“滾調(diào)”與贛劇青陽(yáng)腔的發(fā)展

摘要：青陽(yáng)腔中的“滾調(diào)”是其藝術(shù)形態(tài)成熟的重要表現(xiàn)。文章梳理了目前有關(guān)青陽(yáng)腔和“滾調(diào)”的研究成果，探尋了贛劇青陽(yáng)腔“滾調(diào)”的發(fā)展脈絡(luò)；詳細(xì)探討了“滾調(diào)”的釋義、分類(lèi)、功能和藝術(shù)價(jià)值，并進(jìn)一步闡釋了“滾調(diào)”與贛劇青陽(yáng)腔之間的關(guān)系，以及“滾調(diào)”對(duì)青陽(yáng)腔藝術(shù)表演、戲曲藝術(shù)改革產(chǎn)生的重要意義。

關(guān)鍵詞：“滾調(diào)”;贛劇;青陽(yáng)腔發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2024）04-0089-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.04.016

青陽(yáng)腔的興起可追溯至明代嘉靖年間（1522—1566），其發(fā)源于安徽省池州地區(qū)的青陽(yáng)縣。學(xué)界普遍認(rèn)為青陽(yáng)腔源自弋陽(yáng)腔，是弋陽(yáng)腔傳入安徽池州地區(qū)后與當(dāng)?shù)孛耖g文化、方言、民間音樂(lè)等融合后而形成的。隨著時(shí)間的推移，青陽(yáng)腔逐漸成為明代安徽地方劇種中最具影響力的聲腔劇種之一。到了明代萬(wàn)歷年間（1573—1620），青陽(yáng)腔逐漸傳播至江西湖口、都昌縣等地。在流傳與發(fā)展的過(guò)程中，青陽(yáng)腔不斷優(yōu)化其“滾調(diào)”聲腔形式，形成了更為完善的演唱體系。這一變革不僅使青陽(yáng)腔更加通俗易懂，也促進(jìn)了其更廣泛的傳播，并提升了其藝術(shù)價(jià)值。因此，青陽(yáng)腔也成為贛劇不可或缺的重要唱腔之一。

一、“滾調(diào)”考辯

（一）“滾調(diào)”的概念釋義

青陽(yáng)腔最引人注目的藝術(shù)特色的便是“滾調(diào)”，“滾調(diào)”的加入使得青陽(yáng)腔的藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富，音樂(lè)風(fēng)格更加生動(dòng)和充滿(mǎn)情感，深受觀眾的喜愛(ài)。但是，“滾”并非源于青陽(yáng)腔，而是青陽(yáng)腔在其發(fā)展過(guò)程中廣泛吸收其他戲曲、民歌中“滾”的元素，逐漸演化出“滾白”“滾唱”等形式^［1］。實(shí)際上，“滾調(diào)”主要指的是戲曲藝術(shù)中的一種曲文組織形式^［2］，而非特定的演唱形式，關(guān)于“滾調(diào)”的定義和解釋?zhuān)苍饦I(yè)界的廣泛關(guān)注和熱議。

1940年，學(xué)者傅蕓子在日本東京的內(nèi)閣文庫(kù)中發(fā)現(xiàn)了一批珍貴的明代戲曲刊本。這些刊本中包含了許多青陽(yáng)腔和青昆合集的資料，其中出現(xiàn)了“滾調(diào)”。傅蕓子對(duì)這些資料進(jìn)行了整理和研究，并撰寫(xiě)了《釋滾調(diào)》^［3］，從而引發(fā)了對(duì)“滾調(diào)”的研究熱潮。然而，在傅先生的著作中，他認(rèn)為“滾調(diào)”是一種可以唱的聲腔。葉德均在其文章《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》中也持類(lèi)似觀點(diǎn)^［4］，認(rèn)為“滾調(diào)”不僅僅是一種演唱形式，并強(qiáng)調(diào)不能把“滾唱”和“滾白”混為一談。關(guān)于這兩個(gè)概念，下文將進(jìn)行詳細(xì)闡述。

根據(jù)目前已發(fā)表的文獻(xiàn)，包括《樞紐與橋梁：青陽(yáng)腔滾調(diào)在戲曲發(fā)展史上的意義》《論明代青陽(yáng)腔滾調(diào)的特征》《晚明戲曲選本中“滾調(diào)”的結(jié)構(gòu)功能與表演形態(tài)——兼論滾調(diào)向板腔體戲曲的演化路徑》《“滾調(diào)”新論——以晚明閩刻戲曲選本為中心》等文章，以及《古劇青陽(yáng)腔——青陽(yáng)腔研究文集》《湖口青陽(yáng)腔》等著作，還有與相關(guān)學(xué)者的交流，我們可以看出，大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為“滾調(diào)”不是演唱形式，也不是腔調(diào)的名稱(chēng)，而是明代晚期流行的一種新型曲文組織形式^［5-10］。

