漢畫像石中的大禹圖式溯源與辨識方法

摘 要： 深刻挖掘中華傳統(tǒng)漢文化中蘊(yùn)含的人文精神與思想觀念，以文獻(xiàn)傳說和歷史遺存為參照，運用語圖對比、格套的方法對漢畫大禹形象進(jìn)行考證，提出大禹題材的漢畫像石主要集中在黃淮流域的河南、山東、江蘇、安徽等地，其大禹形象可分為身穿襦袍的“治水像”和身穿黼冕的“帝王像”兩種制式，其產(chǎn)生與漢代“圣賢崇拜”的社會信仰有關(guān)，旨在讓維系中華民族命運共同體的漢文化和大禹文化展現(xiàn)出時代風(fēng)采，為漢畫像中大禹形象的辨識提出基礎(chǔ)判斷依據(jù)，為有關(guān)大禹題材的文藝作品創(chuàng)作、文創(chuàng)開發(fā)等應(yīng)用研究提供文化與文獻(xiàn)方面的參考原型。

關(guān)鍵詞： 漢畫像石；大禹形象；溯源與辨識

中圖分類號：K879 ""文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ""文章編號：1673-1794（2024）01-0049-07

作者簡介： 陳國棟，安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，博士生；吳衍發(fā)，安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授（安徽 蚌埠 233030）。

基金項目： 國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”（2019ZD01）

收稿日期：2023-10-10

大禹是對華夏民族命運共同體意識起巨大作用的歷史人物。尤其近年來在民族認(rèn)同與文化自信時代背景下出現(xiàn)了大禹文化研究熱的現(xiàn)象，有關(guān)“禹”這一表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)作品層出不窮，其形象塑造分為三類：一是以神話傳說為依據(jù)，虛構(gòu)的神的形象，如武漢大禹神話園陳列的大禹主題雕塑；二是結(jié)合史料及最新考古挖掘資料，形成人神結(jié)合的形象，如2015年吳子牛導(dǎo)演的35集電視劇《大舜》；三是因市場需求創(chuàng)作的卡通形象，如2019年上映的12集動畫片《大禹治水》。然而，隨著當(dāng)代藝術(shù)作品對大禹形象的不斷塑造、演繹、傳播與再創(chuàng)造，逐漸使其形成一個歷史、神話、藝術(shù)交織復(fù)雜的公共形象。十九大報告在論述如何深入挖掘中華傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的思想觀念與人文精神時指出：要結(jié)合時代要求繼承創(chuàng)新，讓文化展現(xiàn)出永久的魅力和時代風(fēng)采。這一論述既是對新時代中國傳統(tǒng)文化題材作品創(chuàng)作指明方向，也對這一類作品中人物形象重構(gòu)提出了更高要求。而漢畫像被譽(yù)為刻在石頭上的史詩，是漢代魔幻現(xiàn)實主義題材大型靜態(tài)影像的寶庫，有關(guān)大禹形象的梳理、歸納與總結(jié)，對大禹題材的各種藝術(shù)作品創(chuàng)作應(yīng)用具有一定參考借鑒意義。

一、本題研究的學(xué)術(shù)探討

大禹形象在歷代文獻(xiàn)中均有描述，因時代久遠(yuǎn)并帶有神話色彩，其形象究竟如何學(xué)術(shù)界一直爭論未休。相關(guān)研究可分為兩個階段：

一是金石學(xué)視野下大禹形象的初識階段。漢畫像石刻中的大禹形象是已知最早、有物可據(jù)、有圖可證的客觀實在，是漢民族人們心中最貼近大禹形象的視覺圖像，其湮沒雖久，但一經(jīng)現(xiàn)世就光彩照人。明清之際，有關(guān)漢畫大禹像的研究隨著金石學(xué)的發(fā)展走進(jìn)文人士大夫的學(xué)術(shù)視野。乾隆年間，黃易據(jù)《嘉祥縣志》訪得武梁祠遺址及其歷代帝王像古拓本，該處大禹像是目前已知最早的漢畫大禹形象。20世紀(jì)20年代，顧頡剛《與錢玄同先生論古史書》一文運用文字學(xué)的解釋，猜測禹可能是九鼎上鑄造的一種最有力的類似蜥蜴的動物，這種大膽的猜測受到當(dāng)時學(xué)者們的激烈批評。

