和聲運(yùn)用中和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理(下)
——論純五聲和聲材料的構(gòu)成、運(yùn)用思維與處理技法

劉康華

二、純五聲和聲材料的構(gòu)成特點(diǎn)及其應(yīng)用價值

純五聲和聲材料是指：在五聲音階范圍內(nèi)的音程所能構(gòu)成的3—5個音的和弦材料(在特殊情況中，如聲部數(shù)量或織體所限，也可指音程)。通常我們可以從五聲音階本身來觀察純五聲和聲材料的構(gòu)成與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，如按五聲音階的相鄰音、相隔音，或自由結(jié)合來構(gòu)成三個音、四個音、直至五個音的和弦，進(jìn)而分析它們的結(jié)構(gòu)與排列特點(diǎn)，論述根音認(rèn)定等等。但若要更全面深入地了解純五聲和聲材料構(gòu)成的內(nèi)在因素、分類及其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等，從五度音列來觀察則更易深入，這是因為：

第一，五度音列是五聲音階及其調(diào)式賴以生成的基礎(chǔ)音列。

我國漢族及許多兄弟民族均以五度相生法產(chǎn)生音階與調(diào)式，即五度音列任何相鄰五個音都可構(gòu)成一個五聲音階，音階中的五個音均可作調(diào)式主音，便有了五種五聲調(diào)式。若再要增加五聲以外的音，便可往上五度方向或下五度方向去擴(kuò)充。由此可形成多于五聲的、仍以五聲為骨干的六聲、七聲等“五聲性調(diào)式”。既然調(diào)式體系依賴于五度音列，那么繼續(xù)從五度音列去觀察調(diào)式中多音的同時結(jié)合關(guān)系也就有其合理性了。

第二，五度音列也是五聲調(diào)式旋法得以開展的基礎(chǔ)音列。

我國東、西、南、北不同地區(qū)的民歌或民間音樂旋法不同、風(fēng)格各異。但究其結(jié)構(gòu)深層，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)五度音列的“背景”意義，即五度音列也是五聲調(diào)式旋法得以展開的顯性或隱性體現(xiàn)。如在西北民歌中我們往往可以感受到五度音列較為顯性的體現(xiàn)(D-G-A-D、G-C-D-G等等)，而在江南音樂中，五度音列就會體現(xiàn)得較為隱性、婉轉(zhuǎn)。音樂中的旋法往往會影響到多聲部中音的縱向結(jié)合關(guān)系，因而從五度音列去觀察調(diào)式中多音的同時結(jié)合還是有必要的。

第三，五度音列還是純五聲和聲材料構(gòu)成的基礎(chǔ)音列。

五度音列的不同截斷與組合，是純五聲和聲材料構(gòu)成的直接來源，這正是本文下面將要探討的。由“純五度”相生出五度音列，由五度音列衍生出五聲音階及其調(diào)式，可見“五度”作為五聲調(diào)式音高關(guān)系的“基因”會影響到音樂“縱、橫”的方方面面。所謂五度音列的“截斷”與“組合”，也正是指以該基因——“五度音程”為基本單位的組合關(guān)系?！霸谖迓曇綦A范圍內(nèi)所能構(gòu)成的3—5個音的和弦材料”實(shí)際上均由五度音列中的不同“截斷”及其組合構(gòu)成。

(一)從五度音列來觀察“純五聲和聲材料”的形成及其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在五聲音階范圍內(nèi)所能構(gòu)成的和弦中，有一部分是三度結(jié)構(gòu)或保持有三度結(jié)構(gòu)特征的和弦，另一部分則是非三度結(jié)構(gòu)的和弦。顯然，后一部分和弦由于明顯區(qū)別于西方傳統(tǒng)和弦的三度結(jié)構(gòu)，顯示出純五聲和弦的獨(dú)特個性，因而可稱其為純五聲特性和弦，是和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化處理的主要材料。前一部分和弦雖然與西方三度結(jié)構(gòu)和弦相同或相似，但也不容忽視；尤其是其中不同于傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦特征的那些和弦，在和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格處理上依然有較重要的作用，本文稱其為純五聲特性較弱的和弦。

1.純五聲“三度結(jié)構(gòu)”的和聲材料

在五聲音階范圍內(nèi)所能構(gòu)成的三度結(jié)構(gòu)和弦數(shù)量有限，只有協(xié)和大、小三和弦以及小七和弦。若將C音作為五度音列的起始音，那么相鄰的五個音便是“C-G-D-A-E”，可見能確定宮角關(guān)系的大三度“C-E”恰好是音列的兩端音，只要包含有這兩端音的三音、四音甚至五音和弦，都會或多或少具有三度結(jié)構(gòu)和弦的特征。

(1)兩端“五度”(含兩端音)的三音和弦與四音和弦

a.兩端“五度”(含兩端音)的三音和弦——大、小三和弦

圖1.