（二）“滾調(diào)”的分類(lèi)及功能

“滾調(diào)”在青陽(yáng)腔中的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)曲牌的分解與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其的解釋、引申等，能夠增加原曲的音樂(lè)韻律，豐富表演層次。它還在一定程度上讓音樂(lè)的節(jié)奏更流暢、活潑，增強(qiáng)其可聽(tīng)性。因此，“滾調(diào)”深受大眾的喜愛(ài)，為青陽(yáng)腔吸引了更多的聽(tīng)眾，并為其拓展了更大的發(fā)展空間。這正是青陽(yáng)腔持續(xù)發(fā)展和繁榮的關(guān)鍵所在。

青陽(yáng)腔中的“滾調(diào)”融合了曲牌體和板腔體的特色，不僅有曲牌體講究的詞曲韻律，也有板腔體敘事、展開(kāi)的自由度?！皾L調(diào)”的變化使戲曲逐漸通俗化，有了更多的受眾群，也讓青陽(yáng)腔迎來(lái)了“新生”。潮陽(yáng)在《安徽青陽(yáng)腔的衍變特征及多樣化表現(xiàn)》中寫(xiě)到，“滾調(diào)”的表現(xiàn)形式較為靈活，可歸納為以下幾種：一是在曲牌中穿插“加滾”，使得原本書(shū)面化的詩(shī)句、唱詞變得通俗化，增加了交代戲曲發(fā)生事件的緣由，更易于觀眾理解，也使得戲曲的表現(xiàn)手法和角色塑造更加豐富多彩；二是“滾調(diào)”的地位提升至與傳統(tǒng)曲牌同等重要，它可以被置于曲牌之前或之后，也可以出現(xiàn)在兩個(gè)不同的曲牌之間；三是唱段加入大段的“滾調(diào)”后豐富發(fā)展成為“暢滾”，這種形式會(huì)出現(xiàn)同韻，而長(zhǎng)段的“滾唱”則能夠集中展現(xiàn)劇中人物的情感，達(dá)到情感宣泄的頂點(diǎn)^［11］。

在劇目中，這三種形式會(huì)因戲曲演員的不同演繹和班社的不同風(fēng)格而靈活變化，使得劇目的演出也更加豐富多彩。這正是中國(guó)戲曲文化不斷向前發(fā)展的縮影，它在適應(yīng)觀眾需求的同時(shí)，也展現(xiàn)了戲曲頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。

《樞紐與橋梁：青陽(yáng)腔滾調(diào)在戲曲發(fā)展史上的意義》和《晚明戲曲選本中“滾調(diào)”的結(jié)構(gòu)功能與表演形態(tài)——兼論滾調(diào)向板腔體戲曲的演化路徑》等文章，還對(duì)與“滾調(diào)”相關(guān)聯(lián)的名詞及其藝術(shù)功能做了更細(xì)致的劃分，如詳細(xì)闡釋了滾調(diào)與滾詞、加滾與夾滾、滾唱與滾白、對(duì)滾與暢滾的區(qū)別^［12-13］。筆者將上述二文中涉及的與“滾調(diào)”相關(guān)聯(lián)的名詞做了整理，如表1所示。

陳志勇在《晚明戲曲選本中“滾調(diào)”的結(jié)構(gòu)功能與表演形態(tài)——兼論滾調(diào)向板腔體戲曲的演化路徑》一文中，對(duì)“滾白”這一術(shù)語(yǔ)的理解更加深入，認(rèn)為“滾白”在韻文形式中往往與原曲牌的曲文同步押韻或換韻，從而逐漸演變成一種可以演唱的“滾白”（韻文體），這一變化也顛覆了賓白不唱的傳統(tǒng)特征。

班友書(shū)在其著作《古劇青陽(yáng)腔——青陽(yáng)腔研究文集》中也有類(lèi)似觀點(diǎn)。班先生通過(guò)分析《彩樓記》中的《辨蹤潑粥》選段《駐云飛》，闡釋了“滾白”的運(yùn)用方式。他認(rèn)為，“滾白”可以在“雜白混唱”的基礎(chǔ)上，以帶有韻律的方式進(jìn)行演唱，這恰恰展示了“滾調(diào)”成熟后所達(dá)到的融匯貫通^［14］。

