在雙重經(jīng)驗(yàn)中的文學(xué)原創(chuàng)（隨筆）

近幾年，我專注于海外新移民小說的寫作，并注重雙重經(jīng)驗(yàn)中的文學(xué)原創(chuàng)。也就是說，我希望我的每一篇小說都是新穎獨(dú)特的，有著與眾不同的別樣感覺。我曾停筆多年，始終認(rèn)為作家的寫作必須停頓和補(bǔ)充，不能像機(jī)器那樣長(zhǎng)年累月地批量生產(chǎn)。因此，2009年我訪學(xué)于斯坦福大學(xué)，后又去康奈爾大學(xué)進(jìn)修后，我就停筆了。我停頓下來潛心讀書，是我真正的“放下”。一個(gè)人要有“舍”，才有“得”，就看你如何選擇。

其實(shí)寫作是個(gè)積累的過程，有時(shí)我想，從前我對(duì)寫作的追求是一種智性表達(dá)。智性在語言表達(dá)里有四種：蘇格拉底的死亡式、耶穌的神性式、孔子的虛幻式和佛陀的虛無式。停頓寫作前，我仿佛是為虛無而寫作。我的虛無感常常有流浪者的形象在我腦海里穿梭，他們成為我小說的男女主人公，他們的心靈是漂泊的、流浪的、轉(zhuǎn)換的，也是尋找的。比如：我的中篇小說《無家可歸》中的葉凌，《走出荒原》中的沈越，《精神家園》中的周夢(mèng)琪，《逝去的玫瑰》中的鄔云云，以及長(zhǎng)篇小說《杭州女人》中的池青青、蘇藝成等，從這些主人公中，我們可以看到人永無成熟的理性，看到人的怯懦和無奈。我在長(zhǎng)篇小說《杭州女人》一書中，觀察著女性是怎樣被自身的虛幻性所擊敗的事實(shí)過程，又在另一部長(zhǎng)篇小說《疼痛的飛翔》中，探索女性在逆境里的智慧、柔韌、堅(jiān)強(qiáng)和力量。

這種探索使我覺得女性在各自的視野里，及不同的生活經(jīng)驗(yàn)中，提煉自己的智慧、提升到一種哲人的高度是很有必要的。2005年，我出版長(zhǎng)篇小說《靈魂的舞蹈》，就是以哲思的力量來表達(dá)思想和故事的。

有了這種理念，我總是熱衷于女性題材的小說寫作。女性寫女性，比之男性寫女性更有一種切膚的感覺和心靈體驗(yàn)。寫女性是我的使命，我所要表達(dá)的女性世界不是發(fā)泄，不是控訴和揭露，而是向人們展示高尚。也許，只有高尚才能使女性進(jìn)入一種更理想的境界。我的寫作和閱讀、表達(dá)和交流已成為一種過程。過程是美麗的，它使我在如泡沫一般的圓球上呈現(xiàn)自己，以及整個(gè)宇宙。因此，我從前寫女性題材的小說時(shí)，比較關(guān)心女性文學(xué)的歷史。

如果要說女性文學(xué)，那么要從中國女性幾千年的歷史來說。我想，在封建社會(huì)女性是很可悲的。她們實(shí)在活得太壓抑，太沒有自由了。她們沒有機(jī)會(huì)像男人那樣讀書，游歷山川，在仕途上進(jìn)取，或者去做教師等多種工作體驗(yàn)；也不像我們現(xiàn)在的女性那樣，可以表現(xiàn)自我，可以出門旅游，更別談出國了。她們什么機(jī)會(huì)也沒有。她們只能在家里等待著丈夫回來，丈夫就是她們生命中的唯一寄托。所以較早出現(xiàn)女性手筆的文學(xué)作品，主要就是表達(dá)一些情感的東西，譬如：春閨啊，春怨啊，還有私定終身后花園啊，等等。

“五四”以前的中國文學(xué)史中，女性基本上是沒有聲音的。所有關(guān)于寫女性的作品，也都是男人寫的。但男人寫女性未免有不周全之處，這是事實(shí)。因此女性在幾千年的文學(xué)史中，就像一個(gè)羸弱的女子。她們頭上插著簪釵，大襟衣衫上斜插著手帕；她們的心也想像頭上的簪釵那么硬，但在那種環(huán)境她們又硬不起來，只能拿著手帕擦眼淚。那時(shí)候文學(xué)的功能之于她們，就是手帕的功能。

到了“五四”時(shí)期，一些家境比較好的女孩子，進(jìn)學(xué)堂讀書受到了教育，接受了新思潮。她們開始想沖出禁錮的“小我”天地，投身民族解放的“大我”世界里去。這時(shí)候女作家廬隱說：“去過人類應(yīng)過的生活，不僅僅做個(gè)女人，還要做人?！?/p>

