歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇創(chuàng)作及其史劇創(chuàng)作觀

內(nèi)容提要：歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇創(chuàng)作經(jīng)歷了從個(gè)人化創(chuàng)作到為抗戰(zhàn)服務(wù)的變化，他的戲曲歷史劇對(duì)前人劇作、原有故事多有改創(chuàng)甚至翻案，其戲曲歷史劇在題材選擇、女性和動(dòng)搖軟弱文人形象塑造上特色鮮明。歐陽(yáng)予倩的史劇創(chuàng)作觀主要有：在歷史劇和戲劇、歷史的關(guān)系上，認(rèn)為歷史劇本質(zhì)上是劇不是史；在歷史劇和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，經(jīng)歷了從反對(duì)將戲劇作為宣傳工具到主張以史劇為抗戰(zhàn)服務(wù)的變化；在歷史劇如何“古為今用”上，認(rèn)為一要重視選材，二要把握好影射、諷刺等的限度；在歷史劇和歷史材料的關(guān)系上，反對(duì)盲從歷史記載，主張對(duì)歷史材料有所取有所不取。

關(guān)鍵詞：歐陽(yáng)予倩 戲曲創(chuàng)作 歷史劇 史劇觀

歐陽(yáng)予倩先生是一位能編、能導(dǎo)、能演，既有創(chuàng)作才華又有理論修養(yǎng)的戲劇藝術(shù)家，他一生戲劇創(chuàng)作頗豐，其中有多部戲曲歷史劇，他還曾就歷史劇創(chuàng)作發(fā)表過(guò)富有切身體會(huì)的獨(dú)到見(jiàn)解。歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇創(chuàng)作經(jīng)歷了前后期的變化，從中可以見(jiàn)到時(shí)代變遷、社會(huì)環(huán)境改變對(duì)他創(chuàng)作的影響。歐陽(yáng)予倩的歷史劇創(chuàng)作觀涉及歷史劇創(chuàng)作的一些根本性問(wèn)題，他的史劇觀頗多真知灼見(jiàn)。本文即對(duì)歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇創(chuàng)作及他的史劇創(chuàng)作觀進(jìn)行評(píng)析。

一 歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇創(chuàng)作

歐陽(yáng)予倩1958年冬在《我自排自演的京戲》中回憶了他編排和創(chuàng)作的京戲（即京劇），其中他改編、創(chuàng)作的京戲歷史劇主要有《臥薪嘗膽》《荊軻》《楊貴妃》《梁紅玉》《桃花扇》等?！肚G軻》《楊貴妃》當(dāng)初發(fā)表時(shí)，均標(biāo)為“5幕歌劇”，歐陽(yáng)予倩把它們都?xì)w在京戲中，可見(jiàn)這兩部所謂“歌劇”實(shí)為京劇。根據(jù)歐陽(yáng)予倩現(xiàn)存劇作及《我自排自演的京戲》等資料，將歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的戲曲歷史劇列述于下。

1915年，歐陽(yáng)予倩在杭州創(chuàng)作、演出《臥薪嘗膽》，講述吳越相爭(zhēng)時(shí)越王勾踐忍辱負(fù)重興國(guó)滅吳的故事。歐陽(yáng)予倩后來(lái)回憶說(shuō)：他創(chuàng)演此劇“主要的原因還是為著外患侵凌，想借這個(gè)故事鼓吹愛(ài)國(guó)，希望大家以臥薪嘗膽的精神一致抵抗外侮。這個(gè)戲演出之后，效果是不壞的”①。劇已不存，其主要內(nèi)容從劇名大致可以想見(jiàn)。

5場(chǎng)京劇《人面桃花》創(chuàng)作于1920年，1950年作者重新整理，根據(jù)晚唐孟棨《本事詩(shī)》所載唐代詩(shī)人崔護(hù)題詩(shī)故事改編，屬于文人逸事劇?？箲?zhàn)期間，歐陽(yáng)予倩將京劇《人面桃花》編演為同名桂劇。尹羲《歐陽(yáng)予倩給我排〈人面桃花〉》（《戲劇報(bào)》1987年1月16日）回憶了歐陽(yáng)予倩抗戰(zhàn)時(shí)期教她排演桂劇《人面桃花》的往事。鳳子主編6卷本《歐陽(yáng)予倩全集》（上海文藝出版社，1990年）收入京劇《人面桃花》。該劇演繹詩(shī)人崔護(hù)和杜宜春之間的浪漫愛(ài)情故事：崔護(hù)題詩(shī)一年后，杜宜春夢(mèng)里追尋崔護(hù)，相思成疾；劇作最后，崔護(hù)入贅杜家，崔護(hù)、宜春成就美好姻緣。

