論陳鴻歷史小說的敘事藝術(shù)

摘要：中唐時期作為唐傳奇發(fā)展的鼎盛時期，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的小說家并且流傳下多篇較為經(jīng)典的作品。盛世的結(jié)束給予世人警示，文學(xué)家們的創(chuàng)作風(fēng)格也趨于現(xiàn)實(shí)主義，時代的沉淪使得眾多作家將自己的危機(jī)意識與歷史認(rèn)知寄托于對往昔的反思之上，歷史主題小說在這一時期的發(fā)展較為興盛。陳鴻作為中唐時期歷史小說家的代表，其作品《長恨歌傳》與《東城老父傳》也成為歷史主題唐傳奇作品研究的典范。對比《長恨歌傳》與《東城老父傳》在敘事結(jié)構(gòu)以及主題內(nèi)容上的不同之處，可見陳鴻由“史學(xué)家”到“小說家”的轉(zhuǎn)變，并以此分析陳鴻歷史小說的敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：陳鴻;《長恨歌傳》;《東城老父傳》;敘事藝術(shù)

中圖分類號：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）04-0064-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.04.011

縱觀唐傳奇的發(fā)展過程，中唐時期應(yīng)為唐傳奇發(fā)展的繁盛時期，該時期作品數(shù)量頗多且影響力較大，為后世小說的發(fā)展提供了一定的借鑒。安史之亂的爆發(fā)，標(biāo)志著盛唐時期的終結(jié)，唐朝的發(fā)展開始走向衰落，文學(xué)作品的風(fēng)格也隨之迎來轉(zhuǎn)型。正如王忠所言：“自文學(xué)之演變言之：前此為浪漫文學(xué)之時代，后此則為寫實(shí)文學(xué)之時代。故安史之亂不僅于有唐一代之政治史為一分水嶺，實(shí)亦文學(xué)史上劃時代之界線也。”^［1］在這種特殊的歷史背景下，歷史小說的發(fā)展迎來高峰時期，“唐傳奇的歷史主題在唐初即有所表現(xiàn)，而大量出現(xiàn)則在中晚唐，蓋其時盛世已過，唐人把自己的危機(jī)感、失落感和歷史政治認(rèn)識，寄托在對往昔的反思上”^［2］，感其飄零，哀其衰落，中晚唐時期的小說家們依托一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，加以一定的藝術(shù)色彩，虛構(gòu)出新的故事，以圖達(dá)到針砭時弊、抒發(fā)己意的作用。

在歷史主題的小說作品中尤以陳鴻的作品為佳，凌云瀚在《剪燈新話序》中曾言：“昔陳鴻作《長恨傳》并《東城老父傳》，時人稱其史才，咸推許之?！?sup>［^3］可見陳鴻在時人心目中作為歷史小說家的重要地位。馬瑞芳也曾評價說：“唐代歷史小說家中最值得注意的是陳鴻。他的《長恨歌傳》和《東城父老傳》是歷史小說中成就最高者?！?sup>［^4］據(jù)陳鴻在其所編撰的史書《大統(tǒng)紀(jì)序》中所言“少學(xué)乎史氏，志在編年”^［5］，可知陳鴻本意向史官發(fā)展，并非文學(xué)家。比較陳鴻的兩篇傳奇代表佳作，可以發(fā)現(xiàn)陳鴻從側(cè)重“實(shí)錄”到側(cè)重“虛構(gòu)”的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)了他從“史官”到“小說家”的變化。結(jié)合時代背景以及陳鴻的生平經(jīng)歷，分析《東城老父傳》與《長恨歌傳》相比的進(jìn)步之處，從而見出作者在敘事上的藝術(shù)構(gòu)思臻于成熟。

