歐陽予倩與廣東《戲劇》周刊、《戲劇》雜志

主持人語：歐陽予倩是中國近現(xiàn)代戲劇史上的著名戲劇家。本欄目的三篇論文是國家社科基金重大項(xiàng)目“歐陽予倩文獻(xiàn)深度發(fā)掘整理、研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（批準(zhǔn)號：21amp;ZD350）的階段成果。伏滌修的論文梳理了歐陽予倩的戲曲歷史劇創(chuàng)作，并從歷史劇和戲劇、歷史的關(guān)系，和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，和歷史材料的關(guān)系，以及歷史劇如何“古為今用”方面，深入剖析了歐陽予倩的史劇創(chuàng)作觀；蔣春紅通過考察歐陽予倩的戲劇《潘金蓮》的創(chuàng)作、演出情況以及歷史語境，從主題、內(nèi)容、人物形象、表演、形式等方面闡述其創(chuàng)新之處；景李斌梳理了歐陽予倩在廣東《戲劇》周刊、《戲劇》雜志上發(fā)表的作品，并對其中《歐陽予倩全集》失收的幾篇文章予以介紹，闡釋了歐陽予倩與梅蘭芳對戲劇運(yùn)動的不同理念。這三篇文章具體研究的問題不同，但在關(guān)于歐陽予倩資料搜集與整理、戲劇理念的深入闡釋等方面有共通處。（景李斌）

內(nèi)容提要：論文考察了廣東《戲劇》周刊、《戲劇》雜志創(chuàng)辦的有關(guān)情況，細(xì)致梳理了歐陽予倩在這兩份刊物上發(fā)表的作品。歐陽予倩偶爾有一稿發(fā)在這兩份刊物上的現(xiàn)象，《歐陽予倩全集》收錄這些作品時(shí)，并未認(rèn)真核實(shí)，往往模糊或錯誤地標(biāo)注發(fā)表的時(shí)間及刊物?！稓W陽予倩全集》還遺漏了《戲劇》周刊上兩篇署名“予倩”的文章《幻滅》《〈有家室的人〉上演瑣記》以及署名“兮庵”的《對于梅蘭芳到美國的感想》。這幾篇佚作是了解當(dāng)時(shí)歐陽予倩文藝活動和文藝觀念的重要文獻(xiàn)，尤其值得注意的是，梅蘭芳成為貴族藝術(shù)的代表，因而受到大力倡導(dǎo)民眾劇和戲劇革新運(yùn)動的歐陽予倩的批評。

關(guān)鍵詞：歐陽予倩 戲劇 兮庵 梅蘭芳

1929年2月16日，歐陽予倩籌辦的廣東戲劇研究所成立，歐陽予倩任所長。該所在1929年2月至1931年7月編輯出版了《戲劇》周刊、1929年5月至1931年6月編輯出版了《戲劇》雜志，歐陽予倩在這兩份刊物上發(fā)表了不少作品，偶有同一作品發(fā)于這兩份刊物的現(xiàn)象。這些作品在收錄于《歐陽予倩全集》時(shí)，標(biāo)注的發(fā)表時(shí)間往往模糊或有誤，而且漏收了《戲劇》周刊上數(shù)篇?dú)W陽予倩的作品——兩篇署名“予倩”的《幻滅》《〈有家室的人〉上演瑣記》以及署名“兮庵”的《對于梅蘭芳到美國的感想》。這幾篇佚作反映了歐陽予倩怎樣的戲劇理念？歐陽予倩又緣何批評梅蘭芳？