二是現(xiàn)代考古學(xué)視野下的大禹圖式考察與探討階段。20世紀(jì)60年代以來，漢畫像遺存的大量出土給大禹形象研究開辟了新空間。1992年，日本漢學(xué)家林巳奈夫在其著作《石に刻まれた世界——畫像石が語る古代中國の生活と思想》中，對嘉祥漢畫像石大禹形象進(jìn)行闡釋，是首次就漢畫像中的大禹形象個案問題展開的研究，認(rèn)為該處畫像石中禹的形象非常多，但未附圖片和介紹。1993年，山東莒縣東莞村漢墓中出土一塊人物旁邊刻有禹妻、夏禹文字的畫像石，是繼武梁祠之后，第二次發(fā)現(xiàn)帶有明確題榜的漢畫大禹像。 1954年前后，山東沂南縣出土三件帶有大禹形象的畫像石。1972年，山東臨沂白莊漢墓清理發(fā)掘時，發(fā)現(xiàn)一塊長條石縱上刻有一個描述為兩肩生翼、兩手撫鍤而立的大禹像。2016年，山東費縣劉家疃漢墓也發(fā)現(xiàn)有大禹像，因人物上方部分榜題字跡模糊不可辨，認(rèn)為“大禹”二字而不敢定論，但在發(fā)掘報告中提出該人物與大禹形象接近。2005年，《徐州新發(fā)現(xiàn)一批漢代畫像石考釋》公布了一件沒有明確題榜題記的大禹故事群像，直到2011年，《出土文物與鯀禹治水傳說》一文才明確指出，該圖是山東蒼山出土的漢畫像石，表現(xiàn)大禹在治水過程中三過家門而不入夫妻訣別的動人場景，但筆者查閱相關(guān)畫冊與發(fā)掘報告，未發(fā)現(xiàn)相關(guān)記錄或相似圖案。2019年，《論徐州銅山苗山小李莊一號墓“炎黃升仙圖”畫像石》一文指出：《徐州漢畫像石》（2001）與《江蘇銅山東漢墓清理簡報》（1957）所錄“炎黃升仙圖”的炎帝形象應(yīng)為大禹，并提出畫像石中“戴笠者”或“戴笠按鍤者”應(yīng)釋為“大禹”的論斷，這是學(xué)術(shù)界首次就漢畫像中的大禹形象問題展開的討論，對大禹形象的辨識具有重要參考價值。

在古人的精神世界里，大禹一直是堅韌不拔公而忘私的理想君主模范，被帝王效仿，被人民崇拜，具有崇高的地位。漢畫像石因地域不同、位置不同、石質(zhì)不同、墓主人要求不同、刻工的藝術(shù)水準(zhǔn)審美以及對大禹形象的理解不同等情況，所呈現(xiàn)的大禹形象也有所不同，給其辨識、命名、應(yīng)用等方面造成一定困擾。另外，由于我們對上古時期缺少了解，又無從獲得更多確鑿直接的研究資料，只能通過充滿神話色彩的古籍和本身就很遙遠(yuǎn)的漢畫像石去做間接推斷。

二、漢畫大禹像的產(chǎn)生、功能與分布

（一）漢畫大禹像的產(chǎn)生

漢畫像石上的大禹形象是民俗心理在同時期墓葬文化中的自然顯現(xiàn)，并非突然萌發(fā)或被刻意制造。對大禹的圣賢崇拜是中華民族共同的民俗心理，從未因王朝更替而中斷，在漢朝則表現(xiàn)為諸子百家及統(tǒng)治者對這一信仰的推崇和利用，大禹作為圣人的形象被儒、道、墨諸家崇拜貫穿整個王朝?！妒酚洝は谋炯o(jì)》中，大禹被奉為山川神主。西漢初期，黃老之學(xué)盛行，統(tǒng)治者奉行道家無為而治的治國理念，而道家把“圣人之道”奉為宗旨，漢初名臣陸賈提出先圣、中圣、后圣的圣人概念，認(rèn)為先圣仰觀天文俯察地理圖畫乾坤，帶領(lǐng)人們戰(zhàn)勝種種自然災(zāi)害而形成基本的社會秩序，把大禹與神農(nóng)、黃帝等一起視為圣人。那么什么是圣人呢？莊子把以天為宗、以德為本、以道為門、兆于變化的人稱作圣人。崇尚道家的淮南王劉安在《淮南子》中著重闡述大禹“以息土填洪水”的神跡，就是彰顯圣人改造自然的功績和崇拜之心，又云“禹勞天下”死后為“社”（即土地神），認(rèn)為祭祀神明不是因為神“饗之”，時見其德、不忘其功才是“立鬼神”的原因。[1]實際上大禹在漢代以前就受到諸子百家的共同推崇。據(jù)《列子·楊朱》記載，戰(zhàn)國時期道家代表人物列子認(rèn)為禹活著的時候沒有享受過一日之歡，而死后享有萬世之名，并以楊朱之口把禹和舜、周武王、孔子并列為“四圣”。后世道教不僅把大禹和伏羲、軒轅、高辛一起尊為道教“四圣”之一，奉為祖師。[2]還把圣人大禹進(jìn)一步封神，南朝陶弘景《真靈位業(yè)圖》就把禹尊為水官大帝，《真一自然經(jīng)》尊禹為太極真人， 其他如張君房《云笈七簽》卷三《道教序》、葛洪《抱樸子內(nèi)篇》、道經(jīng)《洞神八帝元度經(jīng)·禹步致靈》《棲山咒》等道教早期經(jīng)典中也都有關(guān)于大禹玄幻神跡的記載，又傳大禹羽化飛升時藏古道經(jīng)《靈寶五符真文》于倉墟，把大禹塑造成道教的神圣以彰顯道教。[3]禹娶涂山的典故就是發(fā)生在安徽省蚌埠市西郊的涂山，其山頂之禹王宮被譽(yù)為道教十大洞天福地之一，足見推崇備至。