一、敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新化

小說至唐代的成熟并不是一蹴而就的，唐傳奇的體例也受到先唐時期諸文體的影響，其中影響最大的便是史傳?！笆穫魑膶W(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)特色在唐代傳奇小說中得到充分的繼承。史傳文學(xué)是后世敘事文學(xué)的典范作品，它具有多方面的藝術(shù)特色。史傳文學(xué)敘事完整，有頭有尾；善于組織材料，通過曲折的情節(jié)和緊張的場面突出人物性格；描寫精彩生動，寓褒貶于敘事，并以‘太史公曰’的方式發(fā)表議論，抒發(fā)情感?！?sup>［^6］《長恨歌傳》以開元年間，四方太平，玄宗無心朝政，沉湎聲色，尋求美女開始，詳述玄宗與楊玉環(huán)相識相處相離相念的全過程，直至兩人無法相守，玄宗去世為結(jié)束，陳鴻利用時間節(jié)點(diǎn)全面且完整地展現(xiàn)了帝妃愛情故事的始末。安史之亂爆發(fā)，玄宗逃竄蜀地途中，將士們不滿情緒爆發(fā)，引發(fā)沖突，“六軍徘徊，持戟不進(jìn)?！?。左右之意未快。上問之。當(dāng)時敢言者，請以貴妃塞天下怨。上知不免，而不忍見其死，反袂掩面，使?fàn)恐ァ?sup>［^7］，玄宗的掩面，不忍心見楊玉環(huán)的離去，表現(xiàn)了身為帝王的玄宗也有多情的一面。文章結(jié)尾之處雖然沒有直接以“太史公曰”為形式的議論，但作者交代其創(chuàng)作緣由并且以 “意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也”^［8］點(diǎn)出主題，與“太史公曰”的議論方式也有異曲同工之妙。由此可見，《長恨歌傳》雖然屬于一種新興文體，但是其敘事上的藝術(shù)特色大體上仍然遵循史傳文學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

《東城老父傳》雖然也受到了史傳文學(xué)的影響，但在文章的后半部分，由 “鴻祖問開元之理亂”^［9］，老父作答而展開，老父回答作者問題后以“得非物妖乎”^［10］來反問，作者以“鴻祖默不敢應(yīng)而去”^［11］回應(yīng)老父的反問并以此作為結(jié)束。這種類似于人物采訪式的特殊結(jié)構(gòu)，是屬于《東城老父傳》在敘述方式上的獨(dú)特之處，吳志達(dá)也評價這篇作品是“帶有采訪錄性質(zhì)的傳奇”^［12］。

這種在敘事文體中安排問答的形式并非作者的獨(dú)創(chuàng)，或許是受到了漢魏六朝時期賦體的影響。在經(jīng)典賦作中被大量使用且屬于賦體文學(xué)較為顯著的特征之一的，正是“主客問答”體式。這種虛設(shè)主客，一問一答的結(jié)構(gòu)模式最早出現(xiàn)于司馬遷對于司馬相如《天子游獵賦》的評價之中：“相如以‘子虛’，虛言也，為楚稱；‘烏有先生’者，烏有此事也，為齊難；‘無是公’者，無是人也，明天子之義。故空藉此三人為辭，以推天子諸侯之苑囿?！?sup>［^13］后劉勰在《文心雕龍》中將這種虛設(shè)對話正式命名為“主客問答”?！叭毁x也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》也?！炜椭饕允滓瑯O聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也?！?sup>［^14］除了司馬相如的《天子游獵賦》，枚乘的《七發(fā)》、東方朔的《答客難》《非有先生論》、揚(yáng)雄的《長楊賦》《逐貧賦》《解嘲》等皆采用了主客問答的結(jié)構(gòu)方式。漢大賦的主客對話中，皆包含著兩個較為重要的因素，一方面是主客雙方按照一定的順序依次出場且大多在某一問題上持相對意見；另一方面是問答，問答的結(jié)果不一，一方被說服，抑或是不交代對話結(jié)果，觀點(diǎn)并未達(dá)成一致。大賦中采用主客問答的形式，在敘事與結(jié)構(gòu)方面均具備一定的作用，“大賦主客雙方的對話展開呈現(xiàn)出‘有秩序地記述’，也能推動敘事或情節(jié)的發(fā)展。大賦中的對話，不僅僅是一種敘事手段，而且具有結(jié)構(gòu)功能，這是漢大賦的重要特征?！?sup>［^15］

《東城老父傳》的敘事結(jié)構(gòu)也具有同樣的特征，全文皆是以老父為中心，前半部分所述也皆為老父之事，因此在后半部分的對話中，老父充當(dāng)?shù)膶?shí)為“主”的身份，“鴻祖”則是以“客”的身份來發(fā)問。鴻祖問及開元理亂，通過老父的回答可見其強(qiáng)烈的今不如昔之感，鴻祖雖未表達(dá)自己的立場，但他對于老父反問的默不敢言也足以見得他對于老父之言的贊同，面對老父的悲嘆，無以應(yīng)對。

