，當(dāng)達(dá)夫回到家里，她不去迎接，也不準(zhǔn)備午餐。波伏瓦認(rèn)為，女人面臨的是兩種異化方式：要么成為男人，走向失敗的一生；要么扮演女人，那就意味著成為客體和他者。因?yàn)椤吧鐣?huì)本身要求女人把自己看成一個(gè)肉欲對(duì)象”[8]。也就是說(shuō)，女性擁有獨(dú)特的性心理，而非從屬于男性的性愛(ài)客體。貝絲拒絕履行主婦職責(zé)是對(duì)丈夫心中關(guān)于傳統(tǒng)妻子形象的解構(gòu)，也反映了其對(duì)于傳統(tǒng)女性家庭角色的反抗。20世紀(jì)60年代女性主義浪潮興起，對(duì)于關(guān)心時(shí)政的劇作家品特來(lái)說(shuō)，構(gòu)造一個(gè)新女性形象貝絲，是對(duì)過(guò)去傳統(tǒng)女性角色的挑戰(zhàn)，也反映出品特對(duì)于女性形象認(rèn)識(shí)的改變。

四、品特的回憶書(shū)寫(xiě)與其人生經(jīng)歷的相關(guān)性

貝絲形象的構(gòu)建離不開(kāi)品特本人對(duì)生活的感悟。佩內(nèi)洛普·蒲倫蒂斯指出：對(duì)于品特的劇作來(lái)說(shuō)，最重要的就是這種流淌在現(xiàn)實(shí)主義對(duì)白之下的潛文本，它使品特戲劇擁有了一種無(wú)法比擬的持久性，使他成為一個(gè)真正的戲劇家[11]。知名導(dǎo)演彼得·霍爾形容自己和品特待在一起的感覺(jué)就像是在“穿越某種時(shí)間的彎道”[12]。品特戲劇利用荒誕的形式來(lái)傳遞真實(shí)的內(nèi)容，令人深思。無(wú)獨(dú)有偶，貝絲的形象令人聯(lián)想到品特第一任妻子維維安·麥錢(qián)特，兩人離婚不久前妻就去世了，家庭的變故與外界的評(píng)論使得品特深受影響。品特承認(rèn)：“我的好多作品都是關(guān)于不幸的、僵化的婚姻關(guān)系?！薄讹L(fēng)景》中貝絲記憶中的理想婚姻也根本沒(méi)有存在過(guò)。“我也寫(xiě)不出來(lái)斯特林堡那樣的東西，太殘酷了。”[13]

妻子的離世加重了品特內(nèi)心對(duì)家庭、對(duì)婚姻和對(duì)人本身的思考。任何寫(xiě)作都是一種記憶書(shū)寫(xiě)，婚變是品特由于外在變故而真實(shí)感受到的記憶，而貝絲與達(dá)夫的婚姻破裂則反映了品特對(duì)兩性關(guān)系的思考，屬于內(nèi)在記憶。兩種記憶交織在一起，加大了戲劇的張力。拉康曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，一個(gè)人可以在詩(shī)歌中聽(tīng)到復(fù)調(diào)音樂(lè)，因?yàn)樵?shī)歌中所有的話(huà)語(yǔ)都是圍繞著一個(gè)核心的五線譜在進(jìn)行[14]。陳紅薇則表示核心五線譜即為品特的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)槠诽匾宫F(xiàn)的是“外在現(xiàn)實(shí)在人物內(nèi)心世界的投影和由此引起的波瀾”[15]?，F(xiàn)實(shí)的婚變?cè)谄诽貎?nèi)心投下陰影，面對(duì)社會(huì)批判與自我道德審視，使他在糾結(jié)矛盾中寫(xiě)下《風(fēng)景》。正如艾思林在《荒誕派戲劇》中表示，“每位作家對(duì)待自己作品的主題和形式有他們的根基、源泉和背景，但他們的作品大都共同反映了西方社會(huì)同齡人的焦慮與偏見(jiàn)，思想和情感”[16]。貝絲與達(dá)夫滔滔不絕地?cái)⑹鲋髯缘幕貞?，但是彼此之間回憶不交叉，體現(xiàn)了人與人之間溝通的困難。達(dá)夫?qū)ζ拮釉丛床粩嗟鼗貞浹?qǐng)反映了達(dá)夫一定程度上的心理焦慮，他認(rèn)為自己的家庭地位受到威脅。品特通過(guò)《風(fēng)景》中的人物敘事表達(dá)了自己對(duì)兩性關(guān)系的思考，以及對(duì)于尋找自我的渴求。