二、“滾調(diào)”的藝術(shù)價(jià)值

“滾調(diào)”的藝術(shù)功能主要是為了解釋難懂的唱詞，使其通俗化，也有助于劇中人物的角色塑造和感情抒發(fā)?！皾L調(diào)”的審美趣味吸引了大眾，相比雖文辭優(yōu)美、但曲高和寡的昆曲“水磨調(diào)”，青陽(yáng)腔的“滾調(diào)”節(jié)奏明快、接近口語(yǔ)、通俗易懂，大眾接受度更高。更重要的是，“滾調(diào)”是后世板腔體戲曲發(fā)展的源頭。傅蕓子在《釋滾調(diào)》中便指出“滾調(diào)”打破了原來(lái)舊曲的體制，解放出了一種新的體式^［15］。支持此觀點(diǎn)的學(xué)者有吳新雷^［16］、陳志勇等人?！吨袊?guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷》也認(rèn)為“滾調(diào)”的成熟打破了當(dāng)時(shí)戲曲原本曲牌聯(lián)套的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)短句之間的格律特征，為后世板式變化的戲曲形式的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件^［17］。

“滾調(diào)”的文辭用法較為靈活，讓原本講究嚴(yán)格格律的曲牌連綴體呈現(xiàn)自由的節(jié)奏特征，“滾調(diào)”更多的是將曲牌體和板式體結(jié)合，并突破了曲牌體原本強(qiáng)調(diào)每一唱句字?jǐn)?shù)、格律、落韻的限定，同時(shí)“滾唱”也保留了弋陽(yáng)腔幫腔的“一唱眾和”的形式^［18］。在青陽(yáng)腔中，幫腔的作用不僅在于強(qiáng)調(diào)曲文與劇情的配合以及演唱的襯托，而且它逐漸傾向于板腔體，更加注重戲曲情緒的波動(dòng)和變化，同時(shí)在運(yùn)用上也變得更加精細(xì)。

“滾調(diào)”加入原曲文的目的是解釋原曲文的意思，將曲詞通俗化，使其更易于理解，并將觀眾帶入劇情。隨著“滾調(diào)”的持續(xù)發(fā)展和成熟，它不僅提升了戲曲的演唱表現(xiàn)力，還逐漸從原曲牌中脫穎而出，達(dá)到了與原曲牌并駕齊驅(qū)的地位。這一變化打破了傳統(tǒng)曲牌體的結(jié)構(gòu)體系，預(yù)示著一種新的組曲方式的誕生——即后來(lái)取代曲牌體的板腔體。對(duì)于戲曲藝術(shù)而言，“滾調(diào)”以其更加自由的押韻方式、不受?chē)?yán)格限制的唱句長(zhǎng)度以及通俗的表演風(fēng)格，在藝術(shù)表現(xiàn)力上展現(xiàn)了顯著的優(yōu)勢(shì)。因此，“滾調(diào)”的發(fā)展與成熟可被視為戲曲史上的一次重大革命。

三、贛劇青陽(yáng)腔中的“滾調(diào)”

在明代萬(wàn)歷年間（1573—1620），隨著徽商的廣泛流動(dòng)，青陽(yáng)腔逐漸傳播至各地。其中，江西的長(zhǎng)江水路是徽商經(jīng)商的主要通道，青陽(yáng)腔亦隨之傳入江西的湖口、都昌縣等地。湖口縣地處長(zhǎng)江與鄱陽(yáng)湖的交匯處，鄱陽(yáng)湖作為長(zhǎng)江中下游的重要支流，被九江、南昌和上饒三地所環(huán)繞，匯聚了贛江、撫河、信江、饒河和修河的水流，水上交通極為便利。因此，湖口縣成為了徽商與江西商貿(mào)往來(lái)的關(guān)鍵口岸。青陽(yáng)腔傳入湖口縣后，如同雨后春筍般迅速發(fā)展，并在與當(dāng)?shù)匚幕?、?xí)俗的融合過(guò)程中開(kāi)始“本土化”，形成了具有地方特色的湖口青陽(yáng)腔^［19］。隨后，青陽(yáng)腔在江西湖口、都昌、彭澤、星子、瑞昌等地區(qū)廣泛流行，并與贛北地區(qū)的民間文化和風(fēng)俗相融合。

