陳師曾藝術(shù)理論及藝術(shù)風(fēng)格

耿鈺珠（許昌學(xué)院）

一、陳師曾的藝術(shù)理論

（一）重寫生、重格調(diào)的繪畫觀

進(jìn)入20 世紀(jì)10 年代之后，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)正受到形形色色西方美術(shù)思潮及繪畫技法的猛烈沖擊。陳師曾則認(rèn)為，必須站在廣義層面上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)時(shí)代價(jià)值進(jìn)行反思和分析。此后，陳師曾在中國(guó)畫學(xué)論述中較為詳實(shí)地探討了這一問題，并且在其中提到，中國(guó)美術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的渠道是寫生。由此，陳師曾投入到了寫生之中，以此落實(shí)個(gè)人的藝術(shù)主張和理念。

如今得以保留的陳師曾美術(shù)作品中，有大量寫生作品，其中影響力較為廣泛的則是《讀畫圖》和《北京風(fēng)俗圖》等等。陳師曾的寫生技藝來源自中國(guó)傳統(tǒng)畫法，而后通過創(chuàng)新形成了獨(dú)樹一幟的筆墨格調(diào)。可以看出，有很多畫家都對(duì)陳師曾的寫生產(chǎn)生了較大影響，且不僅僅包括揚(yáng)州八怪徐渭，同時(shí)也包括石濤和龔賢等等，除此之外，在其美術(shù)作品中也能夠看到沈周和陳淳的影響。作為博物學(xué)專業(yè)的陳師曾，其寫生作品中蘊(yùn)含著典型的文人情趣，既不同于傾向于表現(xiàn)光影變化的蔡元培作品，同時(shí)也不同于高劍父的寫生。除此之外，作為“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”代表之一的陳師曾，其寫生作品倒也沒有典型的京派畫風(fēng)。本質(zhì)上，這種差異性并不是來源自臨摹或者寫生等層面，而是來源自“法度”和“格調(diào)”。

（二）借西方觀點(diǎn)詮釋我國(guó)畫

《天演論》對(duì)20 世紀(jì)10 年代文人和畫家產(chǎn)生了較大影響，由此達(dá)爾文思想受到了學(xué)術(shù)界的認(rèn)可和追捧，而傳統(tǒng)文化則受到了冷落和抵觸?；谶_(dá)爾文的理念，部分中國(guó)畫家在對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展歷史進(jìn)行分析之后，相信在中國(guó)畫的頹喪局面已經(jīng)無法改變。其中，具備代表性的觀念則是徐悲鴻的“退步論”，他相信傳統(tǒng)的中國(guó)畫無法符合時(shí)代進(jìn)步的要求，必然走向沒落。陳師曾卻持有不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)畫和傳統(tǒng)文化之間存在著緊密關(guān)聯(lián)，而中國(guó)畫的價(jià)值也恰恰體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化中。考慮到當(dāng)時(shí)的文化和政治環(huán)境，提出獨(dú)到見解的陳師曾可謂膽識(shí)過人。陳進(jìn)一步主張應(yīng)該深入發(fā)掘和整理傳統(tǒng)中國(guó)畫中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化資源和思想，以此傳承和創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)。其中，陳師曾重點(diǎn)提出，應(yīng)該對(duì)文人畫的意境給予高度關(guān)注，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)畫的神似而非形似。陳師曾的理念為中國(guó)傳統(tǒng)畫的近現(xiàn)代發(fā)展指明了方向。

部分學(xué)者在對(duì)陳師曾理念進(jìn)行分析之后，認(rèn)為傳統(tǒng)教育在其藝術(shù)理念形成中發(fā)揮著積極影響，而傳統(tǒng)文化正是其藝術(shù)思想產(chǎn)生和發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力之一。然而，通過分析陳師曾的求學(xué)生涯，不難看出其對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的認(rèn)可和追捧絕非來源自傳統(tǒng)教育。陳師曾在學(xué)習(xí)和了解西方美術(shù)的過程中，逐步認(rèn)識(shí)到社會(huì)環(huán)境的不同使得東西方美術(shù)的表達(dá)方式和需求有所不同。而陳師曾卻對(duì)中國(guó)畫的產(chǎn)生和發(fā)展有著清晰的認(rèn)知，并且通過傳承和發(fā)展傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)抗全面西化的局面。陳師曾深入研究西方繪畫體系，并且在1912 年發(fā)表的《歐西畫界最近之現(xiàn)狀》一文中提出了自己的見解。陳師曾認(rèn)為，歐洲各國(guó)產(chǎn)生的“表現(xiàn)主義”和傳統(tǒng)中國(guó)畫的“寫意”具有相通之處。而和寫實(shí)繪畫有著較大差異的印象派，也只是反其道行之，對(duì)主觀感受過分強(qiáng)調(diào)，而對(duì)客體不予關(guān)注。在陳師曾看來，無論是表現(xiàn)派還是立體派，或者未來派，在思想轉(zhuǎn)變上“亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長(zhǎng)，而不能不別有所求矣”。不難看出，上述理念和傳統(tǒng)文人畫不謀而合。陳師曾能夠以平等的眼光研究中國(guó)畫和西方繪畫，在20 世紀(jì)10 年代的文化環(huán)境中并不常見，也足見其美術(shù)學(xué)養(yǎng)和文化底蘊(yùn)。