所以我國女性文學(xué)的起點(diǎn)，是“五四”時(shí)期。人的解放與女性的解放，在同一時(shí)間平面上提出。“五四”時(shí)代，也就是“人的發(fā)現(xiàn)”的時(shí)代。但在后來的三十年中，女性文學(xué)也沒有形成氣候。為什么呢？因?yàn)槟菚r(shí)候女孩讀書還沒有普及，讀書的女孩也不是人人熱衷于寫作；而寫作的那些女性，由于自己生活空間的狹窄，除了愛情和婚姻，其他社會(huì)性題材很難涉足。這就使得女性的寫作題材十分單一。那時(shí)候要想這個(gè)文學(xué)羸弱的女子豐滿起來，實(shí)在是不可能的。盡管出現(xiàn)了蕭紅和張愛玲，還有其他的一些女作家，但總歸形不成“群芳譜”的格局。她們也只能是在以男性為主導(dǎo)的文壇上，成為幾抹亮麗的霞彩。

不過，我倒是蠻喜歡蕭紅和張愛玲的，她們一個(gè)去過日本，一個(gè)后來到美國定居，直到去世。她們也可說是雙重經(jīng)驗(yàn)中的文學(xué)寫作者，但她倆各有特點(diǎn)，都是精神貴族，只是由于出身、經(jīng)歷等的不同，其作品也就大相徑庭。當(dāng)然蕭紅比張愛玲境界更高一些，苦難更重一些，生前死后也更寂寞一些。蕭紅集國難、家愁、個(gè)人悲痛于一身，靈魂和肉體都受到嚴(yán)重創(chuàng)傷，而她的文字，卻是血淚和生命綻放的花朵?！渡缊?chǎng)》《呼蘭河傳》《后花園》以及《北中國》《小城三月》等，都以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和思想價(jià)值，成為中國文學(xué)的重量級(jí)作品。

很多年前，我去過蕭紅的故居。它坐落在呼蘭縣城一條冷清的街上，兩扇黑色大門關(guān)閉著。我們買過幾元錢一張的門票，從邊門走進(jìn)去，卻沒看見有其他參觀的人。如此冷清，讓我感到意外。這場(chǎng)景仿佛正應(yīng)了蕭紅在《呼蘭河傳》中說過的：“我家是荒涼的?！薄拔壹业脑鹤邮腔臎龅?。”

張愛玲生前死后比之蕭紅，可就熱鬧多了。二十三歲寫出《傾城之戀》的她，也應(yīng)了她“出名要早”的話。這句話后來被不少年輕人效仿，而效仿她最多的還是她的作品。為什么會(huì)這樣呢？為什么沒有人去效仿蕭紅的作品，而偏偏那么多作家作品中都有張愛玲的蛛絲馬跡？我想一方面是她的寫作技巧，另一方面也就是她的“現(xiàn)代感”和海內(nèi)外居住的雙重經(jīng)驗(yàn)比蕭紅多，比較適合當(dāng)今年輕人的一些夢(mèng)想。

其實(shí)寫作就是表達(dá)思想、闡述見解和立場(chǎng)。但真正要寫好并不容易。因此，我在2020年夏天恢復(fù)寫作時(shí)，我就想，我該以一種什么樣的方式來發(fā)現(xiàn)和表達(dá)呢？

這就是我要思考的問題。當(dāng)然在恢復(fù)寫作后，我也恢復(fù)了從前的勤奮，詩歌、散文、小說、評(píng)論齊頭并進(jìn)。不同的體裁，是不同的表達(dá)。有時(shí)內(nèi)心的情感強(qiáng)烈時(shí)，就想寫寫詩。有時(shí)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，表達(dá)出來就是一篇散文。當(dāng)然沉浸在小說想象里，暫時(shí)逃離生活中的現(xiàn)實(shí)，之于我是一種精神世界進(jìn)入海洋的感覺，仿佛讓我枯燥乏味的生活涂上了色彩，實(shí)在是件美好的事。因此只要進(jìn)入寫作，進(jìn)入到自己的精神世界里，我的心情總是不錯(cuò)的。

我最早是寫詩的，特別講究語言功夫和詩性的語言精神。我讀大學(xué)一年級(jí)就開始發(fā)表詩歌，但我現(xiàn)在寫小說之余仍然寫詩歌。我寫過一首三百六十多行的長(zhǎng)詩《女性獨(dú)白》，被《詩選刊》選載，這首屬于現(xiàn)代派的詩歌吧，是當(dāng)年從美國加州大學(xué)伯克利分校做訪問學(xué)者回國后寫的，因此有較多的西方經(jīng)驗(yàn)。

應(yīng)該說，一個(gè)寫作者，就是一個(gè)獨(dú)特的精神勞動(dòng)者。他首先面對(duì)的問題，就是用什么樣的眼光來看待人和人的生活，從何種角度去審視社會(huì)、歷史、生命自然。因?yàn)檫@種精神立場(chǎng)的確立，直接關(guān)系到作者的創(chuàng)作，將如何選擇自身藝術(shù)表達(dá)方式的問題，以及盡可能抵達(dá)的藝術(shù)深度。