青陽(yáng)腔在江西湖口一帶迅速發(fā)展，并與當(dāng)?shù)氐馁登?、民俗、儀式等融合，逐漸出現(xiàn)職業(yè)化的戲曲班底，這一過(guò)程不僅促進(jìn)了青陽(yáng)腔與當(dāng)?shù)刳M劇的交融，還催生了各種戲曲班社。在劉春江、陳建軍所著的《湖口青陽(yáng)腔》一書(shū)中，詳細(xì)記錄了湖口對(duì)青陽(yáng)腔的接納及演變過(guò)程。此后，青陽(yáng)腔得到當(dāng)?shù)卣闹匾暫头龀?，產(chǎn)生了諸多研究成果和傳承方式^［20］。自20世紀(jì)50年代起，江西省便對(duì)湖口、都昌等地的青陽(yáng)腔進(jìn)行了大量的挖掘和研究工作，這些努力對(duì)青陽(yáng)腔的持續(xù)發(fā)展起到了重要作用。

“滾調(diào)”的融入使得青陽(yáng)腔深受大眾喜愛(ài)，上文已論述了“滾調(diào)”的多種形態(tài)?！皾L調(diào)”豐富了戲劇的曲牌和聲調(diào)，能夠讓原本韻律嚴(yán)格的曲調(diào)變得生動(dòng)、方言化，這種通俗化的表現(xiàn)能夠提高觀眾的接受度。雜劇、傳奇等戲本以較嚴(yán)格的詩(shī)詞、對(duì)句為主，而“滾調(diào)”的融入可以將其改成唱和白，或者唱、白相間，來(lái)增加內(nèi)容、解釋劇情、塑造人物形象，從而使劇目得到更通俗化、豐富化的呈現(xiàn)。

如《白兔記·汲水》一折，《六十種曲》傳奇本有一支李三娘唱的曲牌：

【桂枝香】孩兒一去，眼中流淚，全無(wú)力氣精神，更兼紛紛細(xì)雨。酸痛兩腿難移，前去如何存濟(jì)。悶心兒一兩陣西風(fēng)起，滴溜溜敗葉飛。

青陽(yáng)腔為了對(duì)唱詞進(jìn)行解釋、延伸，通過(guò)“滾調(diào)”的方式將上述【桂枝香】的唱詞擴(kuò)充到五十多句之長(zhǎng)，酣暢淋漓，一氣呵成。

【清水令】似這等天日無(wú)光灑梨花，雪逞風(fēng)威當(dāng)面刮。哎！老天！今日也下雪，明日又下雪，有朝太陽(yáng)一出，不夠一日之消，看你雪在哪里？雪在哪里？哎！雪呀！你吧蒼松壓倒，蒼松壓倒千萬(wàn)疊。似這等連朝下雪，玉壺冰結(jié)蝶粉裝成銀世界，路上行人不見(jiàn)了。我看家家戶(hù)戶(hù)，家家戶(hù)戶(hù)人跡無(wú)。這樣大雪紛飛，唯有貧者憂(yōu)而富者樂(lè)。慢講雪地行人，就是旁人見(jiàn)了，怎不心酸結(jié)。哎！差矣！哥嫂命我前來(lái)汲水，我還在此閑講怎的？倘若汲水歸，我那狠心哥嫂，不是打來(lái)就是罵，就是罵了。哎！天哪！我那狠心哥嫂多萬(wàn)惡?？次翌^上也是雪，腳下又是泥，似這等帶雪拖泥，渾身冷如鐵。哎！烏鴉！你乃有翅之鳥(niǎo)，何不展翅高飛？怎比我李氏三娘，在此雪中受苦，受苦怎的？哎，烏鴉！站枯枝餓極聲喧。哎！天嚇！你既起風(fēng)就不該下雪，你既下雪就不該起風(fēng)。風(fēng)風(fēng)風(fēng)！風(fēng)吹梅花西復(fù)東。雪雪雪！雪漫長(zhǎng)空飛玉屑。

可見(jiàn)，“滾調(diào)”的加入不僅給角色增添了豐富的情感層次，而且語(yǔ)氣詞、疊詞的加入也使悲憤之情更有感染力。因此，“滾調(diào)”在不斷適應(yīng)觀眾需要的同時(shí)，對(duì)原來(lái)劇本的曲牌、演唱、演出模式等進(jìn)行革新，目的是為了滿(mǎn)足大眾的審美需求。