5幕歌劇《荊軻》創(chuàng)作于1927年，1929年7月發(fā)表于《戲劇》第l卷第2期。劇演燕太子丹邀請(qǐng)謀士田光謀刺秦王，囑他勿泄消息。田光認(rèn)為這是太子丹對(duì)他還不放心，他將刺客荊軻推薦給太子丹后，為消除太子丹的疑忌，舉劍自刎，荊軻深為欽佩感動(dòng)。太子丹派玉姬侍奉荊軻，嫁為荊軻之妻，玉姬知道荊軻此去刺殺秦王無(wú)論成功與否均無(wú)生還的可能，為激勵(lì)荊軻勇往直前，也以劍自刎。荊軻以樊于期人頭及燕國(guó)五城地圖為禮獻(xiàn)給秦王，圖窮匕首現(xiàn)，刺殺失敗，荊軻無(wú)畏怒斥秦王，被秦王以劍斬殺。

5幕歌劇《楊貴妃》1929年發(fā)表于《戲劇》第1卷第1期。劇作演繹安史之亂中的馬嵬之變，陳玄禮的禁軍不滿楊氏家族禍國(guó)，逼迫天寶帝唐玄宗允許殺掉丞相楊國(guó)忠，賜死韓國(guó)夫人、虢國(guó)夫人，楊貴妃將白綾圍在自己的脖頸上，高力士、裴力士各持一端，縊死楊貴妃。1941 年，歐陽(yáng)予倩在《半月戲劇》第3卷第4期至第11期上分九次連續(xù)發(fā)表新劇《長(zhǎng)恨歌》劇本（仍然未完待續(xù)），《長(zhǎng)恨歌》實(shí)即作者1929年創(chuàng)作的5幕歌劇《楊貴妃》。歐陽(yáng)予倩的《楊貴妃》顛覆了洪昇《長(zhǎng)生殿》等李、楊故事劇的寫(xiě)法，劇作對(duì)安祿山進(jìn)行了一定程度的洗白，并寫(xiě)安祿山、楊貴妃之間的所謂真摯愛(ài)情，把唐玄宗與楊貴妃之間的關(guān)系寫(xiě)成占有和被占有的關(guān)系。歐陽(yáng)予倩這樣改造，是出于借戲劇批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)腐敗當(dāng)權(quán)者的目的，由于這樣的改創(chuàng)主要是從觀念出發(fā)而不是從劇作內(nèi)在藝術(shù)邏輯出發(fā)，所以演出效果不好，改創(chuàng)不成功。

11場(chǎng)京劇《桃花扇》創(chuàng)作于1937年底，1938年搬上舞臺(tái)。作者當(dāng)時(shí)在“孤島”上海租界，該劇創(chuàng)作、演出受到“孤島”抗戰(zhàn)氛圍的影響。1959年此劇再次修改并再次搬上舞臺(tái)。1939年歐陽(yáng)予倩將他創(chuàng)作的京劇《桃花扇》自編自導(dǎo)為桂劇《桃花扇》，桂劇《桃花扇》的劇本現(xiàn)已不存。1947年歐陽(yáng)予倩又將京劇《桃花扇》改編成3幕同名話劇。

順便提及的是，歐陽(yáng)予倩1934年自編自導(dǎo)的有聲影片《新桃花扇》利用孔尚任《桃花扇》的故事框架演繹現(xiàn)代革命故事，此劇人物不是明末清初的歷史人物而是當(dāng)代的虛構(gòu)人物?！缎绿一ㄉ取芬皇请娪岸菓騽。乾F(xiàn)代題材而非歷史劇。

9場(chǎng)京劇和10場(chǎng)桂劇《梁紅玉》。歐陽(yáng)予倩的《梁紅玉》既有京劇也有桂劇，京劇《梁紅玉》編導(dǎo)于1937年，刊載于《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第1卷第4期和第5期，第5期刊載時(shí)標(biāo)為“新歌劇”，其中4～6場(chǎng)只寫(xiě)“第四五六場(chǎng)會(huì)陣交戰(zhàn)”，沒(méi)有臺(tái)詞文本。歐陽(yáng)予倩1938年4月離開(kāi)上海抵達(dá)廣西桂林，在桂林期間他根據(jù)自己的京劇《梁紅玉》改編成10場(chǎng)同名桂劇，國(guó)防藝術(shù)出版社1938年出版。鳳子主編6卷本《歐陽(yáng)予倩全集》收入10場(chǎng)桂劇本《梁紅玉》。歐陽(yáng)予倩的京劇及桂劇本《梁紅玉》表現(xiàn)梁紅玉與丈夫韓世忠一同抗擊金兵的故事，更突出女英雄梁紅玉的形象。劇中的梁紅玉有勇有謀，頭腦清醒，對(duì)兀術(shù)用兵及戰(zhàn)事發(fā)展的判斷比韓世忠還要準(zhǔn)確。當(dāng)兀術(shù)突圍逃走、韓世忠后悔未早些采取措施因此要拔劍自刎時(shí)，梁紅玉告誡丈夫不能因一時(shí)的勝敗放下自己的責(zé)任。韓世忠聽(tīng)言，率領(lǐng)宋軍與百姓繼續(xù)追擊兀術(shù)和金兵。

