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    影視藝術(shù)史構(gòu)成要素芻議

    2024-09-20 00:00:00殷紅徐鶴
    今古文創(chuàng) 2024年35期

    【摘要】影視藝術(shù)作為一門綜合性程度較高的藝術(shù)門類,是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。本文從影視藝術(shù)的基本概念和特性出發(fā),研究影視藝術(shù)史所拓展的新空間、新層面,以歷史真實(shí)性為基本要素,以文學(xué)性作為核心要素,以視聽語言和導(dǎo)表演藝術(shù)為中心環(huán)節(jié),來探討影視藝術(shù)史的構(gòu)成要素,闡釋影視藝術(shù)史的研究范疇和探索價值。

    【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)史;歷史真實(shí)性;文學(xué)性;視聽與導(dǎo)表演

    【中圖分類號】J909 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264(2024)35-0068-03

    【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.35.021

    相較于繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)門類來說,影視藝術(shù)的誕生日期較晚。1895年12月28號,法國奧古斯都·盧米埃爾(Auguste Lumiere)和路易·盧米埃爾(Louis Lumiere)兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館地下“印度廳”,用“活動電影機(jī)”首次售票公映了他們制作的《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等影片,才有了世界上真正意義上的電影,這一天被確定為世界電影誕生日;而1936年英國廣播公司在倫敦正式播放電視節(jié)目,才標(biāo)志著廣播電視的誕生,雖然距今歷史不長,但影視藝術(shù)所共同構(gòu)建的影視文化,對人類社會生活產(chǎn)生了重大影響。

    從傳播學(xué)的角度看,影視文化可以說是人類文化史上自從語言、文字、印刷術(shù)產(chǎn)生以來,在文化的積累和傳播上的一次劃時代革命。①作為現(xiàn)代科學(xué)手段和多種藝術(shù)表現(xiàn)手段相結(jié)合形成的新興綜合藝術(shù),擁有許多前所未有的審美特征和藝術(shù)手法,當(dāng)然,也具備一切綜合藝術(shù)的普遍特征:綜合性與獨(dú)特性、情節(jié)性和主人公、文學(xué)性和表演性?;隈R丁·艾斯林“大戲劇觀”的背景,對于影視藝術(shù)史要素的研究,有一個問題不能回避,那就是影視藝術(shù)觀,這與研究戲劇史離不開戲劇觀、研究文學(xué)史離不開文學(xué)觀、研究哲學(xué)史也需要哲學(xué)觀相似,影視藝術(shù)觀,即我們對影視藝術(shù)的認(rèn)識,應(yīng)是研究影視藝術(shù)史的一個基點(diǎn)。

    有了影視藝術(shù)觀的支撐,認(rèn)識到影視藝術(shù)在誕生和發(fā)展的過程中,影視藝術(shù)所處的不同時代背景;認(rèn)識到審視影視藝術(shù)的意義和價值;基于這一種觀念:我們必須從歷史開始,從技術(shù)的、審美的角度,具有邏輯地去審視影視藝術(shù)在符號、語義的發(fā)展過程及其規(guī)律,并盡可能地預(yù)測它的走向。

    總而言之,歷史真實(shí)性是研究影視藝術(shù)史的基本要素,文學(xué)性是影視藝術(shù)作為綜合藝術(shù)的核心要素,視聽語言和導(dǎo)表演藝術(shù)是研究影視藝術(shù)的中心環(huán)節(jié),優(yōu)秀的影視作品是經(jīng)典的文學(xué)劇本和卓越的導(dǎo)表演創(chuàng)作的結(jié)晶。

    一、歷史真實(shí)性是研究影視藝術(shù)史的基本要素

    對影視藝術(shù)史的研究,分為橫縱兩個方向。首先,從縱向看,要梳理歷史進(jìn)程中的時間節(jié)點(diǎn)、關(guān)于影視藝術(shù)發(fā)生演變的歷史背景、事件等;其次,從橫向看,是關(guān)于影視藝術(shù)歷史進(jìn)程中的導(dǎo)表演創(chuàng)等人物、影視作品、放映活動、受眾、影劇評分析等組成。如果將作家研究、作品研究、思潮研究、歷史背景研究和首演劇評研究進(jìn)行分門別類地整合標(biāo)記,對應(yīng)下來,則是將導(dǎo)演創(chuàng)作各階段的風(fēng)格特色資料進(jìn)行整理、對劇本和人物進(jìn)行分析,對歷史各階段思潮流派進(jìn)行研究、對論斷進(jìn)行分析,這個方法非常有助于從基礎(chǔ)出發(fā),加深對“史”的思維和認(rèn)識。

