吳炳《出水芙蓉圖》的藝術(shù)特征

摘 要：吳炳，毗陵武陽（今江蘇省常州市）人，南宋光宗紹熙年間（1190—1194）畫院待詔，主畫工筆花鳥。作品有《鴛鴦瑞蓮圖》《寶珠玉蝶圖》《折枝絳桃圖》《折枝芍藥圖》《水仙圖》等43件，其中《出水芙蓉圖》是其代表作，絹本設(shè)色，縱23.8厘米，橫25.1厘米，小尺幅扇面。本文從多方面收集資料，參考兩宋美術(shù)發(fā)展背景，就題材寓意、構(gòu)圖布局、造型用線、設(shè)色裝飾等方面對《出水芙蓉圖》進(jìn)行研究，以《出水芙蓉圖》為出發(fā)點進(jìn)而研究兩宋工筆花鳥對我們現(xiàn)代工筆花鳥創(chuàng)作的影響。讓我們一起打開吳炳的《出水芙蓉圖》，打開歷史的畫卷，走進(jìn)吳炳的世界，走進(jìn)《出水芙蓉圖》，就其藝術(shù)特征進(jìn)行深入研究，以便我們更好地了解兩宋工筆花鳥畫的藝術(shù)特點及影響，更好地傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

關(guān)鍵詞：出水芙蓉圖；吳炳；工筆花鳥；藝術(shù)特點

中圖分類號：J204文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2024）05-000-03

一、題材寓意

（一）《出水芙蓉圖》選題原因及寓意

南宋畫家吳炳《出水芙蓉圖》（見圖1）選取了一朵盛開的荷花作為題材，這種題材在南宋之前很少有畫家以工筆畫的形式表現(xiàn)，在當(dāng)時是一種創(chuàng)新。當(dāng)時宮廷里和平常百姓家種植了許多荷花，這就為畫家和詩人創(chuàng)作題材的選取提供了方便。在北宋，周敦頤就在《愛蓮說》“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”中對蓮花的形象進(jìn)行了生動的描寫而且對蓮花堅貞高潔的品質(zhì)進(jìn)行了歌頌，在詩詞發(fā)展的同時，畫家也受到了感染，吳炳選取荷花來表現(xiàn)，渴望通過高潔的荷花來表達(dá)自身潔身自好和圣潔高雅的品格。特別是在南宋后期，國家動蕩，政權(quán)更替，畫家渴望通過荷花這一題材來表達(dá)一種超凡脫俗、超然物外的心態(tài)，并且“荷”與“和”“合”諧音，“蓮”與“聯(lián)”“連”諧音，中華民族一直提倡儒家主張的和為貴的思想，以荷花象征和平，反映了人們厭惡戰(zhàn)爭，渴望社會生活的平靜和諧。

（二）兩宋花鳥畫題材選擇

兩宋花鳥畫的選材也多像吳炳就近取材，選取身邊的花草蔬果、鳥獸魚蟲等植物和動物為題材，其涵蓋了一年四季，天南海北、野生與家養(yǎng)的各種花草、蔬果、鳥蟲、魚藻和翎羽等，幾乎無所不包，無所不畫。由于兩宋“重文抑武”政策的推行，畫師層出不窮，兩宋畫師主要分為兩種，一種是宮廷畫師，他們的取材較具有功利性，一方面為了符合統(tǒng)治者審美要求，滿足他們對奢華生活的需求；另一方面是為了取材方便，便于觀察創(chuàng)作，所以他們?nèi)〔亩噙x取宮廷中的花鳥魚蟲。另一種是來自民間的畫工，他們多取材于身邊常見的花鳥魚蟲禽獸。由于身份地位的不同決定了花鳥畫題材種類也各種各樣[1]。

二、構(gòu)圖布局

（一）《出水芙蓉圖》構(gòu)圖布局

吳炳《出水芙蓉圖》（見圖1）絹本設(shè)色，縱23.8厘米，橫25.1厘米，小尺幅團(tuán)扇或扇面構(gòu)圖。畫家利用近乎現(xiàn)代攝影中俯視特寫的手法，將一朵盛開的芙蓉花基本上置于整個扇面的中心，驕傲雍容，在一瓣瓣荷花下襯托著碩大的荷葉，使整個畫面看起來飽滿圓潤，但又沒有完全鋪滿整個畫面，留出了些許空白，這也就是國畫中所說的“氣”，足見畫家是經(jīng)過仔細(xì)觀察，認(rèn)真構(gòu)思才創(chuàng)作出來的。芙蓉花置于畫面的中心且無任何遮擋，一片片花瓣之間卻又互相掩映，大致上分了三組，疏密有致，層次分明，相互掩映，蓮蓬后面的花瓣較密較概括，用筆較輕，前面的較稀疏但很細(xì)致，甚至可以清晰地看見花莖。大片的荷葉全部置于這朵優(yōu)雅的荷花身后，賓主得當(dāng)，三兩片荷葉，簡簡單單，只是為了襯托出荷花的雍容大方，荷花也絲毫不加掩飾，沒有一點嬌羞的姿態(tài)，大大方方地在風(fēng)中搖曳，帶著它的高貴，它的高潔，它的清廉，它的優(yōu)雅輕柔地隨風(fēng)起舞。