從圖1可見，兩端音只要加上兩端五度中的任何一個，便會構(gòu)成大三和弦或小三和弦，這也是五聲調(diào)式中僅有的兩個三和弦。由于它們跟西方傳統(tǒng)和聲的和弦結(jié)構(gòu)相一致，因而不能稱其為純五聲特性和弦。然而，大、小三和弦畢竟可以由五聲音階內(nèi)的音程所構(gòu)成，在西方調(diào)性體系常用的各種和弦結(jié)構(gòu)中，它們是與五聲調(diào)式風(fēng)格較容易協(xié)調(diào)的三和弦，事實(shí)上在中國作曲家的創(chuàng)作中也屬常用的和弦材料。

b.兩端五度的四音和弦——小七和弦(亦常作為附加六度音的大三和弦)

圖2.

圖2顯示，由五度音列兩端五度所構(gòu)成的四音和弦是傳統(tǒng)的小七和弦，由于其音響柔和，在中國作曲家的創(chuàng)作中常作為附加六度音的大三和弦，或附加七度音的小三和弦(七音作為附加的色彩音，既無需準(zhǔn)備也無須解決)，其風(fēng)格化特性優(yōu)于大、小三和弦，因而可稱為純五聲特性較弱的和弦。

(2)含兩端音的其他和弦

a.含兩端音的三音和弦

圖3.

b.含兩端音的四音和弦

圖4.

從上面圖3與4可見，含五度音列兩端音的三音和弦與四音和弦雖保持有三度結(jié)構(gòu)特征、但又不同于傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦，由于附加音的參與而使和弦中增添了大二度與純四度音程，從而產(chǎn)生了新的音響特質(zhì)，在中國作曲家的創(chuàng)作中也常作為三度結(jié)構(gòu)和弦風(fēng)格化處理的材料之一，因而也屬純五聲特性較弱的和弦。

c.含兩端音的五音和弦

圖5.

圖5的五音和弦已包含了五聲音階的全部音，它可能是大三和弦附加了二度與六度音，也可能是小三和弦附加了四度與七度音，其音響色彩已大大區(qū)別于通常的大、小三和弦。若它繼續(xù)保持有三度結(jié)構(gòu)的特征，便屬純五聲特性較弱的和弦。當(dāng)然，若這五音和弦在排列上形成新的結(jié)構(gòu)形式(如按純四度或純五度排列的四度結(jié)構(gòu)與五度結(jié)構(gòu)和弦)，從而獲得更為特殊的音響色彩，就應(yīng)當(dāng)屬純五聲特性和弦了(見下一條)。

2.純五聲“非三度結(jié)構(gòu)”的和聲材料

在上一組純五聲三度結(jié)構(gòu)的和弦中，有一個關(guān)鍵音程，即由五度音列兩端音構(gòu)成的大三度，包含這兩端音的三音和弦可分別產(chǎn)生大、小三和弦，若再加上其他的音，便是在這兩個三和弦基礎(chǔ)上的變化了(附加音和弦)?？梢娢宥纫袅械膬啥艘羰羌兾迓暼冉Y(jié)構(gòu)和弦中不可或缺的。由此可知，若要形成非三度結(jié)構(gòu)純五聲特性強(qiáng)的和弦，通常就不含該兩端音，而僅由五度音列相鄰的兩個“五度”或三個“五度”的三個音或四個音構(gòu)成。若要繼續(xù)擴(kuò)充至四個“五度”就只有采用特殊的結(jié)構(gòu)形式(四度結(jié)構(gòu)或五度結(jié)構(gòu))來避免與三度結(jié)構(gòu)的雷同。

(1)相鄰雙“五度”三音和弦

圖6.

