論鋼琴三重奏中大提琴演奏的基本要素與原則

[摘 要] 鋼琴三重奏是室內(nèi)樂經(jīng)典形式，大提琴作為其中的一個(gè)樂器聲部扮演著至關(guān)重要的角色。鋼琴三重奏中大提琴演奏要素主要包括音準(zhǔn)、音色、音量、聲部平衡和合作意識五個(gè)方面。大提琴需根據(jù)情況靈活運(yùn)用不同律制，以解決與鋼琴音準(zhǔn)的矛盾。音色、音量和聲部平衡上，大提琴演奏者要考慮大提琴的發(fā)音要素，做到與其他樂器聲部協(xié)調(diào)融合，避免過度追求音量而忽視音質(zhì)。在合作意識上，大提琴演奏者需與其他兩位演奏者形成共識、明確角色定位，同時(shí)注重舞臺位置和總譜研讀等細(xì)節(jié)，以實(shí)現(xiàn)團(tuán)隊(duì)協(xié)作。

[關(guān)鍵詞] 鋼琴三重奏；音準(zhǔn)；平衡；合作意識；棱境三重奏

[中圖分類號] J62 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008-9667（2024）05-0199-03

鋼琴三重奏，作為西方古典音樂室內(nèi)樂中最經(jīng)典和最常見的組合形式之一，以其豐富的表現(xiàn)力和深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，長久以來吸引著無數(shù)作曲家和演奏家為之傾注熱情與才華。它不僅是三位演奏者之間的音樂對話平臺，更是他們對音樂理解、技巧掌控和合作意識的綜合體現(xiàn)。大提琴在鋼琴三重奏中扮演著至關(guān)重要的角色，它既是旋律的演繹者、和聲的支撐者，也是整體音響效果的平衡者和音樂情感的表達(dá)者，其渾厚而富有歌唱性的音色，與鋼琴的輝煌明亮和小提琴的輕盈靈動(dòng)相得益彰，共同形成了鋼琴三重奏獨(dú)特的音響魅力。大提琴在鋼琴三重奏中的完美演繹并非易事。大提琴演奏者在準(zhǔn)確把握音準(zhǔn)、音色和音量的基礎(chǔ)上，充分理解作品的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，并與其他兩位演奏者保持高度的默契和配合，才可能將作品的精髓呈現(xiàn)出來。

以下筆者將結(jié)合多年的演奏和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從音準(zhǔn)、音色、音量、聲部平衡和合作意識五個(gè)方面，探討鋼琴三重奏中大提琴演奏的原則，通過具體音樂實(shí)例和演奏技巧，分析大提琴演奏中常見的問題和難點(diǎn)，并結(jié)合筆者所在的組合“棱境三重奏”的合作理念和舞臺經(jīng)驗(yàn)，探討鋼琴三重奏組合的組建原則、排練方法和舞臺表演等方面的理論和技巧。

一、音 準(zhǔn)

音準(zhǔn)是聲樂或器樂演奏中發(fā)出的能與一定律制相符的音高，是音樂演奏者對音高準(zhǔn)確性的一種認(rèn)識。欲揭音準(zhǔn)奧秘，須知音律理論。李重光在《音樂理論基礎(chǔ)》中提道：“樂音體系中各音的絕對準(zhǔn)確高度及其相互關(guān)系叫作音律?！盵1]“音律”實(shí)為“音”與“律”，二字含義不同?？娞烊鹪凇堵蓪W(xué)》中指出：“律是構(gòu)成律制的基本單位。當(dāng)各律在高度上作精密的規(guī)定，形成一種體系時(shí)，就成為‘律制’?！盵2]常用的律制有三種：五度相生律、純律、十二平均律。

五度相生律最初由古希臘數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯提出，是由一律出發(fā)，每隔純五度形成一律，繼續(xù)“相生”而得各律。純律是于五度相生律的純五度之外加入大三度作為生律要素，構(gòu)成和弦形式。十二平均律是將八度均分為十二律，即十二個(gè)均等的半音，兩個(gè)半音加起來是一個(gè)全音。