一 歐陽予倩發(fā)表在《戲劇》周刊上的作品

《戲劇》周刊是《廣州民國日報(bào)》的副刊，曾數(shù)度易名，為便于敘述，本文統(tǒng)稱“《戲劇》周刊”。1929年2月16日，創(chuàng)刊號《戲劇研究》出版；1930年1月5日第23期，易名為《戲劇》；1931年3月23日第84期易名為《戲劇周刊》；1931年7月，廣東戲劇研究所被裁撤停辦，7月27日第101期《戲劇周刊》不再標(biāo)注“廣東戲劇研究所編輯”，而改為“戲劇周刊社編輯”。該期《編者的話》說：“本刊決繼續(xù)出版，惟編輯名義，改由戲劇周刊社負(fù)責(zé)。又劇本作法講座未完稿，繼續(xù)刊登?！薄皠”咀鞣ㄖv座”是指胡春冰講、童澤恩記的“劇本作法”，從《編者的話》話可以看出，《戲劇周刊》擬繼續(xù)出版下去，然事與愿違。不少學(xué)者誤以為《戲劇周刊》出版了111期，其實(shí)不然，第101期就是該刊的終期。

下表為署名“歐陽予倩”或“予倩”發(fā)表在《戲劇》周刊上的作品：

《歐陽予倩全集》收錄了《戲劇》周刊上的大部分作品，或許編者并未完整地翻閱過這份刊物，所以有不少遺漏現(xiàn)象，而且日期標(biāo)注籠統(tǒng)，僅僅標(biāo)注月份，且時(shí)有訛誤。蘇關(guān)鑫、歐陽山尊、歐陽敬如和董錫玖等學(xué)者編著的歐陽予倩年表也存在同樣的問題。

比如，《粵劇北劇化的研究》載于1929年2月16日《戲劇研究》第1期，后來又載于1929年5月25日《戲劇》雜志第1卷第1期?！稓W陽予倩全集》和年表的編者沒有注意到文章曾在《戲劇研究》上發(fā)表，僅注意其發(fā)表于《戲劇》雜志。

《演劇是藝術(shù)還是娛樂》載于《戲劇研究》第2、3、4、5期（1929年2月23日、3月2日、3月9日、3月16日），后收入《予倩論劇》。需要指出的是，該文在《戲劇研究》連載時(shí)，題目有時(shí)是《演劇是藝術(shù)還是娛樂》，有時(shí)則是《戲劇是藝術(shù)還是娛樂》；《予倩論劇》的目錄上是《戲劇是藝術(shù)還是娛樂》，正文題目則是《演劇是藝術(shù)還是娛樂》。文章的第一句話是：“演劇是藝術(shù)還是娛樂？這個問題，是從來西洋的劇評家所懷疑的一個問題，也是無論哪國有志于戲劇的青年所不能不懷疑的一個問題?！庇纱藖砼袛啵恼碌念}目應(yīng)該確定為《演劇是藝術(shù)還是娛樂》。

《戲劇與宣傳》載于《戲劇研究》第12期，時(shí)間為1929年5月5日，蘇關(guān)鑫編的“歐陽予倩著譯系年目錄”卻誤為5月3日①；該文又載于1929年7月25日出版的《戲劇》雜志第1卷第2期。

《包多麗許研究》，載于《戲劇》周刊第45、46、47、48期（1930年6月16日、6月23日、6月30日、7月7日），又載于1930年10月《戲劇》雜志第2卷第2期?！稓W陽予倩全集》僅標(biāo)注后者，蘇關(guān)鑫編的“歐陽予倩著譯系年目錄”遺漏了第45期。

二 歐陽予倩發(fā)表在《戲劇》雜志上的作品

歐陽予倩在廣東戲劇研究所主編的《戲劇》雜志，于1929年5月25日創(chuàng)刊，1931年6月出至二卷六期?？２簧傺芯空咭詾樵摽请p月刊，其實(shí)不然——該刊前3期是每兩個月出版一期，然而從第4期開始出版時(shí)間就不固定了，比如第1卷第4期是1929年11月15日出版，第5期則是1929年12月15日出版，第6期是1930年4月1日出版，第二卷第3、4期是合出。

下表為歐陽予倩發(fā)表在《戲劇》雜志上的作品：

《歐陽予倩全集》收錄了《戲劇》雜志的大部分作品，然而出版時(shí)間有時(shí)候標(biāo)注模糊，未能具體到月份，如《中國藝術(shù)界的救貧運(yùn)動》僅標(biāo)注為1931年第2卷5期，《蘇俄劇場的實(shí)際》僅標(biāo)注為1931第2卷6期。偶爾也會出現(xiàn)標(biāo)注錯誤現(xiàn)象，如《現(xiàn)代法國劇壇之趨勢》一文，標(biāo)注“原載1929年7月廣東戲劇研究所《戲劇》第1卷第3期”①，有誤，實(shí)為第2期，第3期是1929年9月5日出版。