五度音列相鄰雙五度構(gòu)成的三音和弦，其結(jié)構(gòu)內(nèi)部只有純四、五度與大二度(小七度)，純五聲特性鮮明，我國傳統(tǒng)民族樂器琵琶的定弦(A-D-E-A)即如此，通常也被稱為“琵琶和弦”或“四五度和弦”。該和弦與三度結(jié)構(gòu)和弦極易替換，即把通常大小三和弦的三音省略、再附加四度音即可，這在中國作曲家的和聲運(yùn)用中屢見不鮮。

(2)相鄰三“五度”四音和弦

圖7.

五度音列相鄰三個五度構(gòu)成的四音和弦，是在上一個和弦的基礎(chǔ)上再增添一個五度音，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)除了保持有純四、五度與大二度(小七度)以外，還增添了小三度(大六度)音程，實(shí)際涵蓋了五聲音階內(nèi)音程的絕大部分(僅沒有大三度、小六度)，音響更豐滿，也是中國作曲家作和弦風(fēng)格化處理的常用和弦材料。

(3)相鄰三“五度”三音和弦

圖8.

五度音列相鄰三個“五度”構(gòu)成的三音和弦，是在四音和弦的基礎(chǔ)上省略了一音，即省去音列中的第二音或第三音。與四音和弦相比，其音響豐滿度減弱，較柔和，但其結(jié)構(gòu)內(nèi)部依然保持有五聲音階的絕大部分音程，也是純五聲和聲材料中極為常用的和弦。常被稱為“四度三音組和弦”。

(4)相鄰四“五度”特殊結(jié)構(gòu)的五音和弦

圖9.

上面已經(jīng)提到，相鄰四個“五度”則包含了五度音列的兩端音，只有如圖9的特殊結(jié)構(gòu)形式才避免了三度結(jié)構(gòu)的特征，形成純五聲特性的四度結(jié)構(gòu)與五度結(jié)構(gòu)和弦。

(二)從純五聲和聲材料的構(gòu)成特點(diǎn)來觀察其應(yīng)用價值與“準(zhǔn)根音”形態(tài)

我們從上可知，純五聲和聲材料可分為“三度結(jié)構(gòu)”與“非三度結(jié)構(gòu)”兩類。前一類與傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)和弦相同，如大、小三和弦(非純五聲特性和弦)；或相近，如大、小三和弦的各種附加音和弦(純五聲特性較弱的和弦)。因此它們與五聲性調(diào)式旋律相結(jié)合時，純五聲特性較弱的和弦要優(yōu)于非純五聲特性和弦，和弦的根音意義如同原三度結(jié)構(gòu)和弦不變。

下面我們需要集中探討的是純五聲“非三度結(jié)構(gòu)”和弦的應(yīng)用價值與根音問題，這涉及到它們自身在應(yīng)用中反映出的積極面與消極面，以及和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)意義如何體現(xiàn)。

1.純五聲非三度結(jié)構(gòu)和聲材料的“積極”與“消極”面

(1)積極面：它具有旋律和聲一致的音高融合性、音響柔和的風(fēng)格適應(yīng)性、不同疊置的結(jié)構(gòu)多樣性。造成這種“積極”因素的原因正是源自其自身的構(gòu)成特點(diǎn)，如和弦構(gòu)成音與旋律調(diào)式音屬同一音列，和弦中沒有增四與減五、小二與大七等不協(xié)和音程，和弦的結(jié)構(gòu)是自由的等等。

(2)消極面：缺乏緊張度的弱動力性、色彩變化幅度的有限性、缺乏明確根音的結(jié)構(gòu)非確定性。造成這種“消極”因素的原因同樣也是源自其自身的構(gòu)成特點(diǎn)，如和弦構(gòu)成音與旋律調(diào)式音的同一性而缺乏對比，構(gòu)成和弦的音程有限而缺乏更多的色彩變化，和弦中沒有增四與減五、小二與大七等不協(xié)和音程而缺乏音響的緊張度與進(jìn)行的動力性，和弦結(jié)構(gòu)自由且缺乏三度疊置的條件，因而難以確定“根音”以實(shí)現(xiàn)和聲的“結(jié)構(gòu)作用”。