（二）兩宋花鳥畫的構(gòu)圖形式

吳炳《出水芙蓉圖》這一俯視特寫構(gòu)圖形式在當(dāng)時是一種創(chuàng)新。與此同時，兩宋時期花鳥畫構(gòu)圖種類還有很多，尺幅可大可小。北宋以大幅長卷為主，比較豪放，南宋主要以一些小品為主，比較婉約?；B畫既有絹本又有紙本，以絹本居多，形式上有扇面、斗方、屏風(fēng)，長卷等。概括起來有如下幾種。

1．“S”線構(gòu)圖法，形體之間相互掩映，具有動感。如北宋趙佶《芙蓉錦雞圖》（見圖2），絹本設(shè)色，縱81.5厘米，橫53.6厘米，以錦雞作為畫面的中心，呈“C”字形或“S”形構(gòu)圖，錦雞與兩只蝴蝶相呼應(yīng)，有欲飛走之勢。

2．傾斜構(gòu)圖法，將主體置于一條斜線上，有時僅占畫面一角或一邊，是對馬遠(yuǎn)、夏圭“馬一角夏半邊”構(gòu)圖形式的總結(jié)。如南宋林椿《果熟來禽圖》（見圖3），絹本設(shè)色，縱26.5厘米，橫27厘米，一只昂首挺胸的小鳥站在林檎果樹枝上，只占了畫面一角，有欲飛走之勢，充滿動感。

3．水平線構(gòu)圖法，給人平靜穩(wěn)定之感。李嵩《花籃圖》（見圖4），絹本設(shè)色，縱19.1厘米，橫26.5厘米，畫面整體偏低，花籃與花組成“一”字形，平穩(wěn)寧靜，花朵疏密有致，簇?fù)碇幕ńo寧靜的畫面增添了些許動感[2]。

總之，兩宋花鳥畫構(gòu)圖較之前有很大的突破，大膽新穎，有的僅占畫面一角，有的構(gòu)圖偏低，有的畫面很飽滿，位置的經(jīng)營都恰到好處。吳炳《出水芙蓉圖》這一特寫構(gòu)圖與其他構(gòu)圖一起成為兩宋的獨特構(gòu)圖形式，但較之傳統(tǒng)的構(gòu)圖，《出水芙蓉圖》這一構(gòu)圖形式被現(xiàn)代更多的領(lǐng)域所學(xué)習(xí)延用，特別是攝影領(lǐng)域運用極廣。

三、造型用線

（一）《出水芙蓉圖》造型用線特點

《出水芙蓉圖》采用了寫實的手法，對芙蓉花進(jìn)行認(rèn)真觀察后有感而畫，雖為寫生，但也加入了畫家的感情，延續(xù)了五代西蜀畫家黃荃、北宋趙昌的寫生特點，描繪了一朵優(yōu)雅的芙蓉在水中微微蕩漾，荷花和荷葉均墨線勾勒，線條深淺靈活多變，淡墨勾花，中墨勾反葉和花莖，濃墨勾正葉，特別是荷葉的莖脈，以雙勾為主，不同于其他花卉以筋脈為主線的畫法。荷花的勾勒以高古游絲描為主，委婉靈動，溫柔流暢，中鋒用筆，細(xì)如發(fā)絲，綿里藏針。瓣瓣荷花之間互相掩映又以蓮蓬為中心呈放射狀展開，用線輕重節(jié)奏間的變化似有風(fēng)在花瓣中間穿梭，顯得花瓣飽滿圓潤。荷葉、荷莖用線稍粗，運用鐵線描，葉莖勁挺有力，葉邊自然順暢，行筆如行云流水，正反葉面用線濃淡變化，葉莖的疏密安排得當(dāng)，即正面莖葉濃密，反面稀疏淺淡，形成對比。荷花與荷葉一曲一直的對比突顯出荷花的雍容圓潤，一潤一枯突顯了荷花的水潤靈動，生機(jī)勃勃。正如謝赫《畫品》中所述“應(yīng)物象形，骨法用筆”在這幅畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）兩宋花鳥畫的造型用線