（三）對(duì)待中國(guó)畫有所守持，亦有所融創(chuàng)

在《中國(guó)人物畫之變遷》中，陳師曾較為詳細(xì)地討論了中國(guó)畫的“進(jìn)步論”。在20 世紀(jì)10 年代初期，部分文人或畫家認(rèn)為西方繪畫比中國(guó)畫進(jìn)步。陳師曾持不同的觀點(diǎn)。陳師曾雖然認(rèn)識(shí)到了宋之后的文人畫沒有實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，不過相信以后文人畫的進(jìn)步。也就是說，陳師曾認(rèn)為傳統(tǒng)的中國(guó)畫在數(shù)百年間止步不前，然而卻不認(rèn)為中國(guó)畫不會(huì)“進(jìn)步”。由此可見，不同于陳獨(dú)秀等人的觀點(diǎn)，陳師曾更傾向于站在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)宏觀層面上分析問題，以理性思維和中立的姿態(tài)研究中國(guó)畫。觀念的分歧也體現(xiàn)在“四王”問題上。陳師曾則在整體層面對(duì)“王畫”優(yōu)劣之處進(jìn)行研究，并且在1920 年的《清代山水之派別》一文中針對(duì)這一問題進(jìn)行了討論。陳師曾認(rèn)為其繪畫“筆法蒼勁，氣味高淡”，不過卻也因?yàn)椤帮L(fēng)會(huì)使然”，存在數(shù)百年中王派統(tǒng)治山水畫等問題。而這也是對(duì)“王畫”較為客觀的評(píng)論。陳師曾的言論卻也在傳統(tǒng)中國(guó)畫的傳承和發(fā)展過程中發(fā)揮著積極影響，其言論實(shí)為對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，是向中國(guó)人指出傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的價(jià)值所在。針對(duì)“四王”和傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)是否體現(xiàn)進(jìn)步等問題，陳師曾對(duì)傳統(tǒng)文化給予了認(rèn)可。不過，陳師曾也看到了傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展停滯。陳師曾認(rèn)為這一問題是由于文人畫的普及途徑所致?；诖?，陳師曾提出了“升格”普及的觀點(diǎn)，通過中國(guó)畫所蘊(yùn)含的文人趣味為中國(guó)美術(shù)界的審美取向提供指引。

二、陳師曾的藝術(shù)風(fēng)格剖析

（一）陳師曾繪畫風(fēng)格剖析

第一，以花鳥為主的繪畫形式。陳師曾的美術(shù)作品涉及眾多題材，其不僅僅包括人物或者花卉，同時(shí)也有很多山水繪畫作品。其中，花卉題材作品集中體現(xiàn)出了陳師曾的藝術(shù)成就（如圖1）。陳師曾相信，藝術(shù)創(chuàng)作中，位居首位的應(yīng)該是繪畫，尤其是應(yīng)該畫蘭竹。繪畫之后，則是刻印?？逃≈螅瑒t是詩(shī)詞。揚(yáng)州八怪和吳昌碩等人的寫意畫風(fēng)極大地影響著陳師曾的花卉畫。陳師曾的寫生功力較強(qiáng)，其寫生作品有著清雅和自然的畫風(fēng)，汲取不同畫家風(fēng)格，同時(shí)也有著獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)。陳師曾的花卉畫中包括大量蘭和竹，而且有著鮮明的書卷氣息。完成于1922 年的《竹石圖》中的竹葉清雅生動(dòng)，且竹枝細(xì)勁。畫中亦有姚云東詩(shī)句：“石不可移，移則非貞；竹不可撓，撓則非清；清如夷齊，貞比綺角；維竹維石，遒金乃玉”。陳師曾在這幅繪畫作品中傾注了個(gè)人對(duì)石頭品格的尊崇。而在梅花繪畫中，陳師曾則表達(dá)出了“奇不傷正，怪不傷雅”和“宜瘦不在肥”的觀點(diǎn)。由此可見，陳師曾所受傳統(tǒng)文化的影響較深。