20世紀(jì)80年代初，我開始寫詩的時(shí)候，詩作者們對(duì)詩歌的虔誠與狂熱，令當(dāng)今的文學(xué)愛好者難以想象。那時(shí)候的詩壇是以北島、舒婷們?yōu)榇淼脑妷?。到?0年代中期，詩壇色彩紛呈，主義林立。熱鬧的年輕詩人們談起詩，就像談一種手藝和技術(shù)。他們把詩當(dāng)作由語言作框架結(jié)構(gòu)的藝術(shù)品，認(rèn)為只不過是誰心靈手巧，誰就可能登峰造極的一件玩意兒。其實(shí)不然，詩歌創(chuàng)作是與生命體驗(yàn)有關(guān)，并且最終是靈魂的質(zhì)量決定了詩歌的質(zhì)量。而這期間，國內(nèi)的詩人們出國越來越多了，詩壇普遍傾向西方詩歌。

在我的寫詩朋友中，他們一談起詩歌就會(huì)搬出葉芝、艾略特、波德萊爾、馬拉美等等，當(dāng)然我也蠻喜歡這些西方詩人，尤其喜歡美國女詩人西爾維婭·普拉斯的詩。她的詩醉心于自我與客觀世界的關(guān)系中，把悲劇式的自我揭露推到了極端。譬如，她在一首《晨歌》中這么吟唱道：“一聲哭，我從床上滾下，母牛般笨重，穿著維多利亞式睡衣滿身花紋。你嘴張開，干凈得像貓的嘴。方形的窗?！蔽覐乃@里學(xué)到了如何運(yùn)用意象。不過對(duì)于西方詩歌，我始終認(rèn)為在吸收營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，更要回歸自己的土地，畢竟一方水土，養(yǎng)一方人，誰也替代不了誰。

有一天我忽然想如果我們把東方的智慧、明哲、超脫和西方的活力、熱情、大無畏精神融合起來，那么我們要表現(xiàn)的詩歌就是一種新的東西了。于是，當(dāng)時(shí)我開始寫最適合表現(xiàn)我所在地域的詩歌。我80年代出版的詩集《火的雕像》和《西子荷》，就是以西湖為背景，抒寫了自己當(dāng)年的心境與情境。這就是我獨(dú)有的東西。因?yàn)槲覐男∩L(zhǎng)在中國的西子湖畔，而不是普拉斯的美國社會(huì)。當(dāng)然這兩本詩集里，除了寫西湖也有寫別的，譬如《圓明園》一詩?！秷A明園》這首詩，2002年還被收入南京的高考模擬卷，收入很多詩選版本。全詩是這樣的：我來看你了/看你殘壁下的小花/斷柱旁的茅草/唱你不能成聲/寫你不能成篇/你的圓，不會(huì)再圓/宛如一彎殘?jiān)?釘死在歷史的冷空。

這短短的八行詩，運(yùn)用了“殘壁、小花、斷柱、茅草、殘?jiān)?、冷空”等意象，豐富了詩的形象。而語言的自然質(zhì)樸，結(jié)構(gòu)形式的嚴(yán)謹(jǐn)，飽含感情的傾訴，有效地揭示了被侵略的恥辱和中國人民心中永遠(yuǎn)存在著的殘缺，從而撩撥著愛國主義的民族感情。這也許就是這首詩被看好的原因吧！

2006年8月，我在香港銀河出版社出版了《顧艷中英文短詩選》。這部詩集也是近些年我對(duì)短詩的探索和嘗試。我從不同角度、不同層面，表達(dá)了海內(nèi)外不同種族的人與社會(huì)、人與自然的和諧。然而我更喜歡的是長(zhǎng)詩，一寫幾百行，覺得很過癮。

去年我在北京出版社出版的詩集《風(fēng)和裙裾穿過蒼穹》，里面就有好多首長(zhǎng)詩，有美國生活的經(jīng)驗(yàn)，也有國內(nèi)生活的經(jīng)驗(yàn)，感覺雙重經(jīng)驗(yàn)讓我的人生都豐富多彩了。

其實(shí)寫詩的人很多，但要一輩子是個(gè)真正的詩人卻很不容易。真正的詩人是精神的，靈魂的。他們并非在舞臺(tái)上熱鬧非凡，也許在寂寞的沉思中歸隱著田園。你不能說他們是避世，消極；相反他們更是積極的人生準(zhǔn)備。人總是活到老，學(xué)到老。寧靜致遠(yuǎn)，是毫無疑問的。

小說雖然不是抒情詩，需要強(qiáng)烈的感情來支撐，但小說不能缺乏內(nèi)在的感情。內(nèi)在的感情就像一股氣流，是否與你筆下的人物想融洽，實(shí)在取決于你的眼界和格局。一個(gè)作家的眼界和格局至關(guān)重要，它決定著你的認(rèn)知高度和廣度。

疫情期間，孩子在家里上網(wǎng)課，我沒辦法有大把時(shí)間坐下來寫作。因此，詩歌、散文、短篇小說就成了我的首選；但要把短篇小說寫好，確實(shí)不容易。我讀過不少短篇小說家的小說，譬如契可夫、歐·亨利、亨利·詹姆斯、卡爾維諾、雷蒙德·卡佛，還有汪曾祺的小說等。這些作家的短篇小說有的詩意，有的簡(jiǎn)約，形成了各種不同的風(fēng)格；無論哪一種風(fēng)格，其語言、結(jié)構(gòu)，內(nèi)容意蘊(yùn)方面，都有著比中長(zhǎng)篇小說更為苛刻的要求。