鋼琴采用十二平均律調(diào)音，定音標(biāo)準(zhǔn)基本遵循國際標(biāo)準(zhǔn)音，即a1=440赫茲。大提琴的調(diào)弦以純五度關(guān)系為基礎(chǔ)，A弦與鋼琴的標(biāo)準(zhǔn)音相對應(yīng)，而其余三弦（D、G、C）則依次通過純五度關(guān)系進(jìn)行定音。 然而，由于五度相生律與十二平均律之間存在著細(xì)微的差異，除A弦以外，D、G、C三弦的音高與鋼琴上相應(yīng)的音會產(chǎn)生些許偏差，這種偏差在C弦上尤為顯著，敏銳的聽覺可以察覺到大提琴C弦的音高略低于鋼琴的大字組C。故鋼琴三重奏中的大提琴演奏者會將低音弦調(diào)得略高，使其在演奏時(shí)聲音更融合。

那么鋼琴三重奏中的大提琴應(yīng)該用哪一種律制來演奏呢？以五度相生律純五度定弦的大提琴在演奏旋律傾向性突出的單聲部音樂曲調(diào)時(shí)，總是表現(xiàn)出側(cè)重于五度相生律。但當(dāng)以和弦結(jié)構(gòu)組合成的多聲部音樂出現(xiàn)時(shí)，五度相生律與和聲之間必產(chǎn)生沖突，由此演奏者選擇運(yùn)用純律來解決聲部不和諧的問題。[3]很多音樂家都想方設(shè)法來解決這些矛盾，杰出的西班牙大提琴演奏家帕布羅·卡薩爾斯（Pablo Casals）提出了“旋律音準(zhǔn)”與“和聲音準(zhǔn)”兩個(gè)概念（Melodic and Harmonic Intonation）。旋律音準(zhǔn)可被理解為音樂旋律線條中有張力和方向性的“橫向”音準(zhǔn)，它要求演奏者根據(jù)旋律的走向和情感起伏，對音高進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整，以突出旋律的張力和表現(xiàn)力。 而和聲音準(zhǔn)是使整個(gè)重奏組合聽感和諧、為其各聲部的和聲保駕護(hù)航的“縱向”音準(zhǔn)，在演奏和聲、雙音或和弦時(shí)，為了追求更純凈的和聲效果，演奏者通常會傾向于采用純律來調(diào)整音準(zhǔn)。[4]美籍德國音樂學(xué)家阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）也曾提出類似觀念：樂曲中某些音憑其處于“靜態(tài)”或“動(dòng)態(tài)”而異其音律。靜態(tài)和動(dòng)態(tài)，是指音處于旋律的位置或和聲的位置。當(dāng)然也會碰到大提琴與鋼琴同度或八度齊奏，鋼琴作為固定音高樂器，無法如弦樂器般有較靈活的音準(zhǔn)調(diào)控空間，故只能由弦樂來“遷就”鋼琴的音準(zhǔn)，依附著鋼琴用十二平均律。鑒于鋼琴三重奏中大提琴音準(zhǔn)的復(fù)雜性，大提琴演奏者需學(xué)會變通。大提琴教育家李繼武曾就采用何種律制演奏的問題問過美籍華裔大提琴家馬友友，馬友友的觀點(diǎn)很凝練，就是“用一切律來演奏”。[5]德國音樂理論家莫里茨·豪普特曼（Moritz Hauptmann）指出：“數(shù)學(xué)上嚴(yán)格準(zhǔn)確的音律，不能滿足活生生的演奏?！盵6]總之，生動(dòng)的表演藝術(shù)離不開準(zhǔn)確的音準(zhǔn)和靈活的變通。