劇作通過(guò)南宋時(shí)代梁紅玉、韓世忠抗金，以古喻今表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)。如《梁紅玉》第一場(chǎng)民眾甲說(shuō)：

各位可曾知道：金人造反，亂我中華，兇狠成性，貪得無(wú)厭。自從他們的兵進(jìn)了長(zhǎng)城就勢(shì)如破竹，奪了秦晉，占了汴梁，把我們兩個(gè)皇帝都綁到外國(guó)去了。因此，逼得我們大宋朝不能不把都城遷到南邊，這是何等傷心！何等恥辱！可如今，金國(guó)的四太子金兀術(shù)，又帶兵殺到南邊來(lái)了，各位請(qǐng)看，這便如何是好？①

敵人進(jìn)兵長(zhǎng)城，宋朝被迫遷都，敵人又兵逼南方，這既是說(shuō)金侵南宋，也使人想起當(dāng)時(shí)日本帝國(guó)主義侵占華北，攻打上海、南京，國(guó)民政府向西遷都。同場(chǎng)民眾丙反問(wèn)道：

像我們中華有這樣寬廣的土地，有這樣多的人民，那金國(guó)地方也比我們小，人也沒(méi)有我們多。怎么他的兵一來(lái)就勢(shì)如破竹，連擋都擋不住呢？②

這樣的臺(tái)詞讓人悲憤，也讓人奮起，臺(tái)詞既是說(shuō)歷史，也是說(shuō)現(xiàn)實(shí)。桂劇《梁紅玉》在桂林演出很火爆，受到觀眾熱烈歡迎，原因正在于此。

歐陽(yáng)予倩還有一些改創(chuàng)的古代戲，如1942年據(jù)其本人的同名電影劇本改編的20場(chǎng)桂劇《木蘭從軍》，寫(xiě)花木蘭從軍抗敵故事。歐陽(yáng)予倩編劇的電影《木蘭從軍》1939 年上映后，起到了激勵(lì)國(guó)人抗敵御侮的作用，他就在電影的基礎(chǔ)上改創(chuàng)了同名桂劇。木蘭從軍故事源于北朝民歌《木蘭辭》，明代徐渭《雌木蘭》雜劇即贊頌?zāi)咎m巾幗不讓須眉的精神。抗戰(zhàn)時(shí)期，除歐陽(yáng)予倩外，還有其他人創(chuàng)作的多部木蘭從軍戲。“戰(zhàn)時(shí)‘花木蘭’舞臺(tái)形象的塑造彰顯出保家衛(wèi)國(guó)的時(shí)代語(yǔ)境與抗戰(zhàn)救亡的國(guó)族話語(yǔ)對(duì)舊史料的文學(xué)重構(gòu)，凝聚著整個(gè)民族‘自我’療救與抗?fàn)幍臍v史想象”③，包括歐陽(yáng)予倩《木蘭從軍》在內(nèi)的“木蘭從軍”戲雖然缺乏史料基礎(chǔ)，但劇作風(fēng)格則是歷史劇風(fēng)格，可稱為仿歷史劇。歐陽(yáng)予倩桂劇《木蘭從軍》把故事時(shí)代從南北朝移到了唐代，劇中的花木蘭替父從軍，立功報(bào)國(guó)并成為唐朝的元帥。劇作雖是虛構(gòu)，但風(fēng)格則是歷史劇的風(fēng)格。

另外，歐陽(yáng)予倩根據(jù)《打漁殺家》改編的7場(chǎng)京劇《漁夫恨》，寫(xiě)蕭恩父女一再受漁霸欺凌終于殺仇血恨的故事，為《水滸傳》人物衍生戲。歐陽(yáng)予倩還有根據(jù)《情史》中故事改編的《申屠氏》，根據(jù)南戲《拜月亭》改編的桂劇《搶傘》，及多部“紅樓夢(mèng)”戲。這幾部劇作雖有一定的歷史文化內(nèi)涵，但不是歷史劇，此不贅述。

歐陽(yáng)予倩的話劇中也有歷史劇，如1941年自編自導(dǎo)的話劇《忠王李秀成》，為太平天國(guó)故事歷史??；1947年歐陽(yáng)予倩將自己改創(chuàng)的《桃花扇》又改編為同名話劇。歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的5幕話劇《潘金蓮》雖不是歷史劇，但具有歷史文化內(nèi)涵，該劇因翻潘金蓮之案在現(xiàn)代戲劇史上頗有影響。

