飛連萬物的橋梁

小說的英文是“novel”，也是“fiction”，意為“虛構(gòu)”——在西方的文論中，小說天然與虛構(gòu)掛鉤，那么推而廣之，未必只有故事可稱為小說?！队详栯s俎》式的百科全書是小說，《馬橋詞典》式的條目列舉是小說，廣奈的《我們?nèi)绱藷釔埏w躍》則構(gòu)建了一個未來的世界，一群虛構(gòu)的作家，以通篇都似文論的形式，作為對小說疆域的又一次拓展。

在這套理論體系中，“飛躍”作為內(nèi)容與結(jié)構(gòu)二重層面的術(shù)語，宣揚(yáng)虛構(gòu)和想象，打破行文的邏輯性，將無關(guān)的文本以感官聯(lián)覺乃至無標(biāo)準(zhǔn)的形式接續(xù)起來。若向前追溯，自二十世紀(jì)起，文學(xué)與夢境、心理分析相生，便已帶有超脫現(xiàn)實，探尋幽微的色彩。行文間的理性邏輯被剝離，作家們完全成為手中紙筆的主導(dǎo)，荒謬、晦澀等評判自此不再能束縛文學(xué)。是故清晰可見，《我們?nèi)绱藷釔埏w躍》一文的背景雖定于未來，但作者仍有意使其與當(dāng)下的思潮相承，也正合于文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

從更宏觀的視角俯瞰這條脈絡(luò)，“飛躍”的意象由此及彼，令人聯(lián)想到跨越溝壑的相連——這也正是“飛躍”在文論史上的作用。林庚先生在論詩時，就曾將“飛躍性”作為詩歌重要的特質(zhì)：“擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續(xù)性，使語言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來，這也就是詩歌語言的飛躍性”。他進(jìn)一步提煉出節(jié)奏、韻律等形式之于詩歌飛躍的作用，并將古體詩的形式規(guī)則嫁接于新詩之上，以推進(jìn)新詩的飛躍，這是“飛躍”對古與今的鏈接。而在《我們?nèi)绱藷釔埏w躍》一文中，“飛躍”又溝通起當(dāng)下和未來。于這種演變過程中未曾更易的是，“飛躍”始終要求著主觀、感性、有別于庸常，不受邏輯規(guī)則的制約——由此再進(jìn)一步，“飛躍”幾乎象征著一種宣言，標(biāo)識著人之所以為人的基點，以及對流俗與碌碌無為的反叛。

除理論部分外，文章也對后瘟疫時代的人物群像進(jìn)行點染：作家們理論意見的爭執(zhí)，風(fēng)格流派的開拓，乃至與創(chuàng)作相關(guān)的逸聞趣事，用眾多側(cè)寫勾勒出了一個時代的風(fēng)貌。在這些碎片化的情節(jié)之間，便存在著巨大的留白，令讀者也參與到故事的構(gòu)建中：什么是“后瘟疫時代”，“萊薩”指的是哪里，這些都沒有定論。換句話說，《我們?nèi)绱藷釔埏w躍》一文就是對“飛躍”理論的最好踐行。一方面，似真似幻的想象虛構(gòu)是內(nèi)容層面的飛躍；另一方面，細(xì)節(jié)式的片段以較松散的方式組織綴連，又合于結(jié)構(gòu)層面飛躍的要求。

“文學(xué)批評本身也是文學(xué)”，這是從二十世紀(jì)以來就被反復(fù)提及的標(biāo)準(zhǔn)。蕭望卿先生的《陶淵明批評》被認(rèn)為是極具文學(xué)性的批評著作，其特征在于語言優(yōu)美和散文化的筆調(diào)。而廣奈的小說則已走得更進(jìn)了一步，直接以更貼近傳統(tǒng)文學(xué)定義的“小說”形式，來書寫理論和批評——不但是抽象化的概念提出，文本自身也是對這種概念的實踐，這便具備了以理論書寫為主體的傳統(tǒng)文論所難以擁有的“直觀”特質(zhì)。

上述分析帶來的新問題是，如果《我們?nèi)绱藷釔埏w躍》本身已近似一篇文學(xué)批評，我們又該如何用批評小說的方法，對其再作批評？如果文論可以通過“虛構(gòu)”這一小說的本質(zhì)特征來演化為小說，那么小說又可否用于剖析、歸納和整理文學(xué)現(xiàn)象，以成為一篇文論？這些都是文學(xué)與理論在后續(xù)發(fā)展中需要回應(yīng)的問題?；蛟S不必到文中的2096年，文學(xué)發(fā)展的深度便已遠(yuǎn)不止此——這一次次進(jìn)步，便是以文學(xué)為生命的文士們，憑愿景引導(dǎo)的“飛躍”。無論文學(xué)發(fā)展后續(xù)將應(yīng)對怎樣的挑戰(zhàn)，人們都將踏過去，筑成飛連萬物的橋梁。