如果我們把短篇小說看成是一件精致的藝術(shù)品，那么作家就需要有高超的藝術(shù)審美力，以及智性的思維表達(dá)能力。只有這樣，才能掌控和駕馭好萬把字的小說空間。

道理大家都懂的，就是寫起來難。一部?jī)?yōu)秀的短篇小說，除了結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一、緊湊和重點(diǎn)突出，還需要在有限的文本中，蘊(yùn)藉著無窮的藝術(shù)感知和審美韻味。也就是讓讀者品味到你語流中那濃濃的藝術(shù)質(zhì)感。這就需要長(zhǎng)年累月地進(jìn)行閱讀和寫作訓(xùn)練。說實(shí)話，一個(gè)優(yōu)秀成熟的作家，基本都是博覽群書，經(jīng)過幾百萬字的寫作訓(xùn)練的。但就是這樣，如果沒有才華和藝術(shù)感覺，那么寫出來的小說也還是達(dá)不到理想的效果。

怎樣才能寫出優(yōu)秀的短篇小說呢？我記得俄國的帕烏斯托夫斯基說過：“任何一個(gè)短篇小說，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一個(gè)角色，否則一切都將崩潰，那么這個(gè)短篇小說的結(jié)構(gòu)就是正確的?！倍唐≌f寫不好，關(guān)鍵還是結(jié)構(gòu)問題。就好比蓋房子，地基不牢固，房子隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)。

當(dāng)然重新回歸寫作，是困難重重的。最現(xiàn)實(shí)的，從前我熟悉的編輯，大部分退休或者調(diào)走了；再?zèng)]有郵箱里塞滿約稿信的好風(fēng)景，投出去的稿子石沉大海，也是在所難免的。因此，我恢復(fù)寫作的頭兩個(gè)月，都在寫詩歌和散文。我每天寫一首詩，發(fā)在微信朋友圈。后來在《錢江晚報(bào)》開了個(gè)散文專欄，也開始給《今晚報(bào)》《新民晚報(bào)》《北京晚報(bào)》等報(bào)刊寫讀書隨筆和散文。后來我重新開始寫小說，一口氣寫了好多，先后發(fā)表在《作家》《作品》《山花》《中國作家》《清明》《湖南文學(xué)》《百花洲》等刊物上。

在美國這些年來，我對(duì)來美讀文科博士的留學(xué)生有比較多的關(guān)注和了解。他們各有各的困境和難處，漫長(zhǎng)的讀博生涯，即使拿到博士學(xué)位，找教職仍然是件非常困難痛苦的事，我就有一種想寫寫他們的欲望。

如今新移民文學(xué)在國內(nèi)主流文壇亦是一道亮麗的風(fēng)景。我找了一些海外作家的作品來閱讀和學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)各有各的視角和表達(dá)，但由于作家的天賦秉性不一樣，表達(dá)的東西也就不同了。歸根結(jié)底，每個(gè)作家都只有抓住自己的那個(gè)“我”，自己的那一份天賦和誠實(shí)，表達(dá)起來才能得心應(yīng)手、才是獨(dú)特的。我想新移民文學(xué)的獨(dú)特性，根基就在于此吧！

現(xiàn)在我恢復(fù)小說寫作四年多來，逐漸找到了屬于自己海外新移民寫作的點(diǎn)，基本能夠呈現(xiàn)自己色彩斑斕的各個(gè)不同的故事和場(chǎng)景。然而什么是新移民小說，什么是雙重經(jīng)驗(yàn)中的原創(chuàng)，一直是我思考的問題。如果說，一個(gè)中國作家待在海外，寫的是國內(nèi)曾經(jīng)的生活，這算不算新移民小說呢？在我的理解中，新移民小說，應(yīng)該是居住在海外，用母語寫著海外移民生活中的故事和感悟，展現(xiàn)其所在海外群體中的精神氣質(zhì)和價(jià)值判斷，為母國文壇提供一道域外風(fēng)景線；而雙重經(jīng)驗(yàn)中的原創(chuàng)，對(duì)我來說就比較容易理解了。

像我這樣在自己祖國待了幾十年才移民的，母國經(jīng)驗(yàn)大大超過了異國他鄉(xiāng)。因此我是帶著中國文化的熏陶，從小學(xué)到大學(xué)，從學(xué)生到職場(chǎng)，再從作家到教授，涉及參與了不少各個(gè)不同領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和工作?？梢哉f，我是帶著中國故事漂洋過海來美國定居的。因此，我與在美國住了三四十年的老移民不同，想要寫出真正的新移民小說，就得尋找一條屬于自己的新路子，拓寬北美生活疆域，融入到北美社會(huì)生活中去探尋和摸索。

