刊林?jǐn)X思

在1935至1936年所做關(guān)于藝術(shù)作品之本源的系列講座中，海德格爾曾以專題形式涉及“物”的問題。值得關(guān)注的是，通過“物與作品”“作品與真理”“真理與藝術(shù)”三個(gè)相關(guān)專題，海德格爾意圖呈現(xiàn)的并非只是如何由物通向藝術(shù)，而是在通向藝術(shù)時(shí)，物如何被一同帶入藝術(shù)作品，成為審美存在的內(nèi)在環(huán)節(jié)。這恰恰將被當(dāng)作不言自明而未曾深究的問題帶出：在物通過藝術(shù)作品而在審美存在中呈現(xiàn)自身時(shí)，物何以需要審美存在？凡俗生活中，物通常被認(rèn)為是最切近最熟悉的東西。人們通過各種可能途徑與物打交道，為的是滿足日趨繁多的生活需求，如物以工具形式給人的日常勞作帶來便利，以房屋形式提供人們居住的家園，以道路與橋梁形式呈現(xiàn)愈益便捷的交通，以公共場所形式供人們從事社會(huì)以及職業(yè)活動(dòng)，以公共園林形式讓人們?cè)谄渲杏斡[與嬉戲。即使面對(duì)思想世界，物也以不同方式承擔(dān)起建構(gòu)思想的基礎(chǔ)作用。

縱觀古代的思想脈絡(luò)，物出現(xiàn)于這一領(lǐng)域可經(jīng)由亞里士多德對(duì)“質(zhì)料”的規(guī)定而獲知。人們通常認(rèn)為，亞里士多德的一個(gè)重要貢獻(xiàn)是對(duì)邏輯學(xué)的建構(gòu)，通過范疇、命題以及三段論式演繹推理，形式邏輯的完整體系得以建立。然而也恰恰是在這一過程中，亞里士多德意識(shí)到物對(duì)于思維存在的不可或缺性。借助蘇格拉底下定義方式開啟的純粹化之路，柏拉圖得以區(qū)分思維與感受，前者以理念形式獲得自身的獨(dú)立性。亞里士多德卻認(rèn)為，理念只是純?nèi)坏男问?，還需要物這一質(zhì)料因素方能呈現(xiàn)自身的內(nèi)涵，這不僅因?yàn)椤熬推渥顕?yán)格的意義而言，質(zhì)料乃是能承擔(dān)生成和消滅的載體”，因而有形實(shí)體由它而生成，更重要的是，“存在著某一被個(gè)別范疇所述說的東西，它的存在和每個(gè)范疇都不相同。其他范疇都述說實(shí)體，實(shí)體則述說質(zhì)料”。就第一個(gè)層面而言，物還只是其中的組成要素，目的是讓作為形式的理念得以呈現(xiàn)，第二個(gè)層面則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)物對(duì)于邏輯的意義，即成為主述邏輯中的主詞。

直面當(dāng)代的思想推進(jìn)，物與生活世界的關(guān)聯(lián)可借助海德格爾對(duì)“無”的描述而呈現(xiàn)。以“在世之在”為理論出發(fā)點(diǎn)，海德格爾面對(duì)“上帝死了”之后沉淪于世的“常人”狀態(tài)，嘗試通過對(duì)“此”的生存論分析而闡明理論上的解決途徑。在區(qū)分非本真狀態(tài)與本真狀態(tài)的基礎(chǔ)上，海德格爾指出，“此”的時(shí)間性的綻出組建的是呈現(xiàn)本真狀態(tài)的“操心”結(jié)構(gòu)，由此，經(jīng)由“此”而領(lǐng)會(huì)存在的路徑彰顯。不過，在通過這一綻出獲得對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)時(shí)，“被拋于世”從根本上內(nèi)在于“此”的操心結(jié)構(gòu)，這意味著即使我們可以擺脫沉淪狀態(tài)，也無法讓“此在”就此離開環(huán)圍著“此”的在世。在將目光轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖诘念I(lǐng)會(huì)時(shí)，成為這一扭轉(zhuǎn)之關(guān)鍵因素的“畏”恰恰關(guān)聯(lián)著“在世”。海德格爾強(qiáng)調(diào)，日常生活雖也常伴隨對(duì)未知狀態(tài)的無措與擔(dān)憂，但這一狀態(tài)并不是“畏”，而是“怕”，后者指向生活中的具體物象，而“畏之所畏者就是在世本身”。于是，借助作為現(xiàn)身狀態(tài)的“畏”，處于“在世”之中的物被帶上前來。海德格爾將這一意義上的物指向“無”，并非是說這一物無法從思維上給予規(guī)定，亦非表明其不能與主體感受相關(guān)聯(lián)，而是意圖強(qiáng)調(diào)物的特殊切入路徑。無論是思維規(guī)定意義上的“質(zhì)料”，還是主體感受意義上的“物自身”，都屬于現(xiàn)成存在者層次上的物，而“畏”所關(guān)聯(lián)的“無”則屬于存在論上的物。