《風(fēng)景》中的家庭危機(jī)一定程度上也折射出社會(huì)危機(jī)。“空間并不是排除于意識(shí)形態(tài)和政治學(xué)之外的一個(gè)科學(xué)客體，它始終具有政治性和戰(zhàn)略性。”[17]戲劇理論也認(rèn)為，戲劇是“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)模仿”，其“空間形態(tài)是社會(huì)觀念的象征系統(tǒng)”[18]。符號(hào)學(xué)理論則進(jìn)一步指出，“房間代表著社會(huì)的單元，而這個(gè)世界則是自我的副本”[19]。因此，家庭矛盾映射出社會(huì)關(guān)系的不和諧，人與人之間的權(quán)力爭(zhēng)奪。《風(fēng)景》屬于中期記憶劇，人物斗爭(zhēng)不如早期戲劇那般外顯、暴力，人物看似外表相安無(wú)事，實(shí)則暗流洶涌，人物從物理空間斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`空間的爭(zhēng)奪。劇中貝絲害怕別人偷窺自己的記憶，感到隱隱的威脅，而達(dá)夫更是頻繁入侵其回憶，令其惶恐不安。達(dá)夫自身也感受到來(lái)自情人的威脅，夫妻之間互相防備。另外，這也與20世紀(jì)60年代后國(guó)際婦女運(yùn)動(dòng)逐漸興起有關(guān)?！讹L(fēng)景》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代，正值女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮，其主要目標(biāo)是批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)力。貝絲對(duì)達(dá)夫的回憶“邀請(qǐng)”表現(xiàn)出淡漠的態(tài)度，表明女性打破了傳統(tǒng)性別設(shè)定，追求性別平等的愿望。同時(shí)，劇作家品特將普通人物的生活搬上熒幕舞臺(tái)，折射二戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)中的家庭倫理受到挑戰(zhàn)以及劇作家本人對(duì)兩性關(guān)系的思考。

五、結(jié)語(yǔ)

哈羅德·品特的記憶劇《風(fēng)景》中，夫妻雙方通過(guò)平行不交叉的回憶展現(xiàn)了失敗的兩性婚姻，其中妻子貝絲的回憶反映了女性對(duì)理想愛(ài)情的追求。從家庭層面來(lái)看，貝絲拒絕丈夫回憶入侵是女性覺(jué)醒的表現(xiàn)，體現(xiàn)了其希望男女平等的愿望；從社會(huì)層面來(lái)看，貝絲質(zhì)疑他人凝視，認(rèn)為自己精神出軌并無(wú)不妥，而是選擇遵從內(nèi)心，反映了貝絲渴望打破社會(huì)傳統(tǒng)倫理的心愿。品特在創(chuàng)作《風(fēng)景》時(shí)，能夠關(guān)注到女性豐富的內(nèi)心情感需求，源于自身婚變的影響。家庭矛盾也映射出社會(huì)的不穩(wěn)定，反映出在西方女性主義運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)代背景下，品特對(duì)于男女兩性、家庭以及社會(huì)關(guān)系的思考。

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（責(zé)任編輯 羅" 芳）

作者簡(jiǎn)介：楊潤(rùn)芊，廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。