二、音色、音量、聲部平衡

物理學(xué)中，聲音（Sound）是物體振動(dòng)產(chǎn)生的聲波，由音調(diào)、響度和音色三個(gè)要素組成。其中音色有異于“音質(zhì)”，音質(zhì)有優(yōu)劣之分，但音色只有異同之說。樂器的音色是由樂器產(chǎn)生的泛音強(qiáng)度和衰減速度決定的，不同的樂器都有屬于自己的獨(dú)特音色。在鋼琴三重奏中，鋼琴演奏者為了使鋼琴與弦樂的音色配合與融合，會調(diào)整手指的力度、觸鍵姿勢、踩踏板的方式等，而大提琴演奏者也需考慮大提琴與其他兩件樂器發(fā)音的統(tǒng)一、音量的均衡、音色的融合，以及音響的協(xié)調(diào)與平衡。具體而言，首先，需考慮大提琴發(fā)音的三個(gè)基本要素：接觸點(diǎn)、弓速、弓壓。其次，比較三件樂器的特性，預(yù)測其產(chǎn)生的整體效果。最后，根據(jù)自身演奏的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的音響效果來及時(shí)調(diào)整。

鋼琴三重奏中，三件樂器本身的音量無法達(dá)到平衡，因三角鋼琴在蓋子全開的情況下，一定是三件樂器中音量最大的，而大提琴作為低音樂器，音量肯定無法與另兩件樂器匹敵。一般不建議鋼琴演奏者在音樂廳里為了追求三者之間的平衡而過度削弱自己的音量，以至失去鋼琴聲音本身的光彩和維度。這就要求鋼琴演奏者在演奏上做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。同理，大提琴在演奏主要旋律片段時(shí)，由于樂器本身音量的限制無法達(dá)到與另外兩件樂器“抗衡”的狀態(tài)，故而有些演奏者會肆無忌憚地加大音量，置音質(zhì)于不顧，這是不可取的。例如：門德爾松d小調(diào)第一鋼琴三重奏Op.49第一樂章第67？節(jié)大提琴聲部處于低音區(qū)，演奏者應(yīng)顧全音量與音質(zhì)之間的平衡。英國著名大提琴教育家威廉·普力茲（William Pleeth）提出，音響并非只是聲音的強(qiáng)弱，也是基于感官上的相對強(qiáng)度。因此，筆者在鋼琴三重奏的演奏中，常常會思考幾個(gè)重要問題：第一，如何演奏出精確純凈且振動(dòng)良好的發(fā)音；第二，如何表現(xiàn)出細(xì)致入微且豐富多變的音色；第三，當(dāng)大提琴作為主要聲部時(shí)，如何做到既有自身的音色定位，又能與其他聲部協(xié)調(diào)平衡。當(dāng)然，有時(shí)弦樂與鋼琴需要完全模仿[7]，如貝多芬的《“鬼魂”鋼琴三重奏》Op.70 No.1第一樂章的開頭三小節(jié)，三個(gè)聲部形成了四個(gè)八度的大齊奏，三位演奏者為了達(dá)到整首樂曲一拉開序幕即氣勢磅礴的效果，不僅要在音準(zhǔn)、節(jié)奏上統(tǒng)一，更要注重音量、力度、發(fā)音、音色、聲部平衡上的整齊劃一。同時(shí)，由于鋼琴的發(fā)音機(jī)制，其發(fā)音會比其他樂器更為迅捷，如打擊樂器般一觸即發(fā)。大提琴演奏者在最開始的三個(gè)音D、#C、B，要在legato（連奏）中演奏出如鋼琴一樣顆粒清楚的發(fā)音，左手的快速、堅(jiān)定、精準(zhǔn)的落指是必要的條件。而后十幾個(gè)音的staccato（斷奏）則需要大提琴演奏者模仿鋼琴的發(fā)音與“衰變”：大提琴音頭的發(fā)音容易有模糊和遲緩的現(xiàn)象，在表演斷奏時(shí)應(yīng)模仿鋼琴清晰而直接的發(fā)音；另外鋼琴會自發(fā)音后發(fā)生兩個(gè)階段的雙重衰變，其中以第一階段尤為劇烈，衰變率為18dB/s，[8]鋼琴斷奏時(shí)的每個(gè)音的音尾都在做自然的衰減或者說漸弱（dim.），故而大提琴演奏者也應(yīng)模仿這種現(xiàn)象，盡量做到與鋼琴所發(fā)出的音響效果一致。