在儒家的思想世界里，禹是世代受人敬仰的“文化始祖”。[4]《論語·泰伯》載“子曰：禹，吾無間然矣！菲飲食，而致孝乎鬼神；惡衣服，而致美乎黻冕；卑宮室，而盡力乎溝洫，禹，吾無間然矣！”[5]孔子短短39字的評價中，兩次感嘆自己找不到大禹的缺點來批評，認(rèn)為大禹卑宮菲食，孝敬鬼神，盡心于治水興修水利、大公無私的愛民德行無可挑剔堪稱完美?！睹献印るx婁》對禹三過其門而不入的無私奉獻(xiàn)精神也作出“孔子賢之”的贊嘆。儒家后圣荀子在其《成相篇》中對大禹的功業(yè)作出“躬親為民行勞苦”的評價。

戰(zhàn)國以來，與儒家同為世之顯學(xué)的墨家是百家中最崇尚大禹的一家，墨家贊賞大禹“征三苗”的事跡，提出“以戰(zhàn)止戰(zhàn)”的思想，還提倡樸素勤勞的生活方式，以大禹治水時的辛勞形象為楷模。莊子《天下篇》里就記述了墨家為何對大禹如此崇尚？一是世傳墨子曾就學(xué)于儒門，因不滿儒家一邊對大禹推崇備至一邊又重禮節(jié)鄙視農(nóng)桑，退而自成一派，所以和儒家一樣崇尚大禹，把大禹視為明君的典型代表，認(rèn)為禹治天下時，不局限于自己所在的部落，《墨子·兼愛》所載其“西為西河、漁竇，以泄孫皇之水；北為防原泒，注后之邸、滹池之竇，灑為底柱，鑿為龍門，以利燕、代、胡、貉與西河之民”，[6]就是墨家奉行大禹之道推行的兼愛精神。二是大禹重實踐甘于自苦，湮洪水決江河親力親為，與墨家主張知行合一的理念一致。故墨家弟子都以禹為楷模，把其公而無私的賢德奉為立身之本，并效仿禹“以裘褐為衣，以屐蹻為服，日夜不休，以自苦為極”，身體力行付諸于實踐，認(rèn)為如果不能做到這樣，就不是奉行禹的大道，不能稱的上是墨家。[7]三是世傳墨子生于山東即墨一帶，此地夏朝遺民較多，有尚武質(zhì)樸之風(fēng)，墨子耳濡目染固有“背周道而用夏政”的主張。[8]

可見，大禹是戰(zhàn)國以來諸家共同推崇的圣人。但墨家主張“節(jié)葬”，抵制貴族的鋪張浪費之風(fēng)，與儒家提倡的“厚葬”觀念相左。伴隨著漢武帝罷黜非屬儒家的博士官，奉行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”治國理念的實施，墨家與道家黃老之學(xué)等受到抑制逐漸退出了歷史舞臺。但對大禹這一圣人形象頂禮膜拜的社會倫理及民俗心理不僅沒有因諸家被抑制而受影響，反而因儒家對圣賢無以復(fù)加的推崇影響到武帝以來漢朝的各個方面。