2.建立“準(zhǔn)根音”是發(fā)揮非三度結(jié)構(gòu)和弦積極意義的關(guān)鍵

我們的民歌或民間音樂是有主音的，在特定調(diào)式范圍內(nèi)的旋法有穩(wěn)定音與不穩(wěn)定音的區(qū)別。盡管在同宮系統(tǒng)內(nèi)可以形成調(diào)式交替、主音的游移，但在樂句與段落的基本結(jié)構(gòu)點(diǎn)上向穩(wěn)定或相對穩(wěn)定音的趨向性是可以被感知而自然存在的。因而這樣的民歌或民間音樂與和聲相結(jié)合時，理所當(dāng)然地會與和聲的調(diào)性產(chǎn)生聯(lián)系。而和聲的調(diào)性陳述是要通過和弦的根音進(jìn)行來實(shí)現(xiàn)的，所以，當(dāng)一個和弦難以確定根音時，它在和聲中的結(jié)構(gòu)價值就會變得模糊不清。

那么，我們?nèi)绾渭纫３旨兾迓曁匦院拖业摹皟?yōu)勢”，又要盡量克服它“劣勢”的呢？筆者認(rèn)為建立“準(zhǔn)根音”是發(fā)揮非三度結(jié)構(gòu)和弦積極意義的關(guān)鍵。這里有兩個方面的含義，其一是，在自由結(jié)構(gòu)的和弦中如何認(rèn)定根音；其二是，在自由結(jié)構(gòu)的和弦中如何“營造”根音。其實(shí)兩者為同一個問題，但前一個似乎具有被動性，而后一個則顯示有主動性。

關(guān)于在自由結(jié)構(gòu)的和弦中如何認(rèn)定根音，國內(nèi)的和聲學(xué)者大多提倡借鑒保羅·亨德米特在《作曲技法》第一卷中提出的“根音及其在和弦中位置”的認(rèn)定法[注]〔美〕保羅·亨德米特：《作曲技法-第一卷》，北京：人民音樂出版社，1983年，第97—100頁。，同時還可參照桑桐對亨德米特理論更為精煉表述的“關(guān)于音程與和弦確定根音的方法”[注]桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，桑桐：《桑桐和聲論文集》，上海：上海音樂出版社，2002年，第9—10頁。。由于這是在純五聲非三度結(jié)構(gòu)的和弦中認(rèn)定“根音”，這樣被認(rèn)定的“音”實(shí)際上是有別于傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦中真正意義上的“根音”，因而筆者認(rèn)為稱其為“準(zhǔn)根音”更為合適。

在實(shí)際音樂創(chuàng)作中運(yùn)用純五聲非三度結(jié)構(gòu)和弦時主動營造“準(zhǔn)根音”，就是在認(rèn)定根音方法的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)一個關(guān)鍵音程——純五度。傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦是以自然音響原理為基礎(chǔ)的，音響學(xué)中基音與其最近的泛音形成了三和弦的五度框架，再加上較近的泛音便構(gòu)成了大三和弦。純五聲特性和弦雖然不具備三度結(jié)構(gòu)形態(tài)，但是其形成“基因”卻是純五度，即它保留有傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦中重要的五度框架，因而在和聲運(yùn)用中注重純五聲材料各音的排列，從而“營造”具有“準(zhǔn)根音”意義的和弦，是發(fā)揮其“積極”作用，顯示其結(jié)構(gòu)價值的有效手段。具體為：把期望具有“準(zhǔn)根音”意義的音置于織體的低聲部，在其上方疊之以純五度音程(不一定在同一八度之內(nèi))，其余各音的排列可依創(chuàng)作與音響的需求而定。下面所摘譜例便是這種手法較典型的例子。

譜例15.伍雍誼《小路》(內(nèi)蒙民歌)

內(nèi)蒙民歌《小路》全曲基本由G-A-C-D四個音構(gòu)成，作曲家在伴奏中也僅用這四個音來構(gòu)成和弦，其非三度結(jié)構(gòu)的特性是極為明顯的。作曲家為了顯示它們的調(diào)性結(jié)構(gòu)價值，在運(yùn)用這些和弦時，總是把他期望具有“準(zhǔn)根音”意義的音置于織體的低聲部，并在其上方伴之以五度音程(見第1小節(jié)的第四拍與第2、3小節(jié)的第一拍與第四拍)，另外和弦上層各音的排列也有不同的變化。這樣，雖然所有的和弦均由五度音列相鄰三“五度”的四個音構(gòu)成，但它們?nèi)燥@示出細(xì)微的色彩差別與不同的結(jié)構(gòu)價值，從而體現(xiàn)出調(diào)性意義。