圖1 陳師曾花卉作品《牡丹圖》（圖片來源：百度圖庫(kù)）

第二，以山水為主的繪畫形式。從19 世紀(jì)末期至20 世紀(jì)初期，畫家陳師曾對(duì)中國(guó)美術(shù)界流行畫風(fēng)等問題進(jìn)行了分析，對(duì)出于名利繪畫的思想給予了批判。陳師曾認(rèn)為，“四王”的繪畫極為流行，而且在中國(guó)美術(shù)界中占據(jù)統(tǒng)治地位。如果無法另辟蹊徑，只是單純追隨“四王”的流派，則中國(guó)畫無法得到創(chuàng)新和發(fā)展，且不論是否能夠取代“四王”流派，連是否能夠超越該流派子弟也不可知。在這種思想之下，陳師曾吸收不同流派的優(yōu)點(diǎn)，尤其是石濤和沈周等人，并基于此進(jìn)行創(chuàng)新，從而形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。俞劍華是陳師曾的得意門生，認(rèn)為陳的山水“樹木的穿插似黃子久，山勢(shì)的重疊似王叔明，苔點(diǎn)的圓渾似吳仲圭，筆力的堅(jiān)強(qiáng)似沈石田，效法的簡(jiǎn)單似李流芳，集合諸家之長(zhǎng)而獨(dú)具面目，并無專似某一家。無論畫樹畫山，全用中鋒篆箱之筆，加以勾勒，深見筆力”。（如圖2）不可否認(rèn)，陳師曾的山水畫較好地傳承了傳統(tǒng)山水畫，繪畫作品中表達(dá)了蒼郁高遠(yuǎn)的意境。而陳師曾的小景山水寫生表現(xiàn)的卻是人情冷暖。陳師曾汲取西方繪畫優(yōu)勢(shì)，并且將西方繪畫技藝應(yīng)用于中國(guó)畫之中，以此為中國(guó)畫的現(xiàn)代發(fā)展提供助力。通過融合中國(guó)水墨意境和透視方法，陳師曾的寫生雖筆法簡(jiǎn)明，卻意境深遠(yuǎn)豐富，通過精巧的景觀表現(xiàn)生活場(chǎng)景，有著濃郁的世俗風(fēng)味。

圖2 陳師曾山水作品《山水軸》（圖片來源：百度圖庫(kù)）

第三，以人物為主的繪畫形式。陳師曾主要有以下幾種人物畫：（1）道釋人物畫。（2）風(fēng)俗人物畫。（3）仕女和時(shí)裝人物畫。陳師曾同樣認(rèn)為，自宋朝之后，便不再有道釋人物畫。為了創(chuàng)新和發(fā)展，陳師曾在其中融入了現(xiàn)代的西方繪畫方法，為中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫注入新鮮血液。自然，陳師曾的人物畫功力遠(yuǎn)不及其花卉或者山水畫，不過依然影響著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。只是在彼時(shí)，由于陳師曾遠(yuǎn)離主流美術(shù)流派，因此美術(shù)界沒有完全明確其人物畫在美術(shù)發(fā)展史中的地位。在中國(guó)畫中引入時(shí)裝始于陳師曾的繪畫。《北京風(fēng)俗圖》中所描繪的是市民階層的日常狀態(tài)。在這幅完成于1914 年至1915 年的繪畫作品中，陳師曾沒有選擇描繪傳統(tǒng)的人物形象，而是描繪了彼時(shí)社會(huì)的勞動(dòng)群體?？紤]到當(dāng)時(shí)的文化和政治環(huán)境，這幅繪畫作品可謂激進(jìn)，產(chǎn)生了較大的影響力。在這幅繪畫作品中，既有二弦?guī)熀屠锷?，又有人力車和切年糕車，既有敲小鼓者和窮拾人，又有算命子和旗下仕女等等，通過漫畫的方式比較完整地展現(xiàn)出了日常的生活場(chǎng)景，有著濃郁的生活氛圍。陳師曾的藝術(shù)革新理念充分體現(xiàn)在了《北京風(fēng)俗圖》繪畫作品中，基于傳承和創(chuàng)新中國(guó)文人畫的方式，針對(duì)人民群眾日常生活場(chǎng)景展示中國(guó)近現(xiàn)代的文化發(fā)展。在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展歷史中，這幅繪畫扮演著舉足輕重的角色。在繪畫手法層面，可以看出陳師曾通過干練和生動(dòng)的筆法傳達(dá)了深刻的思想觀念，表達(dá)了明確的社會(huì)訴求。而繪畫中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化和思想則不僅僅是在傳承和創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫，同時(shí)也開啟了中國(guó)現(xiàn)代漫畫繪畫的歷史。