（二）漢畫大禹像的功能

大禹的圣人形象為什么會被漢代人刻于祠堂墓室中呢？

其一，作為統(tǒng)治者政治教化的手段。這一做法在歷朝歷代都有體現(xiàn)，此處不一一贅述。事死如生的漢代生死觀讓先賢畫像在漢朝貴族的祠堂與墓葬里普遍出現(xiàn)，同樣是這一功能和社會風(fēng)俗的體現(xiàn)。所以，帝王先賢像成為漢代宗廟、祠堂、墓室中最主要最常見的創(chuàng)作對象。東漢王延壽《魯靈光殿賦》就描述了西漢魯靈光殿中的人皇壁畫，《淮南子》記載文王為了周觀得失，遍賢是非，把堯舜所以昌，桀紂所以亡的圖像都畫在明堂之中，《孔子家語·觀周》也記載了孔子在明堂看到四門牖上所繪堯舜、桀紂的畫像，提出“善惡之狀，興廢之戒”的觀點，可見，漢代墓室、明堂里所刻繪的大禹像，主要還是“成教化，助人倫”，[9]達(dá)到惡以誡世，善以示后的目的。

其二，“圣人禳災(zāi)”的圣賢崇拜心理。在先民的思想觀念中，禹與堯舜一樣具有治世之德的崇高威望，他們允施德音克身潔己可以帶來福祉，具有庇佑子孫永享富貴和民眾安全，所居所葬之地免遭侵?jǐn)_的功能，是國家乃至每個人的保護(hù)神。[10]用祭祀鬼神或稱祖先神的辦法驅(qū)除災(zāi)害感動上天的禳災(zāi)行為在大禹治水的傳說中被廣泛應(yīng)用，可見，漢代人對大禹“致孝鬼神”行為的崇拜心理是他們圣人禳災(zāi)認(rèn)知的心理依據(jù)。

其三，垂示后嗣不忘前輩功績。神話的形成、傳播反映了先民為了生存在與自然斗爭的過程中，對曾為其生產(chǎn)生活水平改善做過重大貢獻(xiàn)之人的緬懷與頌揚。后人把圣賢刊刻于墓室祠堂陪伴先人，即是一種孝悌之心的展現(xiàn)，有垂范后人不忘親恩的意義。學(xué)術(shù)界發(fā)現(xiàn)最早、探討最多、普及最廣、造型最具代表、社會認(rèn)可度最高的武梁祠大禹像，其題記中就記述了武氏“竭家所有，選擇名石，南山之陽，攫取妙好，色無斑黃，前設(shè)壇墠，后設(shè)祠堂”以“垂示后嗣，萬世不忘”的目的。[11]

（三）漢畫大禹像的分布

畫像石分布廣泛、新出土原始資料的涌現(xiàn)為該研究提供了學(xué)術(shù)前提。研究發(fā)現(xiàn)：一是漢畫大禹像多分布于漢興之地的江淮流域。（見表1）僅臨沂、日照、濟(jì)寧等魯西南地區(qū)就有7處之多，另外河南、安徽各發(fā)現(xiàn)1處，徐州漢畫像石藝術(shù)館藏有2套。除武梁祠為地上建筑吳白莊為半地上建筑外，其余都出現(xiàn)在墓室之中。二是對漢畫大禹像的形象辨識多無定論，尚待進(jìn)一步研究。各地漢畫大禹像的造型風(fēng)格雖具有一定區(qū)域特征，但非考古發(fā)掘出土的大禹像大都是孤立的圖像，缺乏其出現(xiàn)場域信息的綜合判斷，考古學(xué)界出于嚴(yán)謹(jǐn)多未給出準(zhǔn)確的定義，而部分學(xué)者的界定常停留在大膽的揣測與望圖生意的聯(lián)想上，僅算一家之言。目前，僅梁祠大禹像、徐州漢畫像石藝術(shù)館藏大禹組像104號、莒縣博物館藏大禹像、洛陽漢畫博物館館藏大禹像、費縣劉家疃村漢墓大禹像5處，因有明確的題榜、題記或固定格套，確定無疑可以定論，其余7處都尚待進(jìn)一步闡釋。漢畫形象的考察與界定，如果僅從前圖像志的分析方法，會給辨識帶來一定困擾，需要從圖像所反映出來的母題、主題概念，以及文化背景、場域環(huán)境、內(nèi)在含義等圖像志與圖像學(xué)的研究方法來做進(jìn)一步的分析，“將之納回于其所在的傳統(tǒng)，復(fù)活他們說話的語境”，[12]以期做出更接近真實的判斷。

三、漢畫像石大禹圖像的形象特征及辨識方法

古籍中描述大禹形象特征的文字頗多，如表示大禹因為長期治水而導(dǎo)致手指上也沒有了指甲、腿上沒有汗毛、坡腳，以及虎鼻大口、耳朵上有三個孔等描述，①勾勒出一個活生生的勤懇為民無私奉獻(xiàn)的人物形象。可見，古人圣賢崇拜的心理認(rèn)為大禹作為圣人必然有異乎常人之處。但以線條為主和近乎平面化的漢畫像雕刻技法，對于這些特殊的生理特征顯然是難以表現(xiàn)的。