《東城老父傳》意旨的體現(xiàn)打破了人物傳記傳統(tǒng)的“太史公曰”式的評論模式，作者有意虛構(gòu)主客問答式的對話結(jié)構(gòu)，并以客不答而去結(jié)束，為文章留白，“給讀者留下審美想象和再創(chuàng)造的余地”^［16］，以此可見作者的意圖。

二、敘事視角的多元化

唐傳奇繼承了史傳文學(xué)的發(fā)展，在敘事方式上仍體現(xiàn)著一定的史傳特征，“唐代小說受史傳的影響是不言而喻的。史傳文學(xué)敘事特征之一是敘事角度采取第三人稱全知敘事。無論是編年體的《左傳》，還是紀(jì)傳體的《史記》，無一不是全知敘事。”^［17］《長恨歌傳》的主體內(nèi)容就是通過第三人稱敘事的方式展現(xiàn)出來的，從“開元中，泰階平，四海無事。玄宗在位歲久，倦于旰食宵衣”^［18］開始，到“其年夏四月，南宮宴駕”^［19］結(jié)束，李楊愛情故事的全過程皆是由作者以第三人稱的全知視角展開敘述，遵循著“實(shí)錄”的原則，將白居易《長恨歌》中的內(nèi)容細(xì)細(xì)展開。略有不同的是，在傳記的篇末之處，作者以第一人稱的方式交代了創(chuàng)作這篇作品的緣由以及意圖傳達(dá)的主旨。根據(jù)陳鴻所言，“歌既成，使鴻傳焉。世所不聞?wù)撸璺情_元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長恨歌》云爾”^［20］，可見陳鴻創(chuàng)作《長恨歌傳》是受到了白居易創(chuàng)作《長恨歌》的影響，并且強(qiáng)調(diào)故事內(nèi)容并不是由作者本人主觀虛構(gòu)。正如李桂奎所言，“其正文基本上采取第三人稱敘事，創(chuàng)作者之所以在篇首或篇末以第一人稱敘述者身份露面，同樣只是為了強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性?！?sup>［^21］

《東城老父傳》同樣也是以第三人稱敘事轉(zhuǎn)為第一人稱敘事，但是“和《長恨歌》完全寫歷史故事不同，這篇小說不僅有歷史故事的敘寫，而且有現(xiàn)實(shí)情況的述說，還有歷史與現(xiàn)實(shí)的對比”^［22］，能夠見出作者的有意創(chuàng)作。《東城老父傳》的開篇交代了主人公的基本信息“老父，姓賈名昌，長安宣陽里人”^［23］，人物經(jīng)歷以“昌生七歲，趫捷過人，能摶柱乘梁，善應(yīng)對，解鳥語音”^［24］開始，到“昌如己不生，絕之使去?！炀闳ィ粡?fù)來”^［25］結(jié)束，作者以第三人稱全知視角的方式講述了老父賈昌從榮華走向落寞的一生。前半部分作者還是遵循著傳統(tǒng)的史家敘事模式，將人物的經(jīng)歷以編年的形式串聯(lián)起來，后半部分的內(nèi)容雖是以主客問答的形式展開，“鴻祖問開元之理亂。昌曰：‘老人少時，……大略如此?！蚱?。復(fù)言曰……”^［26］，但大量的篇幅皆是記錄著老父之言，敘事者從作者變?yōu)榱死细纲Z昌，這部分往昔與今朝的對比可以看作是以賈昌為第一人稱視角展開敘述。

作者利用這種形式的視角轉(zhuǎn)變，一方面可以拉近與讀者之間的距離，將讀者更好地帶入故事情境中去，體會盛世與當(dāng)今的種種不同，營造出今不如昔的哀思氛圍。老父在經(jīng)歷盛世浮華、戰(zhàn)亂漂泊之后，毅然決然地走向佛堂，遠(yuǎn)離塵世。面對兒子們的到來也十分冷淡，然而在與自稱“陳鴻祖”的作者交談的過程中卻動情落淚。以第一人稱敘事的方式能夠?qū)⑹稣吲c讀者緊密結(jié)合在一起， “讀者直接從人物那里得到信息，而不必間接地從故事以外的一個敘述者那里得到信息。第一人稱有助于使讀者產(chǎn)生對故事的親切感，從而使讀者進(jìn)入人物的情感生活之中，同故事中人物共命運(yùn)，分享主人公的憂慮和歡樂”^［27］，這與僅僅是為了增強(qiáng)故事真實(shí)性而采用第一人稱敘事的《長恨歌傳》有很大的不同。唐代傳奇在當(dāng)時更多是在文人之間傳閱與賞析，這種代入之感更能夠讓閱讀者們體會到老父的辛酸與無奈。