二 歐陽(yáng)予倩戲曲歷史劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇經(jīng)歷了從個(gè)人化創(chuàng)作到為抗戰(zhàn)服務(wù)的變化。歐陽(yáng)予倩早期的戲曲歷史劇創(chuàng)作多為借史劇抒懷言志，后期則以史劇為抗戰(zhàn)服務(wù)，其創(chuàng)作具有鮮明的時(shí)代發(fā)展和個(gè)人創(chuàng)作追求變化的印記。20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)興起后，新思想的倡導(dǎo)者和追求者大力宣傳社會(huì)解放和個(gè)性自由，歐陽(yáng)予倩20年代創(chuàng)作的《人面桃花》《荊軻》《楊貴妃》等，明顯受到這種進(jìn)步文化思潮的影響，他利用戲曲歷史劇創(chuàng)作表達(dá)自己的現(xiàn)代思想?！度嗣嫣一ā沸麄髟?shī)人崔護(hù)和少女杜宜春的浪漫愛(ài)情，洋溢著自由愛(ài)情的氣息。無(wú)論是唐代孟棨《本事詩(shī)》中所載的題詩(shī)故事，還是明代孟稱舜《桃花人面》雜劇，故事的女主角都經(jīng)歷了死而復(fù)生的過(guò)程，故事格調(diào)比較傷感。歐陽(yáng)予倩的《人面桃花》則格調(diào)輕快，充滿自由愛(ài)情天經(jīng)地義且必然會(huì)有良好結(jié)局的自信精神?！肚G軻》中，為了刺殺秦王，多位英雄犧牲了生命，劇作最后荊軻也壯烈就義?！肚G軻》創(chuàng)作于1927年，正是大革命如火如荼又遭遇嚴(yán)重挫折的時(shí)期，劇作氣氛頗為悲壯，我們通過(guò)劇作可以聯(lián)想到劇作家所欲歌頌的革命年代革命者英勇向前和為正義獻(xiàn)身的無(wú)畏精神?！稐钯F妃》對(duì)楊貴妃和安祿山愛(ài)情、對(duì)最高統(tǒng)治者反抗的表現(xiàn)，也浸潤(rùn)著20世紀(jì)20年代反叛傳統(tǒng)、追求自由的時(shí)代風(fēng)尚?？傮w來(lái)講，歐陽(yáng)予倩20世紀(jì)30年代前的戲曲歷史劇創(chuàng)作，明顯受到時(shí)代思潮的影響，不過(guò)這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作的自我化傾向明顯，他的劇作對(duì)時(shí)代思潮的表現(xiàn)比較隱晦，主要是通過(guò)劇中人物抒發(fā)個(gè)人情懷與感慨的方式間接表達(dá)。

歐陽(yáng)予倩抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的《桃花扇》《梁紅玉》《木蘭從軍》等，則充滿了抗敵御侮、反對(duì)投降的時(shí)代聲音，為抗戰(zhàn)服務(wù)、激勵(lì)國(guó)人抗戰(zhàn)意志的傾向很突出。歐陽(yáng)予倩1959年回憶說(shuō)，他抗戰(zhàn)初期創(chuàng)作《桃花扇》，“當(dāng)時(shí)只為借題發(fā)揮：一面抗議日寇的侵略，一面對(duì)蔣介石的假意抗戰(zhàn)實(shí)行不抵抗給與了嚴(yán)正的揭露”①。作者寫(xiě)于1957年的《〈桃花扇〉序言》稱，1937年將《桃花扇》改編為京戲用了差不多一個(gè)月時(shí)間，當(dāng)時(shí)上海已經(jīng)淪陷，他滿懷憂憤之情，雖然劇作改編、演出很粗糙，但當(dāng)時(shí)觀眾的反應(yīng)十分強(qiáng)烈。歐陽(yáng)予倩在把《桃花扇》由京劇改編為桂劇時(shí)，進(jìn)一步加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)批判性，他自稱“根據(jù)當(dāng)時(shí)的一些感想有一些補(bǔ)充：特別是對(duì)知識(shí)分子的軟弱動(dòng)搖敲起警種；對(duì)用于內(nèi)爭(zhēng)，暗中勾結(jié)敵人的反動(dòng)派，給予辛辣的諷刺”②，由于觀眾反響過(guò)于強(qiáng)烈，以致該劇被明令禁演。

歐陽(yáng)予倩的京劇及桂劇《梁紅玉》借古喻今意味深厚，通過(guò)表現(xiàn)梁紅玉、韓世忠抗金事跡從而進(jìn)行抗戰(zhàn)救亡宣傳的目的很明顯。桂劇《梁紅玉》創(chuàng)作、演出于抗戰(zhàn)時(shí)期的桂林，歐陽(yáng)予倩去世前有一段談話談及他在桂林編演劇目、組織戲劇活動(dòng)的工作，董錫玖作了記錄，田漢在懷念歐陽(yáng)予倩的文章中進(jìn)行了引用。歐陽(yáng)予倩說(shuō)：“在廣西我所排的戲完全為了抗戰(zhàn)，我自己寫(xiě)的戲，也是為了抗戰(zhàn)?！雹垡詰騽⌒麄骺箲?zhàn)是歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作、改編《梁紅玉》和其他多部劇作的主要目的。