兩宋工筆花鳥有的寫實，有的寫意，有的兼工帶寫，但以寫實居多。工筆花鳥用線造型在當(dāng)時已經(jīng)基本成熟，畫家們用線筆法較多變，有高古游絲描、琴弦描、鐵線描、柳葉描、釘頭鼠尾描等?！冻鏊饺貓D》選用高古游絲描與鐵線描相結(jié)合，一柔一剛，形成了鮮明的對比，這正與荷花荷葉的性格相吻合，更突出了荷花的寧靜端莊[3]。

四、色彩設(shè)色

（一）《出水芙蓉圖》設(shè)色特點

《出水芙蓉圖》整幅畫基本上運用了黃家的設(shè)色技法，延續(xù)了黃筌工整細(xì)膩，濃麗厚重的設(shè)色特點，屬于工筆重彩畫?！冻鏊饺貓D》工筆淡墨細(xì)勾，輕色罩染，基本不見墨跡，與黃家設(shè)色最大的不同就是創(chuàng)立了立粉法，這是基于黃家富貴設(shè)色最大的發(fā)展。

首先，這幅畫是絹本，使用的絹顏色較重，為了突顯畫家想要表達(dá)的荷花主題選擇了工筆重彩，無論是花瓣的顏色還是荷葉的設(shè)色都可以看出畫家都是經(jīng)過了很多遍的耐心地設(shè)色才完成的，這種精神在我們的繪畫過程中是需要學(xué)習(xí)的。

其次，在暈染的過程中，需要注意以下幾點。

1．畫家先以淡淡的赭墨色刷底色，干后用隔夜赭石平涂底色（花卉、葉子等部分不涂）。因隔夜色有渣滓，能出現(xiàn)比較粗糙的肌理效果，更好地襯托出花瓣的水靈感覺。淡白色平涂花頭。反葉、枝干運用統(tǒng)染，平涂赭石色，正葉、蓮蓬平涂老綠色（草綠＋少許胭脂）。

2．花頭、正葉、反葉、枝干、蓮蓬分別用淡曙紅、花青、草綠、赭石多次分染，正葉有意識地擠出葉筋，到了邊緣部分就弱了些，很好地凸顯了明暗關(guān)系，反葉葉筋兩邊留水線，用淡朱磦從葉子邊緣往根部倒染。正面和背面的葉子自然色本就不同，正面顏色略深于背面，而且微風(fēng)吹拂下的葉片顏色也在發(fā)生微妙的變化。花瓣根部即蓮蓬周圍用胭脂略加朱磦整體統(tǒng)染，后面的花瓣比前面的顏色要深一些，花瓣正面與背面的顏色區(qū)分明顯，一層層顏色的疊加既增加了荷花的分量感又加強(qiáng)了花瓣的立體感。

3．花瓣提染中等濃度的白色，淡曙紅勾勒花瓣邊緣、勾細(xì)花脈。淡墨調(diào)整正葉的明暗，淡赭墨色調(diào)整反葉的明暗關(guān)系。

4．用橘黃色勾勒花絲，濃白色立粉點花蕊，干后用很淡的淡胭脂色在花蕊的中間微微再點一次，更好地表現(xiàn)花蕊的立體感覺。最后，畫家通過葉脈復(fù)勾，花莖的勾勒，花蕊的立點，使整個扇面精致工麗，充滿富麗堂皇的氣息。

“立粉法”是這幅畫最大的特點，畫家最后在荷花上罩上了厚厚的白粉，特別是花蕊的畫法，在畫面基本完成時，用鈦白不加水點上厚重的白點，從側(cè)面看像浮雕一般，水分揮發(fā)后中心會干出一個小坑，立體感強(qiáng)，這在當(dāng)時是很少見的。“隨類賦彩”在工筆花鳥中或許是最難的了吧，畫家能根據(jù)荷花形態(tài)及敏銳的觀察力對一朵荷花進(jìn)行如此細(xì)致的描繪，著實不易。同時，吳炳在設(shè)色技法上的創(chuàng)新是值得我們學(xué)習(xí)的。

（二）兩宋花鳥畫的設(shè)色風(fēng)格

兩宋繪畫在設(shè)色上已經(jīng)很成熟，風(fēng)格也多種多樣，有的繼承了黃筌、黃居寀“黃家富貴”的工整艷麗的宮廷畫風(fēng)，特別是北宋時期的宮廷畫家大部分還是沿用這種風(fēng)格；有的則繼承了徐熙無拘無束，淡雅別致的畫風(fēng)，這種風(fēng)格在民間畫工或一些隱逸山水的畫師中較為常見，這正符合了他們對無拘無束、恬淡幽靜生活的追求；有的將“黃家富貴，徐熙野逸”進(jìn)行創(chuàng)新，取兩者的精華，形成了自己的設(shè)色風(fēng)格。在未來的繪畫學(xué)習(xí)中我們更應(yīng)該多欣賞學(xué)習(xí)優(yōu)秀作品，取其精華，去其糟粕，找到合適的設(shè)色方法，真正做到謝赫所提倡的“隨類賦彩”。