（二）陳師曾書法藝術(shù)風(fēng)格剖析

陳師曾自幼和祖父陳寶箴學(xué)習(xí)識(shí)字，之后和岳父范肯堂學(xué)習(xí)書法，師承范鎮(zhèn)霖，無論是魏碑、還是漢隸，都有著較深的造詣。而這為陳師曾的書法創(chuàng)作得到了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。受到彼時(shí)追捧的小篆形式是秦代小篆。文人墨客無不對(duì)秦代小篆趨之若鶩，書寫圓正和工整的字體。在篆書中，又將楊壕史、莫邵亭和吳讓之作為模仿的對(duì)象。在這種背景下，中國(guó)篆書形式逐步固化，面臨著發(fā)展停滯等問題。陳師曾認(rèn)為，如果僅僅局限于對(duì)柔筆或者剛筆的模仿，則無法實(shí)現(xiàn)篆書發(fā)展，而應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)掘，從而為創(chuàng)新創(chuàng)造有利條件。比如，陳師曾基于銅器上的石鼓文和金文創(chuàng)新篆書形式，形成了凝重和渾樸的書法風(fēng)格，從而為篆書發(fā)展提供了動(dòng)力。

（三）陳師曾篆刻藝術(shù)風(fēng)格剖析

通過分析陳師曾書畫中的印章可知，“西泠諸家”對(duì)其篆刻的影響較大，比如黃易和奚岡等人。乾隆時(shí)期，作為浙派的西泠八家深受追捧，并且追捧之風(fēng)延續(xù)至光緒年間。經(jīng)歷百年之后，西泠八家停滯不前，并且逐步頹敗。陳師曾的篆刻雖然建立在西泠八家的理念之上，不過陳師曾也對(duì)其弊端具備全面認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“下窺兩漢上周秦，不向西泠苦問津”。除此之外，通過分析徽派篆刻，陳師曾也發(fā)現(xiàn)了其中存在的問題。20 世紀(jì)10 年代初期，篆刻的代表人物是吳昌碩和趙之謙等人，二人的篆刻作品受到了文化界的極大認(rèn)可。二人都早期都師從浙派，而后師從徽派。二人都在傳承秦篆的基礎(chǔ)上，汲取不同流派的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新，進(jìn)而形成了獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格。陳師曾對(duì)二人的藝術(shù)造詣和成就頗為敬佩，在《恧廠印存》跋中，陳師曾寫道：“趙悲庵樸茂精嚴(yán)，吳擊廬奇古蒼渾，可謂前無古人，衡咯生平最服膺者也?！蓖瑫r(shí)，陳師曾也在《題繭廬摹印圖詩(shī)跋》中寫道：“搖叔若程不識(shí)，擊廬若李廣，各極其能事，吾與繭廬蓋取法于二家云?！痹谀撤N程度上，可以說陳師曾得到了二人的真?zhèn)?。雖然吳昌碩親自指導(dǎo)過陳師曾，而陳師曾也將趙之謙作為臨摹的對(duì)象。然而，陳師曾的篆刻風(fēng)格卻不同于二人，而是在傳承和創(chuàng)新過程中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。而吳昌碩頗為賞識(shí)陳師曾的藝術(shù)創(chuàng)新，認(rèn)為在陳師曾的篆刻最具個(gè)性。

三、結(jié)語(yǔ)

通過上述分析可知，畫家陳師曾在世俗藝術(shù)中保持清醒的認(rèn)識(shí)，不迎合世俗觀念和需要，以個(gè)人獨(dú)到的藝術(shù)見解進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并且在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了美術(shù)和詩(shī)句，書法和印刻等內(nèi)容，由此可見，陳師曾藝術(shù)底蘊(yùn)深厚。陳師曾的藝術(shù)創(chuàng)作往往基于“以意為象”，通過近乎質(zhì)樸和單純的筆墨表現(xiàn)合理和合情的反叛思想，其藝術(shù)作品中蘊(yùn)含著社會(huì)關(guān)懷，體現(xiàn)著人的生活，具有別具一格的藝術(shù)氣韻，因此受到了很多文人和畫家的認(rèn)可。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展過程中，陳師曾占據(jù)著不可取代的地位。一方面，中國(guó)文人畫由于陳師曾的創(chuàng)作而獲得了新的發(fā)展方向，擁有了新的生命力，使其頹敗局地得到了扭轉(zhuǎn)，逐步體現(xiàn)出了現(xiàn)代社會(huì)生活的氣息。另一方面，作為中國(guó)現(xiàn)代漫畫的引領(lǐng)者的陳師曾，反對(duì)完全摒棄中國(guó)水墨畫和接納西方美術(shù)的觀點(diǎn)，而認(rèn)為應(yīng)該站在時(shí)代發(fā)展的立場(chǎng)上，傳承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)。如今，不同國(guó)家和地區(qū)的文化交往越來越密切，在對(duì)待傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化時(shí)，陳師曾思想和藝術(shù)理念依然具備指引意義。