概而言之，思想世界之需要物，在于物作為必要環(huán)節(jié)參與了思想的建構(gòu)。亞里士多德在形式之外引入質(zhì)料，是因?yàn)檫@一處于規(guī)定之外的物，彰顯著自身作為承載者的可靠；康德在主體之外假定物自體的存在，則在于這一物讓感性因素不再是主體的幻象，而是擁有實(shí)在性的感性存在；當(dāng)海德格爾將此在呈現(xiàn)本真存在的出發(fā)點(diǎn)指向“無”時(shí)，正是這一意義世界之外的物呈現(xiàn)出“無何有之鄉(xiāng)”的厚重。然而，當(dāng)思想以不同方式規(guī)定物，以獲得自身的存在時(shí)，物是否真正進(jìn)入思想的世界？當(dāng)俗世生活日趨依賴物時(shí)，物是否真的安身于此？在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾將給生活帶來便利之物稱作“器具”，然而其對(duì)后者所作的分析呈現(xiàn)的卻是頗富戲劇性的結(jié)論。當(dāng)物以“有用性”獲得與人的關(guān)聯(lián)時(shí)，這一有用性的本質(zhì)并不在于實(shí)現(xiàn)各自不同的具體目的，而在于“器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性”，即“可靠性”。然而恰恰由于這一可靠性，物之為物的“物性”因素渺無蹤跡。返回思想世界，結(jié)果亦不樂觀。

——摘自盧春紅《“物”進(jìn)入審美存在的可能路徑》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2024年第1期

詩文指的是廣義上的詩，即包括故事、史詩、戲劇、詩歌等幾乎所有的文學(xué)體裁。詩與哲學(xué)或理性的重要區(qū)別在于，它可以最為輕易地感染、打動(dòng)讀者、聽眾等，優(yōu)秀的詩文作品幾乎可以影響所有的人，而哲學(xué)或理性論說，僅對(duì)極少部分人有明顯效果。詩文作品所描述的看起來是極富血?dú)夂蛺塾幕顒?dòng)，而哲學(xué)或理性論說對(duì)大多數(shù)人而言看起來似乎缺少愛欲和血?dú)??！罢軐W(xué)家并不能感動(dòng)多數(shù)人；他只對(duì)少數(shù)人說話。詩人可以將哲學(xué)家的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化成形象，而這些形象觸及了激情的最深處，使人們知道他們所渾然不知的東西。亞里士多德關(guān)于英雄德行的描述對(duì)一般人來說沒有任何意義，但是荷馬對(duì)希臘人和特洛伊人德行的具象化卻令人難忘。”詩和哲學(xué)一樣都是在探究并表達(dá)真理，只是詩似乎更懂得人心，更懂得通過具體的典型故事的極端處境來喚起人們的喜悅、仇恨、憐憫或同情，仿佛詩人講述的就是觀眾自己的故事，就是在展現(xiàn)觀眾自己曾經(jīng)和可能的命運(yùn)。由此，讀者或觀眾感到自己內(nèi)心最深處的靈魂渴望被詩人深深地理解了。

血?dú)庠诤芏鄷r(shí)候難以自動(dòng)跟隨哲學(xué)的引導(dǎo)，但是血?dú)獾闹T多訴求，如血?dú)馑ぐl(fā)的英雄主義、義憤、嫉妒、野心、復(fù)仇等，恰恰是古典時(shí)代偉大詩文作品們的重要主題。它們不遺余力地展示血?dú)庠V求的可被理解性和正當(dāng)性，也展示沒有受到節(jié)制進(jìn)而失去限制后的血?dú)庾呦蚩駸崴鶐淼谋瘎∶\(yùn)。在此過程中，觀眾被詩人的故事打動(dòng)、震撼，同時(shí)血?dú)獾目癖o度可能帶來的危險(xiǎn)也在悄悄被詩人所凈化，理性也在被慢慢加強(qiáng)。這種悄無聲息且由觀眾自愿進(jìn)行的對(duì)血?dú)獾膬艋褪且粋€(gè)教育過程。故事結(jié)束時(shí)，普通人靈魂中血?dú)獾脑V求和熱望相比之前已然發(fā)生了或大或小的變化，它開始愿意聽命于靈魂中的理性，卻也依然保有活力。