歐陽予倩著名的文章《戲劇改革之理論與實(shí)際》，《歐陽予倩全集》標(biāo)注原載1929年5月《戲劇》第1卷第1期，蘇關(guān)鑫編的“歐陽予倩著譯系年目錄”修改為：連載于1929年4月15日、21日、28日《戲劇研究》第9、10，11期，又載1929年5月25日《戲劇》第1卷第1期。其實(shí)《戲劇改革之理論與實(shí)際》最初的題目是《改良戲劇的理論與實(shí)際》，連載于《廣州民國日報(bào)》副刊《晨鐘》第179期（1929年1月25日）、180期（1929年1月26日）、181期（1929年1月28日）、182期（1929年1月29日）、183期（1929年1月31日）、184期（1929年2月1日）、186期（1929年2月4日）、189期（1929年2月15日）、192期（1929年2月22日）；《戲劇研究》第9期至第12期（1929年4月14日、2l日、28日、5月5日）僅僅是連載了該文的一部分——第六至八部分，題目是《改良戲劇之理論與實(shí)際（下）》，第12期該文末尾注明“本節(jié)完，全篇未完”——全文沒有連載完畢就不再連載了。

三 《戲劇》周刊上歐陽予倩的佚文《〈有家室的人〉上演瑣記》與《幻滅》

《戲劇》周刊上所載的歐陽予倩的作品《〈有家室的人〉上演瑣記》與《幻滅》，《歐陽予倩全集》失收，幾種歐陽予倩年表也未曾提及。

《〈有家室的人〉上演瑣記》載于1930年12月15日《戲劇周刊》第71期“《有家室的人》專號”，此外還有春冰的《高斯華綏與〈有家室的人〉》、蠢兵的《高斯華綏的文學(xué)生涯》。《有家室的人》是高斯華綏的劇本，胡春冰翻譯，歐陽予倩導(dǎo)演。歐陽予倩認(rèn)為胡春冰的翻譯“對于原作極為忠實(shí)”，但是直譯的劇本在舞臺上演出往往會有困難，因此歐陽予倩在征得胡春冰同意的情況下，把這個戲改成了中國故事。改譯劇本往往會遭到很多人的反對，原因是不忠實(shí)于原著，也難于使其自然；歐陽予倩則持開明的態(tài)度：“改譯并不是絕對不可，改譯好的，其價(jià)值也同于創(chuàng)作?！雹俣鴼W陽予倩認(rèn)為自己并非改譯，不過是就胡春冰譯本把人名和事實(shí)改成中國的，其中有難懂的詞句改得易于上口，使觀眾易于聽懂。歐陽予倩反對演員在劇本不熟悉的情況下，上臺練習(xí)，為此歐陽予倩曾和余上沅有過爭論；歐陽予倩主張，演員對劇本熟悉了，更有利于排演，“劇本朗讀的練習(xí)，在排戲上是最重要的一部分”。歐陽予倩重視“動作”，認(rèn)為“戲劇的根本是動作”，但是每個動作要相連貫、照應(yīng)，初習(xí)導(dǎo)演的往往把動作弄得支離破碎，歐陽予倩對此提出了批評。歐陽予倩對于演員提出了要求，要求演員“身體強(qiáng)健，精神完固”，要有豐富的常識，不必有很深的學(xué)問，但是不可不讀書，認(rèn)為“情緒的養(yǎng)成較諸知識尤為重要”。歐陽予倩談到自己導(dǎo)演《有家室的人》的具體做法，“以活潑生動為主，卻不大拘拘于寫實(shí)”②。歐陽予倩是有豐富導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的人，他的這些觀點(diǎn)，尤其是對于改譯劇本的認(rèn)識、對于演員的要求、貼合劇本風(fēng)格的導(dǎo)演手法，對于初學(xué)導(dǎo)演者、對于演員表演的提升，具有積極的指導(dǎo)意義。