此外，如果在鋼琴三重奏中大提琴聲部有撥弦段落，那么演奏者要以強(qiáng)調(diào)并且清晰的方式來演奏，以達(dá)到與鋼琴聲部的理想平衡。例如：貝多芬的《“大公”鋼琴三重奏》Op.97第一樂章展開部，撥弦段落從第145小節(jié)開始持續(xù)了三十多個(gè)小節(jié)。大提琴從最一開始單獨(dú)與鋼琴對話，到大提琴與小提琴輪流交錯(cuò)與鋼琴對話，繼而轉(zhuǎn)為兩件弦樂器同步與鋼琴抗衡，最后三件樂器齊頭并進(jìn)，直至樂曲輝煌結(jié)束。在這一樂段中，大提琴以撥奏率先登場，其音量一開始占據(jù)主導(dǎo)地位，隨后小提琴加入，與大提琴形成微妙的呼應(yīng)。當(dāng)鋼琴聲部的加入，三者之間的力量對比發(fā)生了變化，鋼琴以其更為宏大的音響取得了主導(dǎo)地位，大提琴撥奏的音色則逐漸融入整體的音響織體中，形成一種兼具張力與平衡的微妙關(guān)系。隨著樂句的持續(xù)發(fā)展，大提琴演奏者要相應(yīng)地做出調(diào)整，如左手按指的結(jié)實(shí)程度、右手接觸琴弦的指腹面積等都是極為重要的參數(shù)。

三、合作意識

鋼琴三重奏作為一門合作藝術(shù)，理想的組合標(biāo)準(zhǔn)可定位為：由三位演奏者本著共同的音樂理解，以相互信賴的合作氛圍為依托，齊心協(xié)力演奏以追求一致的音樂高度和境界。要達(dá)到這樣的標(biāo)準(zhǔn)，合作意識和團(tuán)隊(duì)精神必不可少。

影響合作意識的因素有很多。首先，明確統(tǒng)一的目標(biāo)和計(jì)劃是合作的基礎(chǔ)。鋼琴三重奏的組合中，每一位演奏者都是團(tuán)隊(duì)中重要的一分子，要想達(dá)成一致的理想與目標(biāo)，三位演奏者都需要形成共識，這也是整個(gè)團(tuán)隊(duì)正常運(yùn)作的基礎(chǔ)條件。因此，需制定明確且統(tǒng)一的目標(biāo)和計(jì)劃，大到年度規(guī)劃、音樂會的受眾群體傾向、形式內(nèi)容和曲目安排等，小到排練日程、排練場地、樂譜版本等，甚至樂器選擇、調(diào)律高低等。

其次，清晰的角色定位是實(shí)現(xiàn)合作的關(guān)鍵。角色定位是涉及個(gè)體與團(tuán)隊(duì)之間的一個(gè)根本性的意識問題。鋼琴三重奏中三件樂器似三足鼎立又彼此之間互相依存、緊密聯(lián)系、缺一不可。時(shí)常會有同行提問：該樂段中的大提琴是主還是輔，重要還是次要？筆者在對此類問題的回應(yīng)中往往強(qiáng)調(diào)“角色定位”。當(dāng)大提琴作為“紅花”，即主要旋律時(shí)，需在表現(xiàn)個(gè)性的同時(shí)不可忽略與重奏整體的融合；而作為“綠葉”時(shí)，也不全然是從屬的地位，此時(shí)的大提琴也同樣為小提琴以及鋼琴聲部提供了必要的支撐和豐富的填充。李繼武曾指出：“重奏是使藝術(shù)個(gè)性轉(zhuǎn)變?yōu)檎w藝術(shù)的音樂形式，個(gè)性只有融于共性之中，才能得到更好的發(fā)揮。”[9]正如一部大型歌劇中每個(gè)獨(dú)立的人物都有其獨(dú)特而鮮明的角色定位，優(yōu)秀的演員會把人物刻畫得淋漓盡致，但最終他們又需要把獨(dú)立的個(gè)體融合在一起成為一個(gè)整體。鋼琴三重奏中大提琴演奏的原則亦是如此。