【駐云飛】是贛劇青陽(yáng)腔常用曲牌之一，使用率較高?！抉v云飛】有正體和變體兩種形式。其正體是九句：四、七、五、五、五、四、四、五、七。而變體形式多變，常常會(huì)加入“滾調(diào)”，通過(guò)加滾的形式增加通俗的唱詞。

通過(guò)“滾調(diào)”，在贛劇青陽(yáng)腔的唱詞中加入口語(yǔ)化的詞句，逐漸打破原曲牌正體的形式，發(fā)展成變體形式，見(jiàn)圖1、圖2所示。

譜例一、譜例二的正、變體【駐云飛】唱詞、詞格對(duì)比解析，見(jiàn)表2。

從表2的對(duì)比中，我們可以發(fā)現(xiàn)“滾調(diào)”唱詞的加入有助于解釋原本的詞義，并相應(yīng)地改變了曲牌的詞格結(jié)構(gòu)。如果為了塑造人物形象或解釋說(shuō)明劇情而加入多段“滾調(diào)”的唱詞，則會(huì)脫離原本的曲牌，使通俗易懂且越來(lái)越靈活的結(jié)構(gòu)取代原本的曲牌體。可以說(shuō)，正是“滾調(diào)”的融入，推動(dòng)了戲曲改革。

縱觀明代戲曲的發(fā)展歷程，昆山腔經(jīng)過(guò)改革后，“水磨調(diào)”和“一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)”的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)，成就了流傳千古的昆曲，但也因其藝術(shù)風(fēng)格過(guò)于雅致，難以滿(mǎn)足大眾的審美需求。與此同時(shí)，弋陽(yáng)腔逐漸衰落，被新興的青陽(yáng)腔所取代。青陽(yáng)腔融合了弋陽(yáng)腔和余姚腔的特點(diǎn)，保留了高腔“一唱眾和”的藝術(shù)形式，融合發(fā)展了“滾調(diào)”，在保持高腔高亢、熱鬧的特色之余，還讓演出劇目更為通俗易懂、生動(dòng)形象，拉近了戲曲和觀眾的距離，促進(jìn)了青陽(yáng)腔的繁榮。

青陽(yáng)腔中的“滾調(diào)”不斷發(fā)展，逐漸孕育出一種與傳統(tǒng)曲牌連綴方式迥異的長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)。這種唱詞不僅凸顯了節(jié)奏的重要性，而且與強(qiáng)調(diào)曲牌和音律變化以推動(dòng)唱腔音樂(lè)發(fā)展的傳統(tǒng)方式有所不同。這種發(fā)展初步體現(xiàn)了板腔體結(jié)構(gòu)變化的特征，此特征是戲曲改革的一大進(jìn)步，戲曲音樂(lè)也由此進(jìn)入更為靈活、通俗化的階段，青陽(yáng)腔中的“滾調(diào)”正是這一轉(zhuǎn)變的歷史“印記”。

四、結(jié)語(yǔ)

將“滾調(diào)”融入青陽(yáng)腔劇目，使得表演更加生動(dòng)和自由，滿(mǎn)足了普通觀眾的欣賞需求，促進(jìn)了青陽(yáng)腔藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展?！皾L調(diào)”的豐富和發(fā)展不僅改變了贛劇青陽(yáng)腔的藝術(shù)形態(tài)，也反映了戲曲從曲牌體向板腔體演變的必然趨勢(shì)。目前，關(guān)于“滾調(diào)”和青陽(yáng)腔的研究成果豐碩，這些成果讓我們得以洞察地方劇種在歷史的長(zhǎng)河中是如何通過(guò)吸收其他藝術(shù)形式的精華而不斷自我革新的。這一歷程不僅為后世留下了輝煌的戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)，也為傳承和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

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（責(zé)任編輯 程榮榮）

*基金項(xiàng)目：2022年江西省社會(huì)科學(xué)“十四五”規(guī)劃項(xiàng)目“贛劇青陽(yáng)腔的口述史采集整理及數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)”（22YS17）；2022年江西省藝術(shù)規(guī)劃一般項(xiàng)目“口述史視域下的贛劇青陽(yáng)腔數(shù)字化研究”（YG2022128）。

作者簡(jiǎn)介：歐陽(yáng)時(shí)來(lái)（1971— ），男，江西東鄉(xiāng)人，九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向?yàn)橐魳?lè)學(xué)；呂瓊慧（1994— ），女，湖南邵陽(yáng)人，九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代音樂(lè)史。