另一方面，這種轉(zhuǎn)變也能夠更好傳達(dá)作者的所思所感?！翱v觀全篇，《東城老父傳》乃是為歷史和現(xiàn)實(shí)寫照，而東城老父不過是作為歷史和現(xiàn)實(shí)的一個目擊者，或者干脆可以說是作者的代言人?！?sup>［^28］根據(jù)文中所述，故事創(chuàng)作于元和五年，此時的作者仍處于中舉未仕的時期，對于當(dāng)朝統(tǒng)治的種種，必然不能像評價玄宗喜于玩樂誤國“上生于乙酉雞辰，使人朝服斗雞，兆亂于太平矣。上心不悟。十四載，胡羯陷洛，潼關(guān)不守”^［29］那樣直接，只能借助他人之名，對如今的社會與往昔的盛世做出客觀的陳述，將“不與向同，得非物妖乎”^［30］的答案留給讀者。陳寅恪在《讀lt;東城老父傳gt;》中對東城老父所言白衫者不滿百，中央官員被迫派遣地方以及長安的胡化風(fēng)氣的現(xiàn)象均有所考證^［31］。又有唐剛卯《論東城老父對唐中葉社會變化的四大“憂慮”》進(jìn)一步證實(shí)了老父所言的社會亂象皆是當(dāng)時環(huán)境下的客觀真實(shí)^［32］。抑或是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為自己并非開元時期之人，創(chuàng)造一個經(jīng)歷過盛世的人物形象，再由此人物之口追憶盛世，兩相對比，表達(dá)出今不如昔的慨嘆會更加具有說服力。正如周紹良評價老父這一人物形象時所說，“既讓他承擔(dān)傳達(dá)朝代盛衰之理的使命，又讓他從巨大的命運(yùn)反差中寄寓一種人事滄桑、榮華易盡的人生悲涼感”^［33］，可見老父這一“代言者”在體悟作品主旨意蘊(yùn)上所起到的重要作用。

據(jù)《資治通鑒》所載，唐玄宗即位初期“諸王每旦朝于側(cè)門，退則相從宴飲，斗雞擊球，或獵于近郊，游賞別墅，中使存問相望于道。上聽朝罷，多從諸王游”^［34］。且李白曾寫過“路逢斗雞者，冠蓋何輝赫。鼻息干虹霓，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與跖”^［35］。杜甫也創(chuàng)作過一首諷刺五言詩《斗雞》，“斗雞初賜錦，舞馬既登牀。簾下宮人出，樓前御柳長。仙游終一閟，女樂久無香。寂寞驪山道，清秋草木黃?！?sup>［^36］因此玄宗喜好斗雞確有其事，但是并無史料證明賈昌其人是否存在。若此事為真，作者詳述老父生平并記錄老父之言，并且對于老父的反問，只是沉默不敢回應(yīng)，可見作者與老父通感，與老父一樣有悲嘆今日之景的心理；若此事為假，作者依托一定的史實(shí)，附會出一個斗雞者起落人生的故事并借助人物之口表達(dá)今不如昔的想法，更能表現(xiàn)作者的情感以及態(tài)度。

三、敘事內(nèi)容的統(tǒng)一化

《長恨歌》的主題在學(xué)界一直存在著爭議，有學(xué)者認(rèn)為它是歌頌愛情，也有學(xué)者認(rèn)為它是一首政治諷喻詩，還有學(xué)者認(rèn)為它是雙重主題。據(jù)陳鴻所言，《長恨歌》與《長恨歌傳》的創(chuàng)作皆源自一場朋友間的集會，與友人交流談起李楊之事而生發(fā)感嘆而作；白居易則因其“深于詩、多于情者也”^［37］而受到王質(zhì)夫的請求以此事來創(chuàng)作歌行。陳鴻又認(rèn)為白居易創(chuàng)作《長恨歌》不僅是感慨其事，“亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也?！?sup>［^38］依據(jù)陳鴻的觀點(diǎn)，兩篇作品的主題應(yīng)是傾向于諷刺之作。并且結(jié)合陳鴻在文中對于楊貴妃的描述以及對安史之亂爆發(fā)原因的歸結(jié)，可見其所諷刺的主要對象并不是君王而是楊貴妃這一紅顏禍水。然而陳鴻又花費(fèi)大量的篇幅去表現(xiàn)唐玄宗與楊玉環(huán)之間真摯的愛情，造成故事主題情感前后不一，顯得文章前后兩部分十分割裂。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因在于《長恨歌傳》對于《長恨歌》僅是單純進(jìn)行了客觀重寫，傳記的創(chuàng)作由歌行的內(nèi)容牽引。石昌渝亦曾評價：“總體來講，《長恨歌傳》以小說的樣式復(fù)述了《長恨歌》的故事，但未能充分表達(dá)詩中所寓之情?！?sup>［^39］歌行的主題情感是復(fù)雜的，傳記的主題也是難以辨別的，可見在《長恨歌傳》的創(chuàng)作中陳鴻本人的主觀意圖并不明晰。