想起早些年，我住在斯坦福大學(xué)的學(xué)生寢室，在校園里接觸最多的就是老師和學(xué)生，后來搬到學(xué)校公寓樓，接觸了更多來自世界各地的學(xué)生，還有中國學(xué)生的父母?jìng)?。有時(shí)我去洗衣房，遇到他們就會(huì)和他們聊天兒；特別是中國學(xué)生的父母?jìng)儯诿绹行┘议L(zhǎng)又不會(huì)英語，又不會(huì)開車，無所事事，就想出了個(gè)主意，到斯坦福大學(xué)偏僻的空地上種蔬菜瓜果，從而豐富了他們的生活。

幾年下來，我在斯坦福積累了不少自己的和別人的故事。我的短篇小說《沒有告別的離別》，里面寫到留學(xué)生父母種菜的細(xì)節(jié)，就是來自斯坦福大學(xué)留學(xué)生家長(zhǎng)種菜的故事。我的另一個(gè)短篇小說《海邊的椰子樹》，主要展現(xiàn)中國外婆在美國的生活。中國外婆在美國是一個(gè)為數(shù)不小的群體。她們從故鄉(xiāng)來到人生地不熟的美國，幫著管孩子的孩子。她們不會(huì)英語，不會(huì)開車，最要命的是兒女們下班回來很累，也不想和她們多說話。她們的等待落了空，難免沮喪。有些老人包容著，有些就和孩子們產(chǎn)生了矛盾。天長(zhǎng)日久，隔閡越來越深。

短篇小說《海邊的椰子樹》里的外婆，是一個(gè)上海女人。為了兒女來到美國，在人生地不熟的異鄉(xiāng)肩負(fù)著管教第三代的重任；但海外生活對(duì)老年人來說是更加不容易的，她們需要克服許多心理障礙，盡心盡責(zé)，且姿態(tài)始終是低到塵埃里去的那種。小說中有一段對(duì)外婆在孫輩面前的膽小怕事的描寫：

在陽光的照射下，外婆發(fā)現(xiàn)廚房墻上海瑞森畫的《海邊的椰子樹》出現(xiàn)了霉斑。她拿著抹布去擦，結(jié)果被她擦成了一塊五彩的云團(tuán)，破壞了畫面的審美效果。她“啊呀呀”叫出了聲，害怕海瑞森回來責(zé)備她。她走到后院，希望微風(fēng)能安撫她緊張的情緒。她的手在顫抖，樹枝劃過了她的頭頂，黃昏即將來臨了。

外婆骨子里是中國傳統(tǒng)女人，有著堅(jiān)忍不拔的精神力量。在孩子們面前，她內(nèi)心也是最柔軟的，同時(shí)又具有一顆豐富敏感的心。外婆這一角色，也就是一個(gè)女人從出生到成長(zhǎng)、再到衰老的最后歷程。她們有著豐富的人生歷練，或悲或喜，但是到最后都不可能一個(gè)人孤獨(dú)地存在。她們必須與親人、與世界共存，直至生命的結(jié)束。

再后來，學(xué)校公寓樓的房租越來越貴。我在網(wǎng)上看到一則便宜的租房信息，原來是一個(gè)白人教授，他想出租一間房，我就租了下來。好比現(xiàn)在的民宿，我租他一間房，還可以用他的客廳和廚房，以及洗衣機(jī)和烘干機(jī)。后來彼此熟悉了，老教授還會(huì)講一些他自己的故事和家人同事的故事給我聽。我小說中寫過不少美國白人家庭的故事，有的是我的體驗(yàn)和感悟，有的是我從老教授那里聽來的，因此就有了我筆下的一個(gè)個(gè)人物、一篇篇小說。我的短篇小說《斯坦福的秋天》，就是我租住在老教授家的經(jīng)歷，當(dāng)然小說是虛虛實(shí)實(shí)的，有切身的體驗(yàn)，也有虛構(gòu)的故事，這才是小說，并非散文。

幾年后，我從加州搬到弗吉尼亞的列克星敦，一開始我也不太習(xí)慣。因?yàn)閺乃固垢４髮W(xué)比較熱鬧的地方來到偏僻小鎮(zhèn)，忽然覺得冷冷清清的。尤其是小鎮(zhèn)沒有公交車，如果自己沒有汽車，那么到哪里都不方便。小鎮(zhèn)有些路段沒有人行道，走路不安全。再說鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)比較空曠，望得到對(duì)面的場(chǎng)景，走過去卻要花幾小時(shí)。

列克星敦常住的亞裔很少，但小城有兩所大學(xué)，也有一些國內(nèi)來的留學(xué)生。我非常關(guān)注華人留學(xué)生在美國小鎮(zhèn)的生活。因?yàn)閺膰鴥?nèi)來的留學(xué)生，他們?cè)趪鴥?nèi)的大學(xué)生活，多半是熱鬧的城里人生活；而到我們這美國地處鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)的大學(xué)里，想去中國超市買東西，需要開一個(gè)多小時(shí)的汽車，且路上根本看不見行人，的確孤獨(dú)感會(huì)油然而生。因此國內(nèi)來的留學(xué)生，第一個(gè)學(xué)期確實(shí)會(huì)不太適應(yīng)，但隨著時(shí)間，慢慢熟悉了地理環(huán)境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小鎮(zhèn)可玩兒學(xué)習(xí)的地方很多，還隱居著不少作家、詩人和藝術(shù)家，說不定某天就邂逅了他們呢！