《幻滅》載于1931年3月23日《戲劇周刊》第84期“廣東戲劇研究所第十一次公演專號”，除歐陽予倩的《幻滅》《關(guān)于鄧遜尼片語》③外，還有春冰的《由無名戰(zhàn)士說到鄧遜尼》《寫于導(dǎo)演〈無名戰(zhàn)士〉之前》《無名戰(zhàn)士本事》、如琳的《鄧遜尼小傳》?！稇騽　冯s志第2卷第1期載有歐陽予倩翻譯的獨(dú)幕劇《皮格馬林》（德國Schmidt Bonn舒彌德邦作）。這篇《幻滅》是關(guān)于公演《皮格馬林》的介紹和感想。歐陽予倩先是介紹了《皮格馬林》一劇的情節(jié)：雕塑家皮格馬林應(yīng)某闊人的請求，融合了十二個模特之美，雕刻出了一尊少女石像，這是皮格馬林的得意之作，皮格馬林自己也拜倒在石像面前，愛上了這個石像。然后石像活了，變成了一個女人，可是她嫌棄皮格馬林貧窮的家境，愿意跟闊人離開。皮格馬林懇求她留下無果，于是非常失望，不再愛她；而她也因失去了皮格馬林的愛，變回了原先的石像。這篇文章不是簡單地復(fù)述《皮格馬林》的劇情，因?yàn)闅W陽予倩在文章的結(jié)尾提出這樣一些疑問：“最初像是為賣錢而造的，動機(jī)不清純嗎？有了生命便應(yīng)當(dāng)在物質(zhì)上有豐富的享受嗎？藝術(shù)的生命，必須要有血有肉嗎？藝術(shù)家對于作品的愛與性愛到底是怎樣？藝術(shù)便是這樣的歸于幻滅嗎？”④歐陽予倩認(rèn)為這個戲含著無窮的諷刺與悲哀。

四“兮庵”批評梅蘭芳

《歐陽予倩全集》第4卷收錄了《戲劇》周刊上署名“兮庵”的四篇作品：《最后的命令》（1930年2月10日第27期）、《要與不要》（1930年2月24日第29期）、《談卜留》（1930年2月17日⑤第28期）、《廣州今日之學(xué)校劇》（1930年6月9日第44期）。朱寶樑編著的《20世紀(jì)中文著作者筆名錄》（廣西師范大學(xué)出版社，2002年）指出，“兮庵”是歐陽予倩的筆名，卻未說明依據(jù)。這本書晚于《歐陽予倩全集》編撰與出版，有可能是依據(jù)《歐陽予倩全集》而認(rèn)定“兮庵”是歐陽予倩的筆名。

《歐陽予倩全集》的編者多是與歐陽予倩熟悉的人，主編鳳子是歐陽予倩的朋友，因此能夠把歐陽予倩署名“兮庵”的文章收錄到全集里。除這幾篇作品外，1937年9月25日《救亡日報(bào)》第27號載有兮庵的《救國公債聯(lián)彈》（五音聯(lián)彈），這一作品被《戰(zhàn)時(shí)戲劇選》（抗戰(zhàn)小叢刊之十七）所收錄，該書的封面就標(biāo)注“歐陽予倩等著”，目錄和正文署名均為“歐陽予倩”。

需要指出的是，《戲劇》周刊第28期的目錄中，《談卜留》署名“予倩”，《再見》署名“兮庵”；而正文的署名則相反——《談卜留》署名“兮庵”，《再見》署名“予倩”。這一期的排版與校對有些馬虎，比如正文中《再見》后標(biāo)注“揭幕劇”，顯然是“獨(dú)幕劇”之誤?！墩劜妨簟芬晃倪€刊發(fā)在1930年3月5日《中央日報(bào)》副刊《青白》上，署名“予倩”。

從署名“兮庵”的這些文章的內(nèi)容來看，《最后的命令》《要與不要》《談卜留》《廣州今日之學(xué)校劇》《對于梅蘭芳到美國的感想》，都是談戲劇的，與歐陽予倩的知識領(lǐng)域重合，很多具體的戲劇觀點(diǎn)是相同的，如：