《東城老父傳》的故事內(nèi)容也可分為兩部分，前半部分講述老父的人物經(jīng)歷，小人物的命運(yùn)也與國家命運(yùn)緊緊相連在一起，且指明了國家的衰亡正是由于玄宗的荒唐而導(dǎo)致的，后半部分則主要是老父講述往昔盛景，再對比今昔之慘狀。在第一部分中，賈昌因出色的斗雞才能頗得玄宗的喜愛，享受到榮華的生活，盛極一時，“夫婦席寵四十年，恩澤不渝?！?sup>［^40］然而在遭逢安史之亂后，賈昌流亡歸鄉(xiāng)后，見到的卻是“道見妻兒于招國里，菜色黯焉，兒荷薪，妻負(fù)故絮”^［41］的慘狀。以安史之亂作為分界線，賈家的生活境況形成了鮮明的對比，小家如此，國家亦如此。在爆發(fā)安史之亂以前，玄宗還會定期舉辦場面宏大的聚會，“中興之后，制為千秋節(jié)。賜天下民牛酒樂三日，命之曰酺，以為常也。大合樂于宮中，歲或酺于洛，元會與清明節(jié)，率皆在驪山。每至是日，萬樂具舉，六宮畢從”^［42］，足以顯現(xiàn)盛世的景貌。安史之亂的到來，皇帝也只能選擇狼狽逃竄，再度回歸長安之時，政權(quán)也已變更。雖然在這一部分中，作者對唐玄宗有較為直接的抨擊與諷刺，表明正是因君主的喜好玩樂才造成了國家的災(zāi)難、百姓的困苦，而在老父自述時對玄宗統(tǒng)治時期卻極盡夸耀之詞，但是作者所寄寓的情感實(shí)則是一脈相承的。盛唐時期的景象越是興隆，越能夠凸顯統(tǒng)治者勤于政治的重要之處。前朝的盛世均是因?yàn)榫鞯幕奶频≌呦虻渷y，如今的慘景若不能得到君主的重視與恰當(dāng)?shù)奶幚?，恐怕會更加世風(fēng)日下，前后兩部分的表達(dá)方式以及表達(dá)內(nèi)容雖是不同，但“作者記述部分和人物自述部分是互相補(bǔ)充的富有因果聯(lián)系的，它們各自承擔(dān)著文本賦予的職能，又共同完成全篇主題”^［43］，前后主題是鮮明且一致的。

與《長恨歌傳》相比，《東城老父傳》不僅主題更加明確，而且還具有一定的現(xiàn)實(shí)時代性。根據(jù)《長恨歌傳》的文本內(nèi)容可知，《長恨歌傳》所述故事由“開元中，泰階平，四海無事”^［44］開始，歷經(jīng)“天寶末，兄國忠盜丞相位，愚弄國柄”^［45］，“肅宗受禪靈武。明年，大赦改元，大駕還都”^［46］，直至“其年夏四月，南宮宴駕”^［47］而結(jié)束?！杜f唐書·玄宗本紀(jì)》所載“上元二年四月甲寅，崩于神龍殿，時年七十八。群臣上謚曰至道大圣大明孝皇帝，廟號玄宗”^［48］。由此可知《長恨歌傳》所敘即為開元中年至上元二年之事，篇末雖提及元和元年，但只是客觀說明創(chuàng)作緣由，議論也僅限于對前朝之事的反思，與作者所處時代并無關(guān)聯(lián)?！稏|城老父傳》所述的是開元年間至元和年間之事，并且通過老父賈昌的自述所言，其背后所暗含的更多的是對于盛唐的追憶以及對于今不如昔的感慨。