    影視藝術(shù)史也是一樣,影視的歷史雖然不長,但這段時間里,社會急劇變化,影視的發(fā)展進(jìn)程跌宕起伏,確立影視藝術(shù)的端點(diǎn)和源頭,確立影視藝術(shù)史的時間線,能夠更方便地敘述影視藝術(shù)的歷史真實(shí)。以外國電影史的研究為例,首先是研究對象可以劃分為非文字形式的視聽語言發(fā)展史、電影技術(shù)發(fā)展史和電影經(jīng)濟(jì)史等;其次是研究方法問題,可以分為馬克思主義指導(dǎo)思想、電影理論影響及發(fā)展、語境和體驗(yàn)等研究方法;再次,要考證電影大致的分期,如法國喬治·薩杜爾在《世界電影史》《電影通史》中,把電影的歷史發(fā)展基本上分為六個時期:發(fā)明期(1832—1896)、奠基期(1896—1908)、成型期(1908—1919)、無聲期(1918—1927)、有聲期(1928—1939)、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后(1937—1955)。而我國黃文達(dá)在《外國電影史》一書中,則調(diào)整為電影技術(shù)發(fā)明期(1832—1895)、電影藝術(shù)形成期(1895—1927)、成熟期(1927—1945)、發(fā)展期(1945—20世紀(jì)80年代末)、電影新時期(20世紀(jì)90年代至今)?;跉v史真實(shí),才能更大限度地接觸影視藝術(shù)的發(fā)展真相,能夠?qū)v史現(xiàn)象、影視作品的研究、思想高度和理論視角有學(xué)理性、權(quán)威性的認(rèn)識,也能夠訓(xùn)練邏輯思維。

    在西方史學(xué)研究中,影視史學(xué)出現(xiàn)較晚,影視史學(xué)的概念最早出現(xiàn)在海登·懷特1988年在美國歷史學(xué)會會刊《美國歷史評論》上發(fā)表的Historiography and historiophy一文中,而學(xué)者周梁楷先生首次將“historiophoty”翻譯成影視史學(xué)。以懷特這段話的解讀來看,認(rèn)識史學(xué)與影視史學(xué)的方式,在信息產(chǎn)生與制作的來源方面來看,其實(shí)是相通的;但從表現(xiàn)媒介來分析,二者不盡相同。海登·懷特為影視史學(xué)下的定義可解釋是用視覺影像和影片闡述,從而來傳達(dá)歷史及人們對歷史的見解。能夠進(jìn)行史學(xué)記錄或宣傳的媒介,一般而言是書刊報紙等紙媒媒介,而影視史學(xué)的傳播與記錄方式,則主要表現(xiàn)為視聽媒介,那么在衡量影視藝術(shù)史的要素之時,不可以完全以史學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來一概而論。

    海登·懷特說:“即便是對歷史文獻(xiàn)或史料編纂,也絕非資料的陳列,也是自覺或不自覺地在某種思想支配下進(jìn)行的,包括專著性的歷史論文,其建構(gòu)或‘塑造’的成分也不亞于歷史影片。”對于影視藝術(shù)史的構(gòu)成要素來說,主觀介入和虛構(gòu)性其實(shí)是難以避免的,海登·懷特在談到影視史學(xué)書寫時也曾說:“每件書寫的和影視的歷史作品一樣,必須經(jīng)過濃縮、移位、象征、修飾的過程?!泵┒茉凇蛾P(guān)于歷史和話劇》的著作中也曾經(jīng)提到話劇史研究的一個先行條件,是不能損害作品的歷史真實(shí)性?!凹词故钦嫒苏媸乱矐?yīng)當(dāng)是符合于這個歷史人物的性格發(fā)展邏輯的,不是強(qiáng)加于他的思想或行動。如果一部歷史題材的作品能夠做到這樣的虛構(gòu),可以說它完成了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一?!?②