中國戲和日本的歌舞伎一樣，有特殊的形式和特殊的精神，與西洋戲劇完全不同。①

中國的舊戲與日本的歌舞伎，同是一種特殊的藝術(shù)。②

中國的戲，有一種獨(dú)特的內(nèi)容和形式，萬萬不能拿西洋戲劇作標(biāo)準(zhǔn)，來加以批評。③

可惜，《歐陽予倩全集》失收了署名“兮庵”的重要文章《對于梅蘭芳到美國的感想》。

1930年1月18日，梅蘭芳及同行者齊如山、黃子美、李擇一、姚玉芙等22人，于下午13時(shí)由上海新關(guān)碼頭小輪船駛至淞口三夾水，換乘加拿大皇后輪船放洋。④ 歐陽予倩在文中首先提到梅蘭芳的兩次赴日本演出，繼梅蘭芳的這兩次赴日演出后，黃玉麟、小楊月樓也到日本進(jìn)行過演出。他們的演出，在中日戲曲方面，引起過相互的嘗試：梅蘭芳在他的戲里受了些日本舞的影響，小楊月樓曾用日本戲《忠臣藏》的情節(jié)編在本戲里頭演過；而日本方面，有《汾河灣》《思凡》等改編本以及松居松翁的《法場換子》。歐陽予倩認(rèn)為梅蘭芳此次到美國演戲，“當(dāng)然可以引起一種新空氣，可是在藝術(shù)上美國人的感想如何，都不得而知?！?/p>

歐陽予倩希望梅蘭芳在美國不要演出那些北京老爺們所編的毫無情感毫無結(jié)構(gòu)的戲：“不過像北京老爺們所編的那種毫無情感毫無結(jié)構(gòu)的戲，總以不拿出來為好?！雹?他認(rèn)為梅蘭芳總要從美國帶些東西回來，比如幾件新色的衣料、幾架反光燈、一些希坡多蘭姆（美國最大的劇場）的零碎雜耍，“至于美國新作家如辛格雷、歐尼兒等的精神，因?yàn)楸本├蠣攤儾灰?，所以不足以供探取，而且不是有相?dāng)?shù)乃仞B(yǎng)也決無從吸收的”⑥。可見，歐陽予倩對于梅蘭芳赴美演出可能帶給中國戲劇界的改革并不樂觀。歐陽予倩由此提到日本的狀況：俳優(yōu)到歐美很多，可是回到日本后還是如舊；只有左團(tuán)次是個例外。歐陽予倩隨即想到左團(tuán)次去年到蘇俄演戲一事，他現(xiàn)在正搜集一些蘇俄對于歌舞伎的批評，想寫相關(guān)的研究文章，認(rèn)為研究這個，“似乎比研究梅蘭芳到美國更有意義些”①。歐陽予倩所說的左團(tuán)次是指二代市川左團(tuán)次（1880—1940），日本歌舞伎演員，原名高橋榮次郎，1909年與小山內(nèi)薰合作創(chuàng)立了自由劇場，又與岡本綺堂合作創(chuàng)立“新歌舞伎”，致力于劇場舊制度的變革，是日本話劇運(yùn)動的先驅(qū)，對日本近代戲劇產(chǎn)生了巨大的影響。歐陽予倩認(rèn)為梅蘭芳赴美演出能夠引起美國民眾對于中國戲劇的興趣和注意，然而梅蘭芳是舊劇演員，限于其自身藝術(shù)修養(yǎng)和北平舊劇界的保守力量，梅蘭芳不能領(lǐng)悟與傳播歐尼爾（表現(xiàn)主義戲劇的代表人物）等美國劇作家的精神，因此不能給中國戲劇界帶來大的變化。歐陽予倩把梅蘭芳和左團(tuán)次進(jìn)行了比較，他顯然更贊賞左團(tuán)次對日本戲劇所產(chǎn)生的巨大變革影響，歐陽予倩也希望中國的戲劇有根本的變革，他曾說：“對于戲劇的內(nèi)容、形式、音樂，加一番改革，不過這種工作，支支節(jié)節(jié)是沒有用的，必須有一個共同的目標(biāo)，造成一種運(yùn)動，才能有效?！雹谶@也是他對梅蘭芳表露出失望心態(tài)的原因。