（二）歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇對(duì)前人劇作、原有故事多有改創(chuàng)甚至是翻案。歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇基本是改編、改創(chuàng)之作，他不是對(duì)前人劇作、原有故事的簡(jiǎn)單改編，而是有自己的獨(dú)立理解和思考，在人物形象塑造和故事結(jié)局上往往有重要改變。歐陽(yáng)予倩稱自己創(chuàng)作的《楊貴妃》和《潘金蓮》兩部戲都是翻案戲。他把《楊貴妃》寫(xiě)成了楊貴妃和安祿山的愛(ài)情故事，劇作將安祿山由禍國(guó)叛臣改塑為不滿黑暗朝政的清醒者，他摯愛(ài)楊貴妃，而唐玄宗和楊貴妃則是占有和被占有的關(guān)系。我們知道，洪昇《長(zhǎng)生殿》等表現(xiàn)唐玄宗、楊貴妃故事的劇作多寫(xiě)兩人跨越生死的愛(ài)情，歐陽(yáng)予倩改創(chuàng)的《楊貴妃》則寫(xiě)唐玄宗只是把楊貴妃當(dāng)作自己的玩物，并不真愛(ài)她，當(dāng)禁軍馬嵬兵變時(shí)唐玄宗為了自保而賜死楊貴妃。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為唐玄宗對(duì)楊貴妃的愛(ài)，“反不如安祿山對(duì)楊玉環(huán)的愛(ài)是真摯的”④?！堕L(zhǎng)生殿》中表現(xiàn)馬嵬坡賜死楊貴妃的場(chǎng)面顯得異常難舍難分，歐陽(yáng)予倩《楊貴妃》則把《馬嵬坡埋玉》一場(chǎng)敷演為楊貴妃“激昂慷慨反抗封建帝王那種自私的、虛偽的愛(ài)”⑤，劇中倒是安祿山摯愛(ài)著楊貴妃，甚至愿意為她失去生命。劇中安祿山稱“我情愿為我心愛(ài)的人丟了性命”，楊貴妃也說(shuō)“安祿山我與你本有情分，切望你莫為我損了英名”⑥（第2幕），一副真情男女癡心相愛(ài)的情態(tài)。劇中的安祿山除了追求和楊貴妃間自由的愛(ài)情，還具有反抗帝王的民本思想。安祿山說(shuō)皇宮高堂大廈都是百姓膏血建造而成，還說(shuō)：“天下本來(lái)用不著皇帝，朝廷可以沒(méi)有百官，邊關(guān)也不要將帥，各處地方也用不著什么刺史、縣令。百姓的事，百姓自己會(huì)管，本不用我們多事?！雹伲ǖ?幕）劇中被唐玄宗棄于死地的楊貴妃臨死前也悔悟過(guò)來(lái)，她對(duì)著大家喊：“百姓們，皇帝的話切莫聽(tīng)他；你們要我，我來(lái)了！”②（第5幕第3場(chǎng)）應(yīng)該說(shuō)，歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作《楊貴妃》時(shí)，受當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)潮的影響，用主張個(gè)性解放、追求自由戀愛(ài)的思想改寫(xiě)傳統(tǒng)故事，并且意圖揭露封建最高統(tǒng)治者的虛偽、殘忍，帶有反封建的意味，但他這樣創(chuàng)作，劇作和劇中人物形象顯得生硬。歐陽(yáng)予倩《潘金蓮》的翻案改編反響不錯(cuò)，而《楊貴妃》則是失敗的嘗試。歐陽(yáng)予倩原來(lái)設(shè)想《楊貴妃》“必定大受歡迎，結(jié)果是不過(guò)平平而已”，歐陽(yáng)予倩認(rèn)識(shí)到，“觀眾的反應(yīng)不夠熱烈就是失敗”，他對(duì)《楊貴妃》修改了好幾次，但由于劇作的基調(diào)未變，小修小改作用不大，“演出的效果不夠好”。③由于“一般觀眾不愿意破壞楊貴妃與唐明皇的關(guān)系，所以這個(gè)戲到哪里，哪里失敗”④，這說(shuō)明，對(duì)于像安祿山這樣的在歷史上禍害國(guó)家和百姓、給社會(huì)造成巨大傷害和災(zāi)難的跋扈為亂者，如此改塑既不尊重歷史，也很難讓觀眾在心理上認(rèn)同和接受。