    影視藝術(shù)史是以史學(xué)方法論作為闡釋工具,最終落到視聽語言的呈現(xiàn)上,落到影視藝術(shù)家和影視藝術(shù)作品的文學(xué)性、戲劇性、關(guān)聯(lián)性等方面,這些都是影視藝術(shù)史的要素。

    二、文學(xué)性是構(gòu)成影視藝術(shù)史研究的核心要素

    綜合藝術(shù)的一個普遍規(guī)律是,作品都是經(jīng)過二度創(chuàng)作,才能搬上舞臺、銀幕或熒屏,在綜合藝術(shù)的二度創(chuàng)作過程中,一度創(chuàng)作的核心是文學(xué)劇本,二度創(chuàng)作的體現(xiàn)是表演藝術(shù)。在影視藝術(shù)的創(chuàng)作過程中,不可避免地將創(chuàng)作者的主體意識融入其中,或多或少地會加入一些個人主觀意識,主觀感情無法避免,因此,影視藝術(shù)史無法避免的一個要素是文學(xué)性。

    影視劇本是影視創(chuàng)作的第一道工序,導(dǎo)表演是根據(jù)劇本進(jìn)行再創(chuàng)作,影視作品都有自己的一整套劇本創(chuàng)作規(guī)律,影視文學(xué)劇本其實(shí)是電影性、戲劇性與文學(xué)性相結(jié)合的產(chǎn)物,不僅要考慮到劇本題材、人物、情節(jié)等相勾連,挖掘故事敘述戲劇關(guān)聯(lián)性,設(shè)置矛盾沖突和波瀾起伏的戲劇情節(jié),更要考慮到拍攝和放映的需要,將文學(xué)劇本的人物和事件轉(zhuǎn)為視聽化的形象。

    劇本文學(xué)性和戲劇性,為影視藝術(shù)敘事的高度提升開辟了各種各樣的可能,戲劇里包含哲學(xué)、心理學(xué),更是人學(xué),戲劇是人性的實(shí)驗(yàn)室、人生的縮影。影視劇本在這個基礎(chǔ)上,有沖突,有激變,從生活出發(fā),去反映各種各樣的生命體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn),設(shè)置各種情境,見證成千上萬的人生方式、體會、感悟和感觸影視人物的生命狀態(tài)。

    譬如熱播劇《繁花》,金宇澄的原著小說之前已經(jīng)收獲了一批讀者受眾,小說熱評如潮,同名電視劇有導(dǎo)演王家衛(wèi)加持,使得這部劇一直頗受關(guān)注。有著“作者電影”烙印的王家衛(wèi)從電影轉(zhuǎn)型到電視劇,在視聽和剪輯風(fēng)格上其實(shí)一直都在重溫舊夢,頻繁重復(fù)他在電影《重慶森林》《花樣年華》《2046》《阿飛正傳》中的手法,并不新鮮;而金宇澄小說中過多說教性的語言、更為赤裸直白的人性描寫,在電視劇中,編劇秦雯進(jìn)行了妥當(dāng)?shù)匦薷?,使之更容易被觀眾所接受。劇中汪明珠這個人物改得更為豐滿,咋咋呼呼坦坦蕩蕩的性格,行事敢作敢為有情有義;而金科長、玲子、李李、雪芝等女性角色的刻畫都各有千秋,臺詞在細(xì)微之處見情感,熱熱鬧鬧走一場,人走茶涼,不訴離殤,正所謂方寸氍毹,天地逆旅,繁花落盡,不過花泥,能讓普通大眾所共情。

    20世紀(jì)90年代的上海究竟是怎樣,都不重要,泛黃濾鏡里的陳舊歲月,終是像世事一場大夢,再也回不去了。這部劇的劇本風(fēng)格,是有種虛無感貫穿始終的,在漫長的遷徙中,大部分人早已模糊了來路。觀眾給予這部劇的熱情,正是劇本文學(xué)性所帶來的高級感——水中月不如天上月,正如相見不如懷念。