三、和聲寫作中純五聲材料的運(yùn)用思維與處理技法

從和聲傳入中國的百年歷史可見，中國作曲家在音樂創(chuàng)作中借鑒西方的和聲理論與技法，是要與我們民族的音樂語言與表達(dá)方式相結(jié)合，所以“和聲運(yùn)用中的民族風(fēng)格問題”在我國是與生俱來的，和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理無疑是其中的重要方面。當(dāng)我們談?wù)摵吐晫懽髦腥绾芜\(yùn)用那些純五聲特性和弦之時，理所當(dāng)然是不能脫離我們所借鑒的、西方調(diào)性音樂的七聲調(diào)式三度結(jié)構(gòu)的和聲“基礎(chǔ)”。因此，純五聲和聲材料的運(yùn)用思維與處理技法，就是在這個“基礎(chǔ)”上從縱橫兩個方面去展開，即如何吸取五聲調(diào)式固有特性與民間多聲特點(diǎn)，從而使借鑒的西方技術(shù)與我們民族的音樂語言在風(fēng)格及表現(xiàn)上相協(xié)調(diào)。

(一)三度結(jié)構(gòu)和弦五聲風(fēng)格化

這是從和聲縱向思維上對和弦結(jié)構(gòu)作風(fēng)格化處理的手段。具體指：在運(yùn)用七聲調(diào)式三度結(jié)構(gòu)和弦的主調(diào)音樂寫作中，為適應(yīng)旋律的五聲風(fēng)格，在相應(yīng)的一些結(jié)構(gòu)部位，在保持原和弦根音意義與和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上，對個別和弦的構(gòu)成音從縱向關(guān)系上作風(fēng)格化處理的手法。這在中國作曲家的音樂創(chuàng)作中極為常見，具體的處理技法通常有：省略法、附加法、省略附加法等等。

1.省略法

省略法是指：通過省去和弦的某音，而使原三度結(jié)構(gòu)和弦變?yōu)榧兾迓曁匦院拖?。通常被省略的音是三和弦或七和弦的三音。由此產(chǎn)生如下結(jié)果，三和弦就僅是純五聲特性和弦的“基因”——純五度，七和弦就是相鄰三“五度”的三音和弦(四度三音組和弦)，如“G-B-D-F”省去三音“B”后，就成為純五聲特性和弦“D-F-G”的某一排列樣式。值得指出的是，在實(shí)際作品中，作曲家省去的和弦音與五聲調(diào)式骨干音相比較，常為五聲外音。

譜例16.何占豪、陳鋼《梁山伯與祝英臺》

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的引子，是對三和弦省略音的最好詮釋。音樂主題為G大調(diào)，和聲以屬和弦作為引子的開始，但省略三音(相對旋律音為五聲外音)。在樂隊空五度的屬和弦背景上，豎琴的撥奏重復(fù)了該空泛的五度音響，生動地表達(dá)了民間傳奇的幻想意境。

譜例17.黎英?！囤s牲靈》

譜例17是黎英海一首民歌主題(A徵調(diào)式)鋼琴小品的結(jié)尾。和聲雖為傳統(tǒng)的功能性語言(Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ)，但卻是自然調(diào)式化(A小七度大調(diào))的和聲進(jìn)行，再加上作曲家對和弦結(jié)構(gòu)所作的風(fēng)格化處理(成為純五聲特性和弦)，而使和聲與民歌的風(fēng)格相協(xié)調(diào)。具體處理法是：Ⅳ級和弦、Ⅴ級七和弦及主和弦均省略了三音，另外在Ⅳ級和弦上附加了旋律性的九音E，主和弦上附加了旋律性的四度音D。

2.附加法

附加法是指：通過給大小三和弦附加六度、七度或二度、四度等音程，而使原來非純五聲特性的三度結(jié)構(gòu)和弦，變?yōu)榧兾迓曁匦暂^弱的和弦，以適應(yīng)旋律的風(fēng)格。