歐陽(yáng)予倩的京劇及桂劇《桃花扇》雖改編自孔尚任《桃花扇》傳奇，但較之孔尚任原作則有很大的改動(dòng)。重要的改動(dòng)一是對(duì)侯、李兩人愛(ài)情及命運(yùn)結(jié)局的處理，二是對(duì)侯朝宗及楊文驄形象的改塑?？咨腥蝿∽髦?，侯方域雖然有些懦弱動(dòng)搖，最后卻未失民族氣節(jié)及文人情操，在道士張瑤星醍醐灌頂式的呵斥、提醒下，他和李香君雙雙修真學(xué)道。歐陽(yáng)予倩改作中侯朝宗則屈節(jié)參加清朝科考考取副榜，李香君對(duì)侯朝宗極為失望，在侯朝宗身穿清朝服裝找到她要她和自己安居樂(lè)業(yè)時(shí)，怒斥侯朝宗，最后倒地氣絕身亡，侯朝宗則不知所措地悵然離開(kāi)。歐陽(yáng)予倩的改作對(duì)楊文驄形象改動(dòng)得也較大，孔尚任原作中楊文驄雖是左右逢源，和清流及馬士英、阮大鋮等權(quán)奸都深有聯(lián)系，但為人則有一定的正義感，侯朝宗有危險(xiǎn)時(shí)他急忙通風(fēng)報(bào)信，他不支持、沒(méi)參與權(quán)奸們的誤國(guó)行為；歐陽(yáng)予倩改作中則對(duì)楊文驄充滿了厭惡和譴責(zé)。歐陽(yáng)予倩之所以這樣更改結(jié)局和改塑侯朝宗、楊文驄兩位文人形象，是因?yàn)榭箲?zhàn)時(shí)期有許多經(jīng)不住考驗(yàn)、軟弱動(dòng)搖的知識(shí)分子，歐陽(yáng)予倩是通過(guò)侯朝宗和楊文驄負(fù)面形象的塑造影射批判抗戰(zhàn)時(shí)期的軟骨頭、動(dòng)搖派、投降派。歐陽(yáng)予倩在《后臺(tái)人語(yǔ)》里談過(guò)他為什么厭惡和譴責(zé)侯、楊這類人，他說(shuō)：“我很不喜歡像侯方域那樣只會(huì)發(fā)發(fā)牢騷而不切實(shí)際的、外強(qiáng)中餒的知識(shí)分子；尤其討厭像楊文驄那樣只求兩不得罪、委蛇取容的風(fēng)流名士。我把一腔的憎恨與憤怒寄托在這個(gè)戲里?！雹?歐陽(yáng)予倩通過(guò)《桃花扇》中侯朝宗和楊文驄負(fù)面形象的塑造，表達(dá)了他對(duì)抗戰(zhàn)中態(tài)度猶豫動(dòng)搖、軟骨頭的知識(shí)分子的鄙夷、批判。

（三）歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇在女性題材選擇和女性形象塑造上特色鮮明。從性別化角度看，歐陽(yáng)予倩劇作的性別色彩明顯，他的戲曲歷史劇《楊貴妃》《梁紅玉》及具有歷史劇風(fēng)格的仿歷史劇《木蘭從軍》，還有他的話劇《潘金蓮》，都以女性為主角，以女性來(lái)命名。歐陽(yáng)予倩同情被污辱、被傷害的女性，也樂(lè)于正面表現(xiàn)英雄女性。歐陽(yáng)予倩的戲曲《楊貴妃》、話劇《潘金蓮》對(duì)楊貴妃、潘金蓮充滿了同情，他的《梁紅玉》《木蘭從軍》則正面表現(xiàn)、歌頌女英雄事跡，他的《桃花扇》對(duì)李香君的不幸命運(yùn)充滿同情，對(duì)李香君的人品和報(bào)國(guó)情懷大加贊頌。表現(xiàn)梁紅玉事跡的劇作有多部，前人劇作或以韓世忠為主要表現(xiàn)對(duì)象，或以韓、梁二人為同等重要的表現(xiàn)對(duì)象，如明代張四維《雙烈記》、陳與郊《麒麟罽》等，歐陽(yáng)予倩的《梁紅玉》則以女英雄梁紅玉為主要表現(xiàn)對(duì)象。