（一）通過榜題題記辨別

榜題題記是畫像石上常見的對所刻內(nèi)容進(jìn)行的介紹或贊頌文字。題榜字?jǐn)?shù)較少，題記大多一行或數(shù)行，幾十字至上百字不等，是了解墓主人身份、時間以及解讀畫像石刻的主題內(nèi)容的重要依據(jù)。目前已知刻有榜題的畫像石約80多件，其中帶有大禹相關(guān)題記或題榜的僅3件，即武梁祠大禹像、莒縣博物館藏大禹像、洛陽漢畫藝術(shù)博物館藏大禹像，其中洛陽漢畫藝術(shù)博物館藏大禹像描繪的是大禹治水的宏大場景，整體圖像構(gòu)圖緊湊飽滿，四邊為半圓與菱形紋飾，畫面中人物、動物、山石為平面淺浮雕陰線刻成，分布合理，風(fēng)格細(xì)膩，與山東嘉祥、滕州等地區(qū)的畫像石風(fēng)格相似，圖像正中下方有一個刻有文字的方塊，文字雖漫漶不清，但“隨山浚川，任土作貢”[13]等字樣卻依稀可見。部分畫像石也會存在工匠不識字未刊刻或其他未知原因遺漏導(dǎo)致“空榜無題”的特殊情況，則需要通過其他途徑來做進(jìn)一步判斷。

（二）通過形象特征與器物辨別

巫鴻通過對武梁祠畫像的圖像配置規(guī)律進(jìn)行圖像志考察，揭示了東漢時期人們把宇宙分為天界、仙界和人間三部分的世界觀。[14]我們發(fā)現(xiàn)，并非所有漢畫大禹像都有固定的模式，有時與伏羲女媧等上古仙人同框，有時表現(xiàn)治水則與民同框，有時表現(xiàn)三過家門不入?yún)s與妻兒同框，有時與堯舜等帝王同框，有時與老子孔子等圣人同框，還有時獨立成像，在不同的情境狀態(tài)下其形象和場景都有區(qū)別。

漢畫像中大禹圖像的形象特征包括冠式、服飾、工具三個方面。

一是冠式。夏朝冠式為呈斗笠狀的毋追冠。如武梁祠大禹像就被描繪成頭戴斗笠形冠、手持短柄耒耜作回首指揮狀。故宮武梁祠拓本中康有為在題有“禹之毋追若今清朝之夏冠”，《后漢書·輿服志》曰：“委貌冠、皮弁冠同制，長七寸，高四寸，制如覆杯，前高廣，后卑鋭，所謂夏之毋追，殷之章甫者也”，[15]也是指“毋追冠”如同清朝呈斗笠狀的夏季所用冠式。這在各處漢畫像大禹圖像中都有體現(xiàn)，成為大禹的最具標(biāo)志性的形象特征之一。那么，大禹治水時常常風(fēng)雨無阻，會不會帶的就是斗笠呢？在對以臨沂為中心的漢畫大禹像進(jìn)行考察時，不能排除當(dāng)時的匠人確實可能根據(jù)自己的理解把大禹雕刻成斗笠，因為平面化的簡易雕刻方法確實也無法區(qū)分二者有何區(qū)別，但在表現(xiàn)群圣像時，作為帝王和圣人的大禹像仍然帶有斗笠狀的冠式，而沒有其他樣式出現(xiàn)。