譜例18.劉莊《變奏曲》

劉莊《變奏曲》的主題雖為F徵調(diào)式，但和聲開始于g自然小調(diào)，第1小節(jié)主和弦的陳述頗具特色，表現(xiàn)為附加法的風(fēng)格化處理。作曲家把旋律前兩拍C、F兩個音處理成主和弦中附加的四度與七度音，后兩拍完整的主和弦才出現(xiàn)，因而第1小節(jié)是一個五聲風(fēng)格化的、附加了四度與七度的小三和弦。第2小節(jié)是屬和弦及其阻礙進(jìn)行。第二個樂節(jié)(3—4小節(jié))的和聲是前一個樂節(jié)較自由的模進(jìn)，和聲進(jìn)入了F小七度大調(diào)。整個第一樂句的和聲布局清晰，風(fēng)格協(xié)調(diào)。

譜例19.桑桐《苗族民歌鋼琴小曲》第18首《放羊歌》

桑桐鋼琴小曲中的苗族民歌為d商調(diào)式，旋律在織體的左手部分，節(jié)奏型的伴奏和弦在右手部分。3—4小節(jié)是第1樂句的終止式，即d小調(diào)的Ⅴ-Ⅲ-Ⅰ，均為三和弦。其中音響最具特色的是第3小節(jié)的屬和弦，右手雖然是單純的小三和弦，但作曲家把左手兩個主要的旋律音D、G處理成屬和弦中附加的四度音與七度音，從而使原本不具純五聲特性的小三和弦五聲風(fēng)格化了，成為純五聲特性較弱的和弦。

3.省略附加法

省略附加法是指：通過省去和弦的某音再附加上一些特定的音程，從而使原三度結(jié)構(gòu)和弦變?yōu)榧兾迓曁匦院拖摇Ｗ畛Ｒ姷木褪侨拖沂÷匀?、附加四度音，從而形成具有純五聲特性的相鄰雙“五度”三音和弦——琵琶和弦；以及三和弦省略三音、附加四度與小七度音，或七和弦省略三音、附加四度音，從而形成具有純五聲特性的相鄰三“五度”四音和弦。當(dāng)然也有其他的省略附加法。

譜例20.鮑元愷《炎黃風(fēng)情》之12《蘭花花》

民歌《蘭花花》是以C為宮的a羽調(diào)式，所摘片段是在8小節(jié)引子之后主題的第一次出現(xiàn)。作曲家將主和弦作了風(fēng)格化的處理，省略三音、附加四度音，成為相鄰雙五度的三音和弦(琵琶和弦)。該處理的精秒之處在于，當(dāng)和聲與民歌旋律結(jié)合之時，旋律中圍繞主音的B、G兩個音與和弦音一起形成了一個新的宮調(diào)系統(tǒng)，即以G為宮的a商調(diào)式。當(dāng)譜例中第2小節(jié)第4拍主和弦再次出現(xiàn)時，作曲家卻將其改換為a小三和弦，即返回以C為宮的a羽調(diào)式。在短短3小節(jié)內(nèi)產(chǎn)生了兩個同主音的兩種主和弦色彩的對比。

譜例21.黎英?！恫俗娱_花》

譜例21顯示，作曲家為民歌《菜子開花》所配和聲的終止式，從根音進(jìn)行來看，似乎是較典型的功能性語言，Ⅶ-Ⅰ(1—3小節(jié))、Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ(3—6小節(jié))，但整體風(fēng)格卻與西方音樂大相徑庭，除了主題風(fēng)格不同外，和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理是關(guān)鍵，其處理手段主要是省略附加法。1—2小節(jié)的Ⅶ級和弦省略了三音B、附加了四度音C，“G-C-D-G”是其主要音響(第1小節(jié)中短暫的E-A也可看作其他附加音)。3—4小節(jié)的Ⅳ級七和弦同樣也省略了三音F、附加了四度音G與二度音E。這兩個和弦都是純五聲特性和弦，再加上最后調(diào)式風(fēng)格的屬和弦(小七和弦)到主和弦，因而較好地解決了和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問題。

(二)聲部橫向?qū)懽魑迓曇粽{(diào)化

這是從和聲橫向思維上對和弦結(jié)構(gòu)作風(fēng)格化處理的手段。具體指：和聲寫作在借鑒西方和聲思維與技法的基礎(chǔ)上，吸收我國民間多聲音樂構(gòu)成的特點(diǎn)，在旋律以外的其他聲部也適當(dāng)采用以五聲骨干音來替換非五聲骨干音的聲部橫向五聲音調(diào)化寫法，由于各聲部均由五聲骨干音構(gòu)成，因而它們的縱向結(jié)合便產(chǎn)生了純五聲特性的和弦結(jié)構(gòu)。