比如在荷馬的《伊利亞特》中，阿喀琉斯的勇敢、英雄主義及其失去節(jié)制后的狂熱、殘暴無一不與血?dú)饩o密相關(guān)，他的血?dú)鈨纱未蟊l(fā)都是源于血?dú)鈱?duì)應(yīng)得之物的熱烈渴望，渴望與自身戰(zhàn)功匹配的榮耀和戰(zhàn)利品，渴望為被殺的好友強(qiáng)烈復(fù)仇。當(dāng)他全然不顧自己定將很快死去的命運(yùn)重返戰(zhàn)場時(shí)，他也成為了特洛伊戰(zhàn)場上最熠熠生輝的英雄。這是荷馬對(duì)血?dú)獾母桧?，同時(shí)荷馬也通過大量描述告訴我們沒有節(jié)制的血?dú)鈺?huì)走向怎樣的殘酷和野蠻，血?dú)庑枰粌艋凸?jié)制。“阿喀琉斯的故事就是關(guān)于一個(gè)人如何學(xué)會(huì)適度即節(jié)制的故事……他在悲哀之中學(xué)習(xí)接受人類的經(jīng)驗(yàn)，他所接受的并非人類經(jīng)驗(yàn)的本來面目，而是人的支配能力的有限性。”荷馬史詩第二部《奧德賽》通過奧德修斯的故事更加明確表達(dá)了智慧應(yīng)當(dāng)統(tǒng)治血?dú)?，血?dú)獠荒芟癜⒖α鹚鼓菢幼呦蚩駸釤o度，必須聽從心智之聲。

正是通過阿喀琉斯和奧德修斯這樣的經(jīng)典故事，荷馬在努力馴服希臘人靈魂中的血?dú)猓瓤隙ㄑ獨(dú)獾恼?dāng)訴求，也強(qiáng)調(diào)要節(jié)制其狂熱。在《伊利亞特》的結(jié)尾，阿喀琉斯最終恢復(fù)了理性，血?dú)庖查_始冷卻下來，此時(shí)的觀眾也幾乎經(jīng)歷了類似的血?dú)獗粌艋鸵龑?dǎo)的過程。人們不再輕易被血?dú)馑甙l(fā)，也漸漸意識(shí)到要節(jié)制對(duì)人類世界中完美正義的期待。這不等于說對(duì)正義不要有期待或不再追求世間的完美，而是要有節(jié)制且溫和地去看待和追求這一切。

這就是古典詩教對(duì)血?dú)饨袒牡浞丁９诺浣逃枷雸?jiān)持認(rèn)為，詩文的本質(zhì)絕非現(xiàn)代意義上簡單的情感宣泄或心靈旨趣的表達(dá)，詩當(dāng)然有這種功能，但詩最重要的作用在于對(duì)受眾心靈的重新立法，馴服和凈化血?dú)獾倪^程就是對(duì)個(gè)體心靈立法的過程。偉大的詩人因此就是偉大的人民教師，“一個(gè)偉大的戲劇詩人如果同時(shí)具有創(chuàng)造才能和內(nèi)在的強(qiáng)烈而高尚的思想情感，并把它滲透到他的全部作品里，就可以使他的劇本中所表現(xiàn)的靈魂變成民族的靈魂?！笨梢哉f，古典詩文作品的教化力量是巨大的，古希臘人認(rèn)為舞臺(tái)的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過講臺(tái)，因?yàn)榍罢叩挠绊懜鼮楦竞蛷V闊，畢竟，在古典時(shí)期還未有現(xiàn)代式的學(xué)校建制系統(tǒng)。在這個(gè)意義上，荷馬、埃斯庫羅斯、柏拉圖等人都是偉大的馴獅者，即以卓越的詩文作品馴化和引導(dǎo)人民百姓靈魂中血?dú)獾膫ゴ蠼處煛?/p>

——摘自孔令新《馴化與引導(dǎo)：論古典教育對(duì)血?dú)獾慕袒罚督逃龑W(xué)報(bào)》2023年第6期