    反映同時期故事的網(wǎng)絡(luò)劇《漫長的季節(jié)》,則是對20世紀(jì)90年代的東北進(jìn)行了地域書寫,更凸顯了劇本的文學(xué)性意義,豆瓣評分最高的短評置頂稱這部劇讓人感覺東北是一塊文學(xué)的熱土,全劇充斥著詩意的殘酷現(xiàn)實(shí)主義氣息,以高度而凝練的文學(xué)性、戲劇性情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)置、劇本創(chuàng)作技法將這部劇推到了好評如潮的高度。

    影視作品對文學(xué)作品的移植與改編,既要重視原著,又要發(fā)揮時代創(chuàng)新性,影視與文學(xué)有著相通性,也有著差異性。影視作品把影視藝術(shù)家的“故事”呈現(xiàn)在銀幕上,制造出“虛擬現(xiàn)實(shí)”“造夢空間”,影視藝術(shù)史將影視作品作為文本來理解,歷史和社會關(guān)系的文本來解讀和闡釋,重點(diǎn)在于文本闡釋,文學(xué)性使影視作品被賦予深層次解讀的可能。

    三、視聽和導(dǎo)表演藝術(shù)是構(gòu)成影視藝術(shù)史的中心環(huán)節(jié)

    除作為“一劇之本”的劇本需要反復(fù)研讀之外,與影視藝術(shù)相關(guān)的歷史資料、如影視技術(shù)的發(fā)展史、導(dǎo)演、編劇、演員、服化道、燈光、舞美、上映情況、生產(chǎn)和運(yùn)營機(jī)制等,這些資料也是影視藝術(shù)史的重要構(gòu)成元素。加拿大歷史學(xué)家麥克盧漢(Macluhan)有一句名言:“媒介即訊息?!?③人類文明史,即是訊息傳播史,以視聽語言為標(biāo)志的影視文化是一個媒介,對人類思維和發(fā)展具有重大意義,隨著技術(shù)賦能,影視藝術(shù)形成了獨(dú)特的美學(xué)觀念,但也隨之帶來一些問題,比如,膚淺的直觀認(rèn)識、淺薄地迎合大眾趣味、降低理解能力和欣賞水準(zhǔn)等等。但研究電影藝術(shù)史,不是僅僅研究影視藝術(shù)的文學(xué)性和戲劇性,而要想辦法解決影視藝術(shù)發(fā)展帶來的問題,最終落到文本之外的媒介屬性去尋找解決辦法。

    研究影視藝術(shù)史的關(guān)鍵在于通過視聽媒介去了解歷史,影視學(xué)與藝術(shù)史的圖像語言特性是相同的,也就是說,視聽語言是影視藝術(shù)史不可缺少的一個要素。影視藝術(shù)的視聽和導(dǎo)表演特點(diǎn),與戲劇和戲曲所不同,影視藝術(shù)無法達(dá)到戲劇戲曲表演的當(dāng)場反饋劇場感,而是更重視影視導(dǎo)表演的逼真性和鏡頭感,它將多門藝術(shù)眾多藝術(shù)元素有機(jī)融合在一起,使影視成為以一種自覺的藝術(shù)樣式,有了成熟的形態(tài),從街頭巷尾到登堂入室。與影視相關(guān)的社會文化背景和文藝思潮、影視理論、影視觀念的審美嬗變等,包括其中有重要影響力的影視人物、流派等,可供挖掘的影視史學(xué)要素都還有很多。