二是服飾。有關(guān)夏朝服飾裝束的文獻(xiàn)資料較少，古人云“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治”，[16]“垂衣裳”是指服裝與等級制度之間的關(guān)系。[17]夏朝的服飾延續(xù)了上衣下裳的服飾習(xí)慣成為華夏服飾的起源。但漢畫像上的大禹服飾不限于夏朝，可以說，只要漢代和漢以前出現(xiàn)過的服飾都有可能被匠人或畫師選用，春秋戰(zhàn)國到漢代以來，上衣下裳連成一體的生活便裝稱袍，短袍稱襦，且不作為禮服使用?！墩撜Z》中孔子贊美大禹生活節(jié)儉平時“惡衣服”，而在祭祀時才穿華美的禮服，以示對神的敬畏之心?？梢姡鶕?jù)大禹著裝的不同可分為身穿襦袍的“治水像”和身穿黼冕的“帝王像”。臨沂、洛陽、徐州等地出土大禹像基本符合這一特征。此外，大禹“身披蓑衣”也是較為顯著的一個特征。在眾多大禹像中，并非所有的大禹形象都有蓑衣，根據(jù)畫像整體表達(dá)的情節(jié)內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，大禹身披“蓑衣”與否依據(jù)禹的兩個狀態(tài)所定，即：在歌頌大禹治水親力親為無私奉獻(xiàn)的精神時，就用身披蓑衣的“治水像”，在表現(xiàn)歷代帝王或其圣人身份時，就用沒披蓑衣的“帝王像”。不同工匠在形象的處理上會有自己的理解和表達(dá)方式，如費縣出土大禹像的袍袖就如同現(xiàn)代游泳者的水袖一樣，臨沂金鵲山漢墓大禹像則把所披蓑衣刻畫得如同羽人之“翼”，給辨識帶來干擾，《臨沂漢畫像石》一書也釋為“翼”，未明確認(rèn)定該像即為大禹，然而從該墓中帶有羽翼的東王公和西王母畫像看，二神所刻之翼方向均朝上，刻工不會在同一個工程中對相同的內(nèi)容作出完全不同的處理手法，從雙手扶鍤等特征看，應(yīng)為常見的大禹形象。另外，就夏朝人物形象的服飾塑造來說，部分畫像石上的服飾形象與三代出土陶俑玉人中的服飾形象頗為不符，夏人衣袖并不寬廣，而徐州、臨沂等博物館館藏漢畫大禹形象都是寬袍大袖、衣帶飄飄的裝束，其實這一形象就是漢代人把自己的服飾習(xí)慣附會到了上古先祖的身上，也不能因為服飾不符合夏制而判定其不是大禹，對于漢代畫師石匠來說，雖然比我們更早地認(rèn)知大禹，但漢朝人看夏朝也是和當(dāng)下看待夏朝一樣遙遠(yuǎn)，雖不合夏制，但符合漢制也可作為漢代人認(rèn)知中的大禹形象，但如果出現(xiàn)了晚于漢制服飾則不僅無法判斷是否為大禹形象，連畫像石本身都可判斷為偽作或后世石刻了。

三是工具。人們對大禹手執(zhí)耒耜造型的認(rèn)知是受到出土最早、傳播最廣、影響最深的武梁祠大禹像造型概念的影響，容易在其他大禹形象識別中產(chǎn)生暗示，認(rèn)為手執(zhí)耒耜的人物形象即是大禹，或者認(rèn)為大禹一定執(zhí)有這種倒凹形的帶柄耒耜。然而，在漢畫像中出現(xiàn)手執(zhí)耒耜的帝王像并非只有大禹一位，炎帝神農(nóng)的形象也是手執(zhí)耒耜。王符《潛夫論·五德志》就論及炎帝神農(nóng)“以斬木為耜，揉木為耒”發(fā)明了耒耜。[18]那么，炎帝神農(nóng)和大禹在執(zhí)耒耜方面有什么區(qū)別呢？首先是使用目的和功能的區(qū)別。據(jù)武梁祠神農(nóng)氏像對比可知，神農(nóng)執(zhí)耒耜強(qiáng)調(diào)的是“因宜教田，辟土種谷，以振（賑）萬民”[19]的教化作用，具有示范實用的功能。大禹手執(zhí)耒耜是一種治水過程中號召力和象征性作用的體現(xiàn)，示范實用的功能不顯著。在形象特征上表現(xiàn)為大禹戴蓑衣、斗笠而炎帝神農(nóng)則沒有這些特征，因為神農(nóng)不必偏偏挑不宜耕作的雨天來教化民眾使用農(nóng)具和耕種，具有即時性，所以沒有一定要戴蓑衣、斗笠的必要，更無典籍傳說流傳，而大禹為治理洪水長期奔走于九州，風(fēng)餐露宿，甚至“三過家門而不入”，有治水時間的周期性，故有穿戴的需要。其次，兩者所執(zhí)的耒耜形制有所區(qū)別，神農(nóng)所執(zhí)耒耜是一種近于倒凹字型的農(nóng)具，因后漢時期用牛耕種，中間凹陷以便于掘土，木柄稍顯彎曲（見武梁祠神農(nóng)像中耒耜圖樣），這種兩腳耜后來發(fā)展為犁，篆書中耒耜二字下端為叉狀即取其象形。而大禹相關(guān)典籍中既有“執(zhí)耒耜”也有執(zhí)“臿”或“鍤”的記載，如《莊子·天下》云禹親自“操耜”，而“臿”的篆書寫法中間有一個橫的木棒，有木臿和石臿，“鍤”則為金屬的“臿”，下端為半圓形，沒有兩角，就出土新石器時期文物來看，作為上古時期的三皇之一，神農(nóng)所發(fā)明的耒耜應(yīng)為最原始的“木耒”和“石耒”，而大禹在神農(nóng)之后，農(nóng)具的使用已經(jīng)普遍，種類應(yīng)該更為豐富，故有多種工具選擇的可能，在許多漢畫大禹像中都表現(xiàn)為“雙手扶鍤”的造型。