《東城老父傳》的創(chuàng)作背景設(shè)定于元和庚寅歲，主要講述的是一位生于開元元年高齡老人的一生。文中大量描繪盛唐之事，夸贊玄宗時期社會上的種種優(yōu)越之處，借助老父的身份，利用老父的言行來表現(xiàn)作者對于盛唐時期的懷念。然而作者陳鴻卻并非開元遺民，沒有真實(shí)經(jīng)歷過盛世生活，因此他的盛唐情結(jié)更多是來源于對于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿以及對于過往美好生活的羨慕與向往。正如王文生所言，“《東城老父傳》借賈昌（玄宗時的神雞童）之口，說玄宗執(zhí)政前期政治好，國家經(jīng)濟(jì)繁榮，后來縱情聲色犬馬，朝政敗壞，出現(xiàn)安史之亂。作者有意讓賈昌拿中唐和盛唐相比，結(jié)論是今非昔比，一不如一，顯然表現(xiàn)出他對現(xiàn)實(shí)的不滿”^［49］，作者對于作品的寄寓不再是單純的反思與教訓(xùn)的總結(jié)，而是表現(xiàn)了較為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)抨擊。因此，對比《長恨歌傳》，《東城老父傳》中雖同樣具有對前朝的反思，但更多的是對于當(dāng)朝的批判以及今非昔比的慨嘆，具有更加強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)時代性。石昌渝亦曾評價《東城老父傳》：“比較《長恨歌傳》，這是一篇更有時政內(nèi)涵的小說?！?sup>［^50］主題既明確又有較強(qiáng)的實(shí)用性，由此也能夠見出作者的寫作意圖。

四、余論

綜上所述，可見《東城老父傳》在敘事結(jié)構(gòu)、敘述手法以及主旨意蘊(yùn)上與《長恨歌傳》相比的進(jìn)步之處，作者陳鴻的傳奇創(chuàng)作也由被動邀請創(chuàng)作到主動表現(xiàn)作意，逐漸跳脫出史家筆法。陳鴻在創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思趨于成熟，實(shí)際上是他在作品中寄予深厚主觀情感的體現(xiàn)。正如王敬文所言：“在藝術(shù)構(gòu)思活動中，情感是滲透到整個創(chuàng)作活動中的重要心理因素?！?sup>［^51］陳鴻在《東城老父傳》中對于前朝的態(tài)度也不再是一味究其失誤，而是審慎利用前朝興亡，反思造成盛世衰敗之根源，追憶盛世之恢宏以此表現(xiàn)對今時之不滿，并企圖達(dá)到“通諷諭，明勸戒”^［52］的作用。如王立所言，“作用于主體內(nèi)心的懷古意緒，常常是共時性現(xiàn)實(shí)引起的自我失落感、幻滅感與歷時性回憶中的憧憬、企盼交織融會”^［53］，陳鴻對于其社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，或許與陳鴻個人遭遇有很大的關(guān)系。

根據(jù)陳鴻在《大統(tǒng)紀(jì)序》所述，“貞元丁酉歲登太常第，始閑居遂志，乃修大紀(jì)三十卷，……。七年書始就，故絕筆于元和六年辛卯”^［54］，而貞元年間并沒有丁酉年。依據(jù)陳鴻所述該書七年寫成，于元和六年（811）結(jié)束，可知該書應(yīng)為貞元乙酉年開始編寫，此時為貞元二十一年（805），結(jié)合元和四年陳鴻所作《唐故朝議郎、行大理司直、臨濮縣開國男吳君（士平）墓志銘并序》署名為“前鄉(xiāng)貢進(jìn)士陳鴻撰”^［55］可知，元和四年陳鴻也仍是在著書未得仕。且唐憲宗自上任以來也曾出現(xiàn)過聽信讒言而處罰敢于直諫的官員的現(xiàn)象，裴垍、王涯、牛僧孺等人皆受到影響，白居易多次積極納諫也引起了皇帝的不滿，還出現(xiàn)了皇帝重用宦官，官員為求升遷巴結(jié)宦官等亂象。如此混亂的朝堂環(huán)境以及中舉之后多年未仕的經(jīng)歷，使得陳鴻的關(guān)注點(diǎn)也更加趨于現(xiàn)實(shí)，并由此生發(fā)了陳鴻的“盛唐情結(jié)”。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 程榮榮）

作者簡介：邊筱睿（2000— ），女，遼寧遼陽人，西藏民族大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。