    以電影史為例,外國電影史從初創(chuàng)到自覺,有明確的時間節(jié)點(diǎn),后來有伴隨著各種電影思潮和運(yùn)動,進(jìn)行視聽語言上的革新、導(dǎo)表演創(chuàng)的探索。如歐洲先鋒派運(yùn)動,德國出現(xiàn)表現(xiàn)主義作品,法國出現(xiàn)另類影視敘事,蘇聯(lián)從紀(jì)錄片到蒙太奇,有了諸如1925年愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》這樣標(biāo)志性的電影出現(xiàn);又經(jīng)歷好萊塢的“黃金時代”、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮、東亞東南亞民族電影艱難跋涉、后工業(yè)狀態(tài)下的商業(yè)轉(zhuǎn)型等歷史階段,影視藝術(shù)在歷史的進(jìn)程中,國別不同,思潮不同,但對世界的影視藝術(shù)生產(chǎn)都是有著巨大影響的。各個時期的藝術(shù)運(yùn)動、影視思潮、重要的電影藝術(shù)家和代表性作品,對了解電影的歷史發(fā)展線索和傳統(tǒng)有著至關(guān)重要的作用,而視聽的發(fā)展、導(dǎo)表演創(chuàng)的風(fēng)格演變,是探索電影藝術(shù)規(guī)律、了解電影藝術(shù)發(fā)展歷史傳統(tǒng)的中心環(huán)節(jié),在這個意義上,電視敘史(historiography of TV)與電影敘史(historiography of movies)的作用相同。

    新時期以來,對影視藝術(shù)史學(xué)的研究還頗為不足,有很大的拓展空間。這表現(xiàn)在:第一,對影視文化傳播的研究較多,對影視文學(xué)性的研究減少;第二,對經(jīng)典影視作品研究較多,對一般作品的梳理和分析較少;第三,傳統(tǒng)的影視歷史方法研究較多,對影視文化和思潮的研究較少。影視藝術(shù)的發(fā)展是活態(tài)的生態(tài)體系,但當(dāng)下對影視藝術(shù)史的研究,仍然缺乏立體和綜合化的認(rèn)識高度。

    四、結(jié)語

    歷史在不斷延續(xù),歷史的發(fā)展有著自身的時間邏輯和空間軌跡,史學(xué)的方法和觀念其實(shí)一直在更新迭代,研究影視藝術(shù)史,歷史的真實(shí)性不是外在的、直觀的、淺層意義上的與歷史事實(shí)相一致,而是于內(nèi)在的、思辨的、深層意義上的歷史本質(zhì)相符。研究影視藝術(shù)史的一個要素,是在歷史真實(shí)性和藝術(shù)性之間的關(guān)鍵點(diǎn),看看是否符合歷史精神和時代精神。

    現(xiàn)代歷史學(xué)最鮮明的特征是解釋性和分析性,而非單純的故事敘事或一味感慨,對于影視藝術(shù)而言,還需要經(jīng)歷頗為漫長的文獻(xiàn)考訂、史實(shí)分析或史學(xué)解釋,需要貼近某些備受關(guān)注的學(xué)科性主題、抑或是貼近有分量的影視作品和創(chuàng)作者,才能形成影視藝術(shù)史的研究。誠如謝靈運(yùn)詩句:“明月在云間,迢迢不可得?!备呔辰绲挠耙曀囆g(shù)史研究自然不容易達(dá)到,但有此標(biāo)準(zhǔn)和追求,也可以延續(xù)我們做好當(dāng)下學(xué)問的恒久性,對史學(xué)的研究和抽絲剝繭,也足以讓我們充分體會“上窮碧落下黃泉”的求索之感,跟時代坦然對話,以問題意識和思辨能力的拓展,最大限度去接觸到歷史真相。

    注釋:

    ①彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》,北京大學(xué)出版社1994年版,第364頁。

    ②茅盾:《關(guān)于歷史和歷史?。簭摹磁P薪嘗膽〉的許多不同劇本說起》,《文學(xué)評論》1961年第5期,第40頁。

    ③麥克盧漢:《麥克盧漢精粹》,南京大學(xué)出版社2000年版,第227頁。

    參考文獻(xiàn):

    [1]黃文達(dá).外國電影史[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2004.

    [2]鐘大豐,舒曉鳴.中國電影史[M].北京:中國廣播電視出版社,2005.

    [3]彭吉象.藝術(shù)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,1994.

    [4]麥克盧漢.麥克盧漢精粹[M].南京:南京大學(xué)出版社,2000.

    作者簡介:

    殷紅,女,中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲系在讀博士研究生。

    徐鶴,女,南京曉莊學(xué)院講師。

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