（三）通過環(huán)境敘事與語境的固定格套辨別

漢畫像象天法地牢籠萬有，反映著漢代社會貴族生活、信仰、宗教等方方面面，可謂百科全書。伏羲女媧、西王母、堯舜禹、孔子等在畫像石中頻繁出現(xiàn)的意向都有相對固定的形象特征，封建王朝統(tǒng)治下的各級官吏也都有固定的規(guī)制要求，如《漢書·藝文志》中就載有西漢時期如何繪制孔子及其門人弟子圖像的標(biāo)準(zhǔn)范式和技法，謂之“孔子徒人圖法”，畫師和工匠在長期繪刻過程中也會形成一些固定的模式，出現(xiàn)中國藝術(shù)穩(wěn)定性、規(guī)律性、程式化的造像特點。[20]這種具有固定格式和套路的程式就是“格套”，對漢畫像畫面構(gòu)成與構(gòu)圖理念的深入解讀提供了有價值的研究視角，這種漢畫像石主題性創(chuàng)作程式化的格套特征也標(biāo)志著漢畫像藝術(shù)本身逐步走向成熟。在通過格套法來確定大禹形象時，可尋找一個或多個必要因素，以及其他輔助因素形成判斷。那么哪些是辨識大禹的必要因素和輔助因素呢？我們在識別漢畫形象時，常常依賴形象附近的題榜或題記，題榜和題記就是形象識別最有力的必要因素，除此之外，多個明確的形象共同的特征也是必要因素，如大禹的斗笠狀冠式、所執(zhí)耒耜以及大禹雙手扶鍤的動作都可以作為必要因素。在不同的大禹形象中，也會出現(xiàn)三皇五帝、伏羲女媧、孔子與老子、懷抱嬰孩的婦女、縛蛇武士、大魚等意象，就要視整體環(huán)境的語境來判斷了，這些都可以作為輔助因素。也有一些固定搭配的明確場景，在沒有文字榜題和題記的情況下，僅根據(jù)幾個必要因素和輔助因素也能清晰辨識。例如，發(fā)現(xiàn)有眾多帝王像出現(xiàn)時，如發(fā)現(xiàn)斗笠狀冠式的人物形象就可能是大禹像，因為有明確的題記的武梁祠大禹像就置身于三皇五帝之中。再如山東費縣出土的一套漢畫像石，空榜無題，石分上下兩層，上層有懷抱嬰孩的婦女、主人公頭戴斗笠、雙手扶鍤三個必要因素，下層有“縛蛇的武士”作為輔助因素，雖是空榜也能判斷出其為大禹。另外，徐州漢畫像石藝術(shù)館藏大禹組像也具有懷抱嬰孩的婦女、主人翁斗笠狀冠式、雙手扶鍤、身披蓑衣四個必要因素，可明確判斷為大禹組畫。這組徐州漢畫像所藏的畫像石中，還有一塊孤立的人物像，身穿蓑衣，雙手按鍤正面站立 ，袍袖飛揚、衣角卷起的服飾處理手法與山東出土大禹形象相似。可作兩種解釋，一是徐州博物館該件藏品即出自山東費縣周邊地區(qū)，二是兩處刻石為同一批刻工所為，但主人翁形象的冠式兩角上揚卷曲，掛有流蘇，與以往所見大禹戴斗笠狀冠式的必要條件有出入，則不能直接判斷其為大禹像。