五、裝飾性

吳炳《出水芙蓉圖》小尺幅的扇面構(gòu)圖本就是用來裝飾扇面的，古代仕女的扇面都很豐富，有的新穎別致，有的富麗堂皇，有的寓意深刻，用各種各樣的扇面繪畫滿足自己愛美的要求。畫面中芙蓉花自信地盛開，雍容大方又不落俗套，線條干練精到，不拖泥帶水，氣息平和，比例適當(dāng)，從畫上可以清楚地看出葉子和花的結(jié)構(gòu)，包括莖葉、花莖的結(jié)構(gòu)都很自然順暢，但又嚴(yán)謹(jǐn)有序。花葉線條雙勾填充顏色，用色單純，對比強(qiáng)烈，顏色間又過渡自然。荷花微微蕩漾在荷葉上，構(gòu)成了一幅盛夏美麗的荷花扇面圖。

中國工筆花鳥畫不僅僅局限于寫實，裝飾性也很強(qiáng)，無論是鮮艷的色彩還是干練的線條都將裝飾意味體現(xiàn)得淋漓盡致，特別是工筆重彩畫和粉彩畫裝飾性更強(qiáng)。工整細(xì)麗的骨法用筆，濃重艷麗的隨類賦彩，富麗堂皇的宮廷式表現(xiàn)手法等造就了工筆花鳥強(qiáng)烈的裝飾性。

六、研究價值

中國畫講究“外師造化，中得心源”，畫家們一直將它作為繪畫創(chuàng)作的根本。但是，畫家因歷史條件、生活習(xí)慣、思想意識、外界環(huán)境等的不同形成了不同的創(chuàng)作個性，即發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美的不同。在此基礎(chǔ)上就形成了藝術(shù)上的百家爭鳴，競相開放，正因如此，才能進(jìn)一步地促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。謝赫《畫品》中提出了“六法”，即氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。吳炳及其他的工筆畫家很好地吸收了六法精華。兩宋工筆花鳥畫的藝術(shù)特點影響了以后元明清以及近現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展。吳炳沒骨立粉法的創(chuàng)立，告訴我們在繼承的基礎(chǔ)上更應(yīng)該取其精華，去其糟粕，善于創(chuàng)新。崔白認(rèn)真觀察，用心寫實的創(chuàng)作態(tài)度是我們在未來繪畫中應(yīng)該學(xué)習(xí)和繼承的。趙佶繼承黃家風(fēng)格并加以發(fā)揚，組織宣和畫院對工筆花鳥的傳承發(fā)揮了重要的作用，為我們欣賞研究工筆花鳥畫留下了依據(jù)。兩宋工筆花鳥畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度是歷代繪畫者以及未來的繪畫工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)與繼承的，其精細(xì)工麗的設(shè)色風(fēng)格和富麗堂皇的裝飾風(fēng)格受到很多人的喜愛。特別是這些繪畫題材所與生俱來的深刻寓意以及高尚品質(zhì)一直流傳，并被后人所發(fā)揚。

七、結(jié)束語

吳炳《出水芙蓉圖》從深刻的題材寓意，新穎的構(gòu)圖布局，遒勁的造型用線，工麗的設(shè)色裝飾等方面進(jìn)行了分析，讓我們對宋代工筆花鳥畫有了粗淺的認(rèn)識，對工筆花鳥的藝術(shù)特點及繪畫有了明晰的學(xué)習(xí)方法。從吳炳《出水芙蓉圖》中我們更深刻地體會到了宋代工筆花鳥畫的藝術(shù)魅力。兩宋工筆花鳥畫踐行了從南朝謝赫流傳下來的“六法”這一萬古不變的中國古代美術(shù)理論，為我們學(xué)習(xí)和研究花鳥畫指明了方向。與此同時，我們要不斷地提高欣賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力，以美術(shù)創(chuàng)作為支點，充分弘揚和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭德.中國美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2004.

[2]韓瑋.中國畫[M].北京：高等教育出版社，2002.

[3]李公明.中國美術(shù)史綱[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

作者簡介：張志潔（1992-），女，山西靜樂人，本科，中小學(xué)二級教師，從事美術(shù)鑒賞研究。