我的中篇小說《魯卡》和短篇小說《初冬的氣息》，還有中篇小說《山崗上的野天鵝》等題材都來自列克星敦小鎮(zhèn)?！遏斂ā愤@個(gè)中篇小說，是我寫拿到博士學(xué)位又找到大學(xué)助理教職的魯卡在小鎮(zhèn)的生活，以及他面對(duì)學(xué)校同行的內(nèi)卷，與六年后非升即走的壓力；還有他與來美國小鎮(zhèn)探親的父母的隔閡。這篇小說表達(dá)了兩種不同的生活觀念，比如探親的父母是帶著中國經(jīng)驗(yàn)來美國的，但來到美國后發(fā)現(xiàn)兒子身上的中國生活習(xí)慣所剩無幾，觀念也與他們相差十萬八千里，開始父母還能忍，但終因話不投機(jī)，發(fā)生爭(zhēng)論，氣憤得改簽機(jī)票回國去了。

我在列克星敦小鎮(zhèn)待了幾年后，搬到了華盛頓特區(qū)。華盛頓特區(qū)對(duì)我來說，是一座嶄新的城市。從前我對(duì)它的認(rèn)知來自新聞報(bào)道，以及后來的到此一游；但真正居住下來的感受，卻別有一番風(fēng)味，也深感“長(zhǎng)安米貴，居大不易”。因此，我特別關(guān)注這座城市里的華人移民和留學(xué)生的命運(yùn)。

在華盛頓，我住的是公寓樓。我的中篇小說《樓下》，主要講述發(fā)生在華盛頓特區(qū)公寓樓里的故事。小說中男女主人公的原型，就是我住在華盛頓特區(qū)公寓樓里唯一的中國鄰居。當(dāng)然故事是虛構(gòu)的，華盛頓的外部環(huán)境和公寓樓的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是真實(shí)的。如果我不住在華盛頓特區(qū)公寓樓里，那么許多硬件部分的細(xì)節(jié)無法親身體驗(yàn)。

小說中的女主人公安米，是一個(gè)非常自信的女人，而男主人公小陽恰恰相反，他膽小、頹廢、窩囊、身體虛弱，這就有了很大的差別。在叢林法則適者生存、弱肉強(qiáng)食面前，男主人公小陽肯定被淘汰出局。這個(gè)不會(huì)說英語又有著病病歪歪的身體，起伏跌宕的人生的男人，最后還因?yàn)榇蛉诉M(jìn)了拘留所。然而人總會(huì)有變化的，這個(gè)一直在妻子眼里無用的窩囊男人，卻并不因此沉淪，而是自我救贖，他用每天記日記的方式，拯救自己的靈魂，從而得到反省。

我在華盛頓特區(qū)公寓樓里，還寫過一個(gè)短篇小說《玫瑰園草地》，這篇小說講的是“外嫁女”丈夫丟孩子的故事。因?yàn)榉蚱抻兄煌膰鴦e，就有了更復(fù)雜的背景。我寫小說都有原型，但并非生活實(shí)錄，是一種提煉，賦予某種意義。這篇小說，我以尋找失蹤女兒為小說敘事框架，描述了這對(duì)夫妻遇到危機(jī)時(shí)不同的人生態(tài)度。因此，小說展開的過程，就是這對(duì)夫妻不斷互相發(fā)現(xiàn)的過程。從而在虛與實(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換之間，故事超越了現(xiàn)實(shí)的隱喻意義。華裔女主人公獨(dú)立自強(qiáng)，敢于發(fā)聲，掌控著家里的主動(dòng)權(quán)，就顯得特別有意義。

同樣是寫丟失孩子的故事，我的另一個(gè)短篇小說《迷途》和《玫瑰園草地》完全不同。《迷途》是寫孩子失蹤后父親的感受。我用男性視角，用夢(mèng)幻般的第六感官和詩意般的語言來敘述故事，揭示人類心靈所面臨的復(fù)雜而深邃的問題，使男主人公靈魂深處的痛苦得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。

從這個(gè)男主人公身上，我仿佛看到了中年男人的絕望無處不在，但他們有著女人無法知曉的隱忍和克制。因此，當(dāng)他們被沉重的痛苦纏繞時(shí)，想說的話越來越少。痛苦有時(shí)與生命頓悟有關(guān)，小說中的男主人公范永和就是在極其痛苦中，最后意識(shí)到自己才是事件的原罪。

來到美國后，我對(duì)種族之間的關(guān)系問題有所思考。在多元文化主義盛行之時(shí)，白人依然有著根深蒂固的保守主義意識(shí)形態(tài)中的等級(jí)制觀念，少數(shù)族裔的理想并沒有成為現(xiàn)實(shí)，并且一直被主流社會(huì)拒之門外。因此，中篇小說《樓下》中的女主人公安米身上的自信和強(qiáng)勢(shì)，確實(shí)是移民的生存之道。