四、結(jié)語

綜上所述，漢畫像石中大禹形象的產(chǎn)生與漢代圣賢崇拜的社會信仰有關(guān)，帝王的推崇，儒、道、墨諸家的信奉以及民眾“圣人禳災(zāi)”的心理共同構(gòu)成了這一社會信仰，其分布主要在黃淮流域以農(nóng)耕文化為主的山東、安徽、河南、江蘇等地區(qū)。其辨識應(yīng)遵循漢畫像石造像的一般規(guī)律，如：格套、題榜題記、工具、冠式、服飾等。參考因素包括圖像中出現(xiàn)的工具是否為耜、耒耜、鍤、臿，冠式上是否為斗笠狀的冠式，服式上是束腰闊袖、衣角上揚“帝王像”，或是蓑衣赤膊的“治水像”，整體環(huán)境是否有懷抱嬰孩的禹妻、孔子與老子、縛蛇武士、執(zhí)有規(guī)矩的伏羲女媧、東王公西王母、堯舜等歷代帝王、大魚或者治水的場景。概括起來可先后依據(jù)以下順序作出判斷，但不宜生搬硬套：首先，看是否有明確帶有大禹字樣的題榜或題記。其次，遇到?jīng)]有榜題或空榜無題的情況，可根據(jù)畫像石固定的格套模式和其他特征進(jìn)行身份確認(rèn)，如表現(xiàn)大禹“三過家門而不入”的格套，在大禹形象的周圍會伴隨“抱嬰兒的禹妻”等形象，表現(xiàn)大禹“治水”的格套會伴有“大魚”“手持規(guī)矩的伏羲女媧”等形象，表現(xiàn)歷代帝王像的格套，大禹會和三皇五帝等上古帝王按先后順序出現(xiàn)。再次，看畫像石人物的冠式和服飾特征是否符合漢代或漢代以前的穿戴特點。山東沂南縣任家莊、雙鳳莊、金雀山漢墓出土了3件“雙手扶鍤”造型的漢畫大禹像。發(fā)掘報告中只記述了他們都是頭戴斗笠，雙手扶耜的人物，并未確認(rèn)為大禹。但3處畫像除具備雙手扶鍤的特征外，也具有戴冠、披蓑等穿戴特征，是典型的大禹“治水像”形制。蕭縣博物館藏大禹像原石本身為征集，無法通過出土場域整體觀察的方式對其格套進(jìn)行分析，也并非常見的身披蓑衣、裸露小腿的治水形象，雙手所扶工具與常見耒耜或鍤的形制也略有不同，但他頭戴毋追冠，服裝垂至足面，是典型的身著黼冕的大禹“帝王像”形制。最后，在判斷非發(fā)掘出土的孤立圖像時，對于孤立的圖像，還要根據(jù)出土材料、發(fā)掘報告、漢畫像石拓片等材料，考察該圖像是否符合該地區(qū)漢畫像石雕刻工藝的整體風(fēng)格。具有頭戴毋追冠、身披蓑衣、手持耒耜或雙手交織扶鍤等特征的形象很多，不可都認(rèn)定其為大禹，如呂梁祠畫像石中就有兩處手執(zhí)耒耜的帝王形象，另一處則為神農(nóng)，河南漢畫藝術(shù)博物館中收藏的漢畫像《大禹治水》中，就有多位頭戴斗笠手拿耒耜治水的人物。

總之，漢畫像大禹形象的辨識，不可僅考慮共性因素而形成固定模式一概而論，也不能只強(qiáng)調(diào)其某幾個特殊特征就以偏概全而導(dǎo)致概念的泛化，需要用全面的眼光去審視。

［注 釋］

① "古籍中關(guān)于大禹形象的描述有：《論語摘輔象》：“禹虎鼻山準(zhǔn)?！薄吨駮o(jì)年·帝禹夏后氏》：“首帶鉤鈴， 胸有玉斗，足文履已”。《尸子·君治》：“禹于是疏河決江，十年未闞其家，手不爪，脛不毛，生偏枯之疾，步不相過，人曰禹步”?！斗ㄑ浴ぶ乩琛罚〞x）李軌注：“治水土，涉山川，病足，故行跛也”?！短綇V記》卷八十二引《帝王世紀(jì)》：“禹虎鼻大口，兩耳參鏤”?！痘茨献印ば迍?wù)篇》：“禹耳參漏，是謂大通，興利除害，疏河絕江”?！稘摲蛘摗の宓轮尽罚骸昂笏眯藜o(jì)，見流星，意感生白帝文命戎禹，其耳參漏”。此不一一。

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Tracing and Identification Methods of Da Yu Schema in Han Dynasty Stone Relief

Chen Guodong， Wu Yanfa

Abstract： "This paper deeply explores the humanistic spirit and ideology contained in the traditional Chinese Han culture， takes the literature legend and historical remains as reference， and researches the image of the sage Yu the Great in the Han portraits in the Huaihe River basin by using the method of language and picture comparison and set of cases. Their emergence of the stone relief is related to the social belief of worshipping sages in the Han Dynasty. It aims to show the style of the Times for the Han culture and Yu culture， which maintains the community of destiny of the Chinese nation， and provides the basis for the recognition of Yu the Great in the Han portraits. It provides a reference prototype of culture and literature for applied research on the creation and development of literary and artistic works about Yu the Great.

Key words： Han Dynasty stone relief; the image of Yu the Great; traceability and identification

責(zé)任編輯：李曉春