三 歐陽(yáng)予倩的歷史劇創(chuàng)作觀

（一）在歷史劇和戲劇、歷史的關(guān)系上，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為歷史劇本質(zhì)上是劇不是史。歐陽(yáng)予倩1941年在話劇《忠王李秀成》的“序言”中說(shuō)：“歷史戲也不過(guò)是戲，不是歷史，不是傳記，所以要注重戲劇的部分，注重舞臺(tái)上的效果，要使之全部戲劇化?！雹?他認(rèn)為，歷史劇和歷史本身、歷史著作不一樣，“歷史家對(duì)于史跡或人物，往往加以注腳、解釋、分析或是批評(píng)，這是直接的，而且不受什么限制”②，然而歷史劇作為戲劇，貴在剪裁、提煉和重新組織，不應(yīng)存在介紹的痕跡，歷史劇中的人物形象塑造不是依靠介紹、注解而是依靠藝術(shù)創(chuàng)造，歷史劇“最要緊的是要將事跡加以剪裁和提煉，然后重新組織，要使事跡在觀眾面前很自然地發(fā)展，決不容留著第三者在敘述，在介紹的痕跡”③。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為，創(chuàng)作歷史劇主要是求在大的方面符合歷史規(guī)律，評(píng)價(jià)歷史劇作品是否成功主要是看它作為戲劇的創(chuàng)作，“歷史戲只求無(wú)悖于歷史，與社會(huì)科學(xué)正確的觀察無(wú)甚抵觸，注重的還是戲劇的本身?！雹軞W陽(yáng)予倩甚至認(rèn)為，從戲劇本質(zhì)而言，歷史戲和現(xiàn)代戲是同樣的戲劇存在，“依我的愚見(jiàn)，寫(xiě)歷史戲和寫(xiě)現(xiàn)代戲并沒(méi)有什么特別的不同”⑤，要說(shuō)不同只是古代的生產(chǎn)工具和生活方式與現(xiàn)代不同，歷史戲和現(xiàn)代戲在處理故事和配置人物上是差不多的⑥。當(dāng)然，歐陽(yáng)予倩也清醒地意識(shí)到，歷史劇在內(nèi)容上有特殊的內(nèi)涵，他說(shuō)：“不過(guò)歷史戲到底不能離開(kāi)歷史?！雹呖傮w來(lái)講，歐陽(yáng)予倩是從戲劇本體的立場(chǎng)上來(lái)論述歷史劇的，他把歷史劇看成是劇、是藝術(shù)。

（二）在歷史劇和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，歐陽(yáng)予倩經(jīng)歷了從反對(duì)將戲劇作為宣傳工具到主張有限度為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的變化。歐陽(yáng)予倩本來(lái)是反對(duì)將戲劇作為宣傳的工具、附庸，他在1929年發(fā)表的《戲劇改革之理論與實(shí)際》中指出：“我們所希望的戲劇，決不是只求消遣閑情，不是僅能作宣傳工具即為滿足，也不是只顧目前的那種功利主義所能范圍?！雹鄽W陽(yáng)予倩在同年發(fā)表的《戲劇與宣傳》中更是直接表明：“戲劇的使命，不在宣傳”⑨，“用戲劇來(lái)宣傳，必要先有健全的戲劇”，“要借戲劇做宣傳工作，必定先有戲劇”⑩。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，歐陽(yáng)予倩的觀點(diǎn)有了轉(zhuǎn)變，他大力呼吁戲劇為抗戰(zhàn)服務(wù)。

至于歷史劇，1929年時(shí)歐陽(yáng)予倩在《戲劇改革之理論與實(shí)際》中專列“歷史劇”一節(jié)，他主張“歷史劇要現(xiàn)代化而有新生命”，1938年時(shí)歐陽(yáng)予倩更是提出：“歷史戲也要加一種新的分析和新的解釋，使現(xiàn)代人能夠接受。我們是為著政治的宣傳，為著社會(huì)的教育，為著推進(jìn)文化，并不是專注重個(gè)人的趣味，聊以譴懷?！?不過(guò)歐陽(yáng)予倩認(rèn)為，歷史劇為政治、為社會(huì)、為抗戰(zhàn)服務(wù)時(shí)，一定要以藝術(shù)的而不是簡(jiǎn)單類比、枯燥說(shuō)教的方式進(jìn)行。

（三）在歷史劇如何“古為今用”上，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為一在于選擇適當(dāng)?shù)挠屑?lì)作用的故事，二在于把握影射、諷刺等手法的限度。1938年5月17日，他對(duì)采訪他的哈庸凡談及歷史劇的取材問(wèn)題，說(shuō)：“歷史上的人物，有許多是不妥協(xié)的，這種不妥協(xié)，不屈服，強(qiáng)硬到底的精神，是我們足以效法的。所以抗戰(zhàn)戲劇的題材，也可以采取一些激勵(lì)氣節(jié)的故事，使觀眾從這些故事里，聯(lián)想到現(xiàn)在的環(huán)境。所以抗戰(zhàn)戲劇的題材，也可以采取一些激勵(lì)氣節(jié)的故事，使觀眾從這些故事里，聯(lián)想到現(xiàn)在的環(huán)境?！雹?他的《梁紅玉》《木蘭從軍》等劇作，就是這種史劇觀的實(shí)踐。