如果說，我們中國社會(huì)處在一個(gè)城市化的過程中，城市越來越大，農(nóng)田越來越少；那么美國除了紐約、華盛頓、舊金山等一些城市外，基本都是小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)下農(nóng)村了。我在列克星敦小鎮(zhèn)住了好多年，剛搬到華盛頓特區(qū)時(shí)忽然有些無所適從了。首先，華盛頓特區(qū)時(shí)不時(shí)地響起警笛聲，讓人心生厭煩。其次，偌大的公寓樓，一通到底的下水管里響著“嘩啦啦”的流水聲，吵得人無法安眠。雖然久而久之都已習(xí)慣，充耳不聞了，但想想還是懊惱，必須維護(hù)自己的權(quán)益，我就向物業(yè)提了意見。

最后我說說恢復(fù)寫作四年多來，我是很拼的，一共發(fā)表了三十多個(gè)中短篇小說、三十多篇散文隨筆，編了兩部小說集、一部散文集，去年出版了詩集《風(fēng)和裙裾穿過蒼穹》，但最重要的成果是今年再版了長(zhǎng)篇小說《荻港村》。

《荻港村》完全是中國經(jīng)驗(yàn)，它是我2006年寫的，2008年8月在上海文藝出版社出版，2024年4月在北京出版社再版。這里我談?wù)勎沂侨绾螌戇@部長(zhǎng)篇小說《荻港村》的，說說它的起緣吧！

2006年，我剛完成了《讓苦難變成海與森林——陳思和評(píng)傳》，與浙江省作家協(xié)會(huì)文學(xué)精品工程簽約了一部描寫浙江農(nóng)村的長(zhǎng)篇小說《許村》。許村從前是海寧縣的一個(gè)村莊，如今是海寧市布衣名鎮(zhèn)。我祖籍浙江海寧，雖然從祖父一輩已離開海寧，讀書生活在北京和上海，但海寧就像夢(mèng)一樣縈繞在我腦海里。我想寫許村的理由，就在情理之中了。

初夏的某日，莫干山楊局長(zhǎng)聽說我完成了一部學(xué)術(shù)著作，讓我去莫干山休息幾天。其實(shí)休息對(duì)我來說是件非常奢侈的事，我心里這個(gè)江南村莊小說與許村鎮(zhèn)有太多的差別，我渴望找一個(gè)古村，就和楊局長(zhǎng)說，你能給我找個(gè)江南古村莊嗎？楊局長(zhǎng)說沒問題，你來了我?guī)湍阏?。于是我到了莫干山的第二天，楊局長(zhǎng)就派人帶我去荻港村參觀，我一下就被這個(gè)很濃的古老村莊吸引住了。我忽然覺得我要寫的就是它——荻港村。

荻港村地處杭嘉湖平原，四面環(huán)水，河港縱橫；青堂瓦舍，臨河而建，是一個(gè)有著千年歷史的大村莊。從殘照煙柳的“演教禪寺”，到清嘉慶年間御賜“玉清贊化”金匾的道教勝地，從沿河而建逶迤連綿的靠街走廊，到積川書塾依然清晰的八角放生池，隱然傳續(xù)著荻港人文的瑯瑯書聲。

我第二次去荻港村，是那年的八月底，秋日的天氣依然炎熱，村領(lǐng)導(dǎo)章金財(cái)書記引領(lǐng)我走遍了整個(gè)村莊。那古橋、流水、桑樹林，那村西門窗斑駁的古老房屋，村東豎起的棟棟別墅，以及現(xiàn)代化建設(shè)的公園等，都正好與我心中的圖景吻合。由此，我知道荻港村在歷史鼎盛的兩百年間，出過五十多名進(jìn)士、狀元和一百多名太學(xué)生、貢生、舉人。其中的章、吳、朱三家，更是英才輩出。他們中有政治家、科學(xué)家、教育家、藝術(shù)家、實(shí)業(yè)家等。歷史的積淀，使這塊土地有著深厚的書香底蘊(yùn)。

崇文園是古時(shí)一所私塾學(xué)堂，左右的石壁寫著該學(xué)堂的歷史；正中門頂上的紅五星與下面已經(jīng)模糊了的字體，則是歷史留下的殘跡。那天崇文園的木門緊鎖著，我只能透過破舊板門的縫隙向內(nèi)張望；當(dāng)然這樣的張望是看不出名堂的。

距崇文園不遠(yuǎn)處，就是新建的名人館了。這里陳列著村里的名人：有李四光的老師、地質(zhì)學(xué)家章鴻釗，中國民族資本家章榮初，中國近代史專家章開沅，中國現(xiàn)代音樂教育先驅(qū)邱望湘、陳嘯空，外交家章祖申與瑞典王子羅伯特·章，中國著名礦物學(xué)、晶體學(xué)家章元龍，“赤腳財(cái)神”朱五樓，中美教育基金會(huì)董事長(zhǎng)吳厚貞等。一個(gè)村莊能出這么多名人，在全國的村莊中也許是獨(dú)一無二的。