最后，演奏者在舞臺上的位置和對總譜的理解也影響著合作效果。角色定位還有一個(gè)延伸問題，即演奏者的“位置”。如前所述，在三重奏中三件樂器是三足鼎立的關(guān)系，那么三件樂器的演奏者在舞臺上所處的位置問題也不可忽視，而這個(gè)位置的概念是相對而言的。筆者所在的組合“棱境三重奏”，取名“棱境”，實(shí)為“棱”與“境”，意為在演奏中三個(gè)樂器聲部能夠三足鼎立，演奏者能隨心而動(dòng)，合作詮釋的音樂藝術(shù)能如三棱鏡折射出的光一樣絢麗多彩。此外，除了鋼琴三重奏的三件樂器聲部的內(nèi)部具有穩(wěn)定的關(guān)系外，三件樂器的演奏者在舞臺上的位置，以及他們與觀眾席之間也有穩(wěn)固的關(guān)系，可用“等邊三角形”來形容，即：從觀眾的視角來看，鋼琴演奏者坐于后方，面朝觀眾席右側(cè)，兩位弦樂演奏者坐于前方，面朝觀眾席正面。把三位演奏者的舞臺位置用直線連接起來，則近乎等邊三角形。并且等邊三角形的中心與鋼琴演奏者連接的延伸線即為舞臺的中心線，也是觀眾席的中線，此位置不僅不會偏臺，還會給觀眾帶來很好的視聽效果。而在很多鋼琴三重奏演出中，大提琴演奏者往往坐在遠(yuǎn)離另兩位演奏者的舞臺位置，所以常常會因距離遠(yuǎn)、聽覺延遲造成聲部錯(cuò)開，或因坐在鋼琴尾部位置造成大提琴的音響與鋼琴的低音混淆不清的問題等。

此外，還有一個(gè)經(jīng)常會被忽略的微小細(xì)節(jié)——三份總譜。絕大部分情況下，鋼琴聲部因譜面原因，一般都沒有獨(dú)立的鋼琴分譜，所以鋼琴演奏者往往看的都是總譜；而兩位弦樂演奏者，在演奏時(shí)通常看的是只有小提琴或大提琴聲部的分譜，這也造成了弦樂演奏者對總譜的不熟悉和不重視。因此，在排練時(shí)即轉(zhuǎn)變成鋼琴聲部對樂曲全局的掌控，而弦樂聲部經(jīng)常產(chǎn)生與總譜不相符合的表達(dá)。如果不研究總譜而只讀分譜，那對于整體和聲的進(jìn)行、聲部的主次、力度的控制、情感的把握等都將是片面的。相反，有著讀總譜的好習(xí)慣的弦樂演奏者，本著務(wù)實(shí)求真的態(tài)度，會極力還原三個(gè)聲部凝結(jié)在一起共同帶來的作品原貌，這不僅是對作曲家和作品的尊重，更是合作意識的體現(xiàn)。

結(jié) 語

在鋼琴三重奏中，大提琴演奏者的演奏水平和藝術(shù)表現(xiàn)力直接影響著整個(gè)樂曲的音響效果和藝術(shù)水準(zhǔn)。因此，大提琴演奏者需要具備扎實(shí)的音樂理論基礎(chǔ)和演奏技巧，并能夠靈活運(yùn)用不同的律制來演奏，以實(shí)現(xiàn)音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性和音色的多樣性。同時(shí)，演奏者需要根據(jù)樂曲的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，以及其他聲部的特點(diǎn)，合理控制音量，并與其他演奏者保持良好的溝通和配合，以實(shí)現(xiàn)聲部的平衡和整體的和諧。此外，大提琴演奏者還需要樹立強(qiáng)烈的合作意識和團(tuán)隊(duì)精神，與其他演奏者一起為呈現(xiàn)完美的鋼琴三重奏作品而努力。

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（責(zé)任編輯：賁雪虹）

a本文為2017年上海市教育發(fā)展基金會和上海市教育委員會“晨光計(jì)劃”資助項(xiàng)目“大提琴在室內(nèi)樂中演奏方法的研究”（項(xiàng)目編號：17CG53）階段性成果。