至于運(yùn)用影射、諷刺等手法為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為歷史劇中可以使用這些手法，但是必須有限度。他認(rèn)為歷史劇反映、影射現(xiàn)實(shí)只是一種宣傳式諷刺的手段，不能簡(jiǎn)單、缺乏藝術(shù)性地以古比今、影射現(xiàn)實(shí)，只能通過(guò)歷史劇藝術(shù)性的創(chuàng)造，“使觀眾因過(guò)去的事跡聯(lián)想到目前的情況，這就是所謂‘反映現(xiàn)實(shí)’”②。歐陽(yáng)予倩在《〈忠王李秀成〉自序》中還指出，歷史劇作家們要明白，反映、影射現(xiàn)實(shí)不是歷史劇唯一的任務(wù)③，他在1942年7月14日舉辦的關(guān)于“歷史劇問(wèn)題”座談會(huì)上的發(fā)言再次強(qiáng)調(diào)：“至于歷史劇是否能正確反映今日的現(xiàn)實(shí)是頗有問(wèn)題的。例如我們可以拿明代倭寇侵華的史實(shí)來(lái)暗示今日的現(xiàn)實(shí)，但明代的倭寇究竟與現(xiàn)代的日本帝國(guó)主義有本質(zhì)上的不同。我們最多只能拿當(dāng)時(shí)中國(guó)民族與倭寇斗爭(zhēng)的情形，來(lái)鼓起今日的抗戰(zhàn)情緒。”④ 因此，歐陽(yáng)予倩的歷史劇創(chuàng)作雖有為抗戰(zhàn)等現(xiàn)實(shí)服務(wù)的目的與做法，但在史劇觀上他是知道歷史劇的當(dāng)為、可為與不當(dāng)為、不可為的。需要指出的是，歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇有時(shí)現(xiàn)代元素過(guò)濃，有些地方給人以影射、諷刺很明顯的感覺(jué)。歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作京戲《桃花扇》的宗旨是崇尚氣節(jié)，鞭撻賣(mài)國(guó)求榮者，諷刺兩面派人物，但是其中的影射也分明可感。

（四）在歷史劇和歷史材料的關(guān)系上，歐陽(yáng)予倩反對(duì)盲從歷史記載，主張對(duì)歷史材料有所取有所不取。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為對(duì)于歷史材料必須進(jìn)行甄別，1957年他在京劇《〈桃花扇〉序言》中說(shuō)：“現(xiàn)存的史料不管是正史、稗史或是小說(shuō)筆記之類，卻很難說(shuō)哪一個(gè)記載是百分之百的真實(shí)，尤其關(guān)于某一個(gè)人的記載，那就可能出入更多?！雹菟J(rèn)為：“寫(xiě)歷史人物，只要把那個(gè)人物的思想見(jiàn)解、生活態(tài)度、社會(huì)關(guān)系寫(xiě)得適合于他所處的那個(gè)時(shí)代，就不至違反歷史?！?/p>

歐陽(yáng)予倩的京劇及桂劇《桃花扇》創(chuàng)作、演出于抗戰(zhàn)的時(shí)代背景下，為了激勵(lì)國(guó)人的抗戰(zhàn)斗志，他很注重文人氣節(jié)，譴責(zé)侯朝宗失節(jié)仕清的行為，因此在劇作中更改故事結(jié)局。歐陽(yáng)予倩這樣改寫(xiě)的目的是批判抗戰(zhàn)意志不堅(jiān)決、軟弱動(dòng)搖的知識(shí)分子，不過(guò)他不是隨意更改，而是對(duì)歷史材料進(jìn)行過(guò)研究。歐陽(yáng)予倩的京劇及桂劇《桃花扇》對(duì)侯朝宗參加清朝科舉的安排，情節(jié)本身反倒更符合歷史事實(shí)。歷史上侯方域迫于清朝壓力，確曾于順治八年參加河南鄉(xiāng)試為副貢生，不過(guò)他對(duì)應(yīng)考赴試充滿悔意，中榜不久即辭官歸隱，命名其室為“壯悔堂”，三年后去世，年僅37歲。

歐陽(yáng)予倩認(rèn)為歷史劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)追求歷史精神的真實(shí)，歷史細(xì)節(jié)則不用過(guò)于拘泥，這也是人們常說(shuō)的大節(jié)不虛、小節(jié)不拘，他說(shuō)：“寫(xiě)歷史劇，我看主要的在抓住當(dāng)時(shí)的情緒和問(wèn)題的中心。至于細(xì)節(jié)目不妨出人?！瓪v史劇和歷史本身是有距離的?！灰岩c(diǎn)抓住了，其余的大可不必過(guò)于拘泥?！雹?/p>

歐陽(yáng)予倩的戲劇創(chuàng)作樣式多樣，題材豐富，他的戲曲歷史劇是他文藝創(chuàng)作的寶貴組成部分，他改創(chuàng)的戲曲歷史劇在現(xiàn)代新編歷史劇創(chuàng)作上占有不容忽視的地位，他的歷史劇創(chuàng)作觀至今依然有借鑒參考價(jià)值。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真梳理、對(duì)待歐陽(yáng)予倩的戲曲歷史劇及其史劇觀，給予其應(yīng)有的評(píng)價(jià)與地位，從中汲取寶貴經(jīng)驗(yàn)，作為我們今天歷史劇創(chuàng)作發(fā)展的參考。

（伏滌修，浙江傳媒學(xué)院浙江省影視與戲劇研究中心教授）

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)戲曲歷史題材創(chuàng)作研究”（批準(zhǔn)號(hào)：20ZD23）、國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“歐陽(yáng)予倩文獻(xiàn)深度發(fā)掘整理、研究及數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)”（批準(zhǔn)號(hào)：21amp;ZD350）階段性成果。