走出名人館，我一下就有了古村的感覺。如果說村口的那些仿古建筑和公園，是建設(shè)現(xiàn)代化新農(nóng)村的成果，那么大量的名門望族的家族建筑，如，三瑞堂、鴻志堂、鐘飛濱舊宅，以及清末沿河靠港而建的民居，歷史悠久的古橋，便是古村的一大特色了。

我特別喜歡運(yùn)河邊上，已經(jīng)破舊不堪的外港埭走廊。它全長(zhǎng)五百多米，南北走向。民國時(shí)期，廊屋外皆為商店閣樓。當(dāng)時(shí)小鎮(zhèn)公路不通，水路交通相當(dāng)興旺，南通杭州，東往上海，北至湖州、無錫、蘇州。興盛時(shí)，各類店行都聚于此，有中藥店，如朱正陽的百樂堂、陳榮生的泰源堂，還有茶店、彩云樓、聚話園、南貨店、菱行、魚行、絲行、米行等。想當(dāng)年，這里就像一個(gè)交易品中心。

長(zhǎng)廊邊的老屋已經(jīng)斑駁，年輕人老早搬走了，剩下的是老人和外地來的租戶。我看到一間老屋排門敞開著，里面一對(duì)老夫妻正在吃飯，見我們來了兩個(gè)老人都站了起來。陪同我的村書記章先生說：“他們開著茶館呢！”這就是最地道的農(nóng)村茶館了。

這茶館還有一個(gè)十分好聽的店名：彩云樓茶館。茶館里四張八仙桌，幾張長(zhǎng)條凳，破舊的朱紅色雕花木門，依稀還能看出當(dāng)年的繁華。老人也不怕赤膊，站著讓我照相。他相信毛澤東主席，墻上的毛主席像已經(jīng)貼了幾十年。右邊的八仙桌旁，是通往二樓的木梯。木梯已經(jīng)相當(dāng)破舊，不僅顏色完全褪盡，連樓梯欄桿的柱子也斷了幾根。走上去，木梯便會(huì)吱吱嘎嘎地響。木梯旁的墻上，有一股霉腐味。老夫妻每天都要上下樓梯無數(shù)趟，天不亮趕早市兒的茶客就來了。當(dāng)然他們的茶客，基本是村里的老人。

走出茶館，沿著外港埭走廊看看那些斑駁的排門，想著1919年10月，村里第一個(gè)到上海換乘保加輪去法國的留學(xué)生，就是從外港埭走廊搭上運(yùn)河的船出發(fā)的。外港埭走廊，還是那時(shí)候的走廊，只是歲月的風(fēng)霜無情。

繞過外港埭走廊，在一排舊宅矮房中，我看見一架百年前的消防用具。村領(lǐng)導(dǎo)章書記說：“有關(guān)部門要收去進(jìn)博物館，但我們把它留了下來，陳列在村里，讓來村里參觀的人看看?！卑倌昵暗南烙镁?，現(xiàn)在看起來完好如初，只是想那時(shí)光這樣的消防用具，能起多少作用呢？

湖州荻港村不像周莊和西塘那樣聞名遐邇。它是那么古老寧靜地安臥在運(yùn)河邊上，任風(fēng)霜雨雪剝蝕著它的每一寸土地。它的歷史就像村莊中那條曹溪河，從遠(yuǎn)古汩汩流淌而來。這樣的一個(gè)村莊，正好與我心中的圖景吻合。所以我毫不猶豫地決定寫這個(gè)村莊，并以“荻港村”這個(gè)村莊的名字，作為我長(zhǎng)篇小說的名字。

當(dāng)年我在荻港村采訪蹲點(diǎn)三次，走遍了村里的角角落落，我所說的荻港村的這些東西，是一部長(zhǎng)篇小說必需的內(nèi)核，它的根基堅(jiān)固結(jié)實(shí)和故事細(xì)節(jié)同樣重要。因此有了這么個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的古村莊，小說的硬件部分就非常理想了。

我這里沒有說我長(zhǎng)篇小說框架，也沒有說故事內(nèi)容，但明智的讀者就知道，有了這個(gè)古村莊的一草一木、一磚一瓦，以及村莊的風(fēng)土人情，心里模糊不清的長(zhǎng)篇小說框架和模糊不清的人物，在有了合適的讓他們生長(zhǎng)的土壤后，那些虛構(gòu)的故事和人物就都在我心里成長(zhǎng)起來，并從這塊土地上冒出來了。

因此，如今作為海外作家的我，要講好中國故事，雙重經(jīng)驗(yàn)是必須的。文學(xué)原創(chuàng)中的雙重經(jīng)驗(yàn)，以我的理解就是切身的體驗(yàn)與文學(xué)虛構(gòu)相結(jié)合的創(chuàng)作方法。當(dāng)然對(duì)藝術(shù)的追尋，需要我們極大的激情和熱情，還需要我們的詩性語言和精神，只有這樣才能努力把小說寫得好一些，達(dá)到其獨(dú)特新穎的目的。

責(zé)編：李京春