譜例22.丁善德《中國民歌主題變奏曲》主題

所摘譜例是該民歌主題的最后10小節(jié)。民歌是G宮調(diào)式，最終在同宮系統(tǒng)內(nèi)交替并結(jié)束到D徵調(diào)式。從作曲家的多聲寫法來看，這里有三聲部對位的因素，又保持有主調(diào)思維的特征，我們或可稱其為“對位化和聲”。這樣的特點(diǎn)決定了作曲家比較注重聲部的橫向?qū)懽?。我們注意到各聲部的進(jìn)行均保持在以G為宮的五聲音階范圍內(nèi)。這種聲部橫向五聲音調(diào)化的寫法，使音的縱向結(jié)合產(chǎn)生了許多非三度結(jié)構(gòu)和弦的可能。但這里和聲的主要調(diào)性仍是G大調(diào)，所摘譜例的1—6小節(jié)中，1、4、5小節(jié)是Ⅵ級和弦，2、3、6小節(jié)為主和弦，其中各種純五聲特性的結(jié)構(gòu)就可見一斑了。7—8小節(jié)停留在屬和弦上，9—10小節(jié)經(jīng)Ⅵ級和弦再次停留在屬和弦，但伴隨著旋律的調(diào)式交替(至D徵調(diào)式)，和聲也相應(yīng)產(chǎn)生了交替功能，即在同音列的條件下從G大調(diào)的Ⅵ級到Ⅴ級，轉(zhuǎn)化為D調(diào)性的Ⅱ級到Ⅰ級。

譜例23.黎英海《山歌》

上例摘取了《山歌》的第二、三、四樂句(第一、二樂句是重復(fù))。旋律在鋼琴織體的左手，為c商調(diào)式。和聲為c小調(diào)，音型化的伴奏音程帶有對旋律自由模仿的特征，因此，由于作曲家注重了伴奏音型的五聲音調(diào)化，因而不時產(chǎn)生了縱向的具有純五聲特性的結(jié)合。

(三)五聲調(diào)式旋律縱向合成化

這是從和聲縱橫同構(gòu)思維上對和弦結(jié)構(gòu)作風(fēng)格化處理的手段。具體指：在和聲寫作中把旋律的五聲音調(diào)按一定的節(jié)拍截斷(小節(jié)或拍數(shù))“映射”成縱向和弦，以縱橫同構(gòu)的思維形成和弦與旋律的高度統(tǒng)一，但在和弦低音的選擇與各音的排列上，依然借鑒傳統(tǒng)調(diào)性和聲的和弦與和聲進(jìn)行的方法。

譜例24.黎英?！峨s技速寫》之5《踢毽》

上例所摘譜例的小曲主題在鋼琴左手，具有D宮系統(tǒng)內(nèi)D宮調(diào)式與b羽調(diào)式交替的特點(diǎn)。主題旋法以D-#F-A-B為骨干，顯然作曲家把這幾個音作縱向投影成和弦了，在鋼琴右手以切分節(jié)奏音型作伴奏。這雖是一個純五聲特性較弱的和聲材料，但其縱橫同構(gòu)的特點(diǎn)使和聲與旋律非常融合。

譜例25.鮑元愷《炎黃風(fēng)情》之2《小放?！?/p>

上例開頭兩小節(jié)《小放?！分黝}的片段僅是具有純五聲特性的3個音，不具有三度結(jié)構(gòu)特征。從樂譜上看，作曲家將其縱合為和弦，在低音的選擇與音的排列上顯然是有調(diào)性與和弦形態(tài)的考慮?！缎》排！返暮吐曢_始于G大調(diào)，因而作曲家將G音置于低聲部，上方予以五度D音的支持，E音作為六度附加音疊入。其后3—4小節(jié)，當(dāng)旋律中出現(xiàn)B音時，完整的附加六度音的主和弦便清晰地呈現(xiàn)了。第一句和聲結(jié)束在Ⅱ級純五聲特性和弦上。

(四)和弦依附旋律帶狀線性化

這是從和聲表層思維上對和弦結(jié)構(gòu)作風(fēng)格化處理的手段。西方主調(diào)音樂中的上層旋律常附加平行三、六度或是平行六和弦，以增加旋律的音響豐滿度與表現(xiàn)力。同樣，在為五聲調(diào)式旋律配置和聲時，也可從這種和聲的表層思維上作風(fēng)格化的處理?！昂拖乙栏叫蓭罹€性化”具體指：以純五聲特性和弦(通常為“琵琶和弦”或簡化聲部為純四度音程)依附于五聲旋律的平行進(jìn)行為特征，從而形成和弦?guī)畹木€性序進(jìn)，實(shí)際表現(xiàn)為被純五聲特性和弦“加厚”的五聲調(diào)式旋律。這樣的帶狀旋律可與其他聲部構(gòu)成和聲性結(jié)合，也可與低聲部構(gòu)成具有對位因素的結(jié)合。

譜例26.杜鳴心改編舞劇《紅色娘子軍》中《五寸鋼刀舞》

上例《五寸鋼刀舞》引子主題為c商調(diào)式，和聲結(jié)合以c小調(diào)，低聲部以主持續(xù)音為背景，被“琵琶和弦”所依附的主題性格剛勁有力，五聲性風(fēng)格也非常鮮明。

譜例27.鮑元愷《炎黃風(fēng)情》之11《走絳州》

《走絳州》是一首風(fēng)格獨(dú)特的民歌，旋律輕松明快，起于E宮調(diào)式，最終交替至B徵調(diào)式。樂曲一開始作曲家就給上方聲部的民歌附加了純四度音程，使旋律的特性與風(fēng)格更為鮮明。此外，為使和聲與旋律風(fēng)格相協(xié)調(diào)，作曲家將主和弦與屬和弦都作了風(fēng)格化的處理，即用五度音列相鄰三“五度”的四個音A-E-B-#F來構(gòu)成這兩個功能不同的和弦。當(dāng)作曲家將E音置于低聲部，上方有五度音B的支持，并補(bǔ)充以其他音時，和弦主功能的性質(zhì)是明確的，也可以稱其為省略三音、附加二度與四度的主和弦；而當(dāng)去掉E音，將B音置于低聲部，上方有五度音#F的支持，并補(bǔ)充以A-B時，一個屬功能省略三音的大小七和弦便呈現(xiàn)了。這兩個和弦均保持著純五聲特性和弦的音響，與附加四度的民歌相結(jié)合，其風(fēng)格是協(xié)調(diào)的。

結(jié) 語

源自西方的和聲理論與技法，以其自然音響原理的客觀可依，以及人文藝術(shù)表現(xiàn)的豐富生動，被許多東方民族所借鑒吸收，我們中華民族也不例外。然而消化過程中的“水土不服”是不可避免的客觀存在，需要中國作曲家展示其藝術(shù)智慧并通過創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐來探索解決。本文論及的和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理只是其中的一個方面。

純五聲非三度結(jié)構(gòu)的部分和弦材料其實(shí)在浪漫主義后期的民族樂派、后來的印象主義、以及近代一些作曲家的作品中也時而可見，應(yīng)該說它們對中國作曲家也會產(chǎn)生一定的影響。但是運(yùn)用這些材料所依據(jù)的民族文化傳統(tǒng)，音階調(diào)式、旋法、表達(dá)習(xí)慣與方式等是完全不同的；對這些材料開發(fā)的廣度、深度是不一樣的，技術(shù)上的處理也具有不同的特點(diǎn)。這充分證明了江定仙先生40年前所說的，西方的和聲理論與技法“是不斷在發(fā)展著的，同我們的音樂結(jié)合以后又可以得到新的發(fā)展。”

五聲性調(diào)式旋律的和聲方法，就是借鑒西方和聲理論與技法、結(jié)合五聲調(diào)式固有特性與民間多聲特點(diǎn)、在音樂風(fēng)格及表現(xiàn)上合理結(jié)合的和聲方法。這種和聲方法不是單一的、封閉的，而是多元的、開放的，即應(yīng)該是一個開放包容的和聲方法。調(diào)性音樂范圍內(nèi)的這些方法是其中的基礎(chǔ)性部分，也應(yīng)是本科和聲教學(xué)的內(nèi)容之一。因此，筆者最后還是想重溫一下音樂前輩江定仙先生的囑咐：“本科教學(xué)應(yīng)打好基礎(chǔ)?！?/p>