歐陽予倩在寫于同一時(shí)期的《戲劇改革之理論與實(shí)際》中，也有對梅蘭芳的批評，將兩文對照，更能夠清楚地考察歐陽予倩對戲劇改革的態(tài)度。歐陽予倩認(rèn)為梅蘭芳是皮黃戲“完全貴族化后的代表者”：“皮黃戲，本來是民間野生的藝術(shù)，若聽其在民間長養(yǎng)，其結(jié)果怎么樣固不可知。但一自身入朱門，逐漸便成為貴族的了。譚鑫培、梅畹華就是已經(jīng)完全貴族化后的代表者。其中尤以梅畹華為最?！雹蹥W陽予倩以“勻稱”兩個字肯定了梅蘭芳的表演藝術(shù)，“這是他人不能及的”。但是他同時(shí)指出梅蘭芳在新戲方面的缺點(diǎn)：“沒有一出編得好的。每出戲都只有一部分的整齊，除掉畹華本身扮相、身段、衣服、歌唱之美而外，一無所有?？梢哉f沒有一出戲，能合戲劇的條件。第一沒有情感，沒有情感就是死的……所謂Suspend、Climax、Crisis當(dāng)然不會成立。”④ 不過，歐陽予倩認(rèn)為這不是梅蘭芳之過，而是那些“保護(hù)者”“北京老爺們”所造成的，并且為梅蘭芳指出一條藝術(shù)之路：“畹華若然想進(jìn)一步真作個藝術(shù)家，非大膽離開他那些保護(hù)者，而別圖發(fā)展不可。因?yàn)樗麄冎灰杨等A制造成一個與人生相離、與社會相遠(yuǎn)的貴族，并沒有想把他造成一個接近社會接近人生的藝術(shù)家?！雹?那些作為貴族的“北京老爺們”阻礙了皮黃戲的發(fā)展，使得梅蘭芳的演劇僅僅成為貴族藝術(shù)的代表，因此梅蘭芳所編的新戲是有缺點(diǎn)的，是沒有情感的。歐陽予倩期盼的是梅蘭芳成為一個遠(yuǎn)離貴族、接近社會接近人生的藝術(shù)家。

歐陽予倩大力倡導(dǎo)戲劇運(yùn)動，甚至將其提升到“革命的事業(yè)”的高度：“戲劇運(yùn)動是一種革命的事業(yè)”⑥。對于什么是戲劇運(yùn)動，歐陽予倩也有明確的回答：“戲劇運(yùn)動就是中國戲劇的革新運(yùn)動。因?yàn)橹袊膽騽∵`反時(shí)代，違反民眾，所以要從新建筑適時(shí)代為民眾的戲劇，所以才有新戲劇運(yùn)動?！雹?/p>

反對“貴族戲”，倡導(dǎo)“民眾劇”，自然是這種“新戲劇運(yùn)動”的重要內(nèi)容。歐陽予倩受羅曼·羅蘭民眾藝術(shù)論的影響很深，致力于民眾劇的建設(shè)，“‘民眾’是歐陽予倩藝術(shù)追求中所考慮的極其重要的因素”⑧。在《民眾劇的研究》一文中，歐陽予倩對民眾劇的概念進(jìn)行了辨析，指出“民眾劇”應(yīng)當(dāng)作“平民劇”來理解，“平民劇是要建筑在平民身上，不外是‘民享’for the people，‘民有’from the people及‘民治’by the people”，并且發(fā)出這樣急切的呼吁：“無論如何，現(xiàn)在我們要戲劇，尤其平民要戲??！趕快創(chuàng)造民享民有的新戲劇，尤希望以最短期間，有民治的戲劇！”① 對于民眾藝術(shù)的特質(zhì)，歐陽予倩做過簡潔的概括：“民眾藝術(shù)的本身，第一思想要解放的，自由的，清新的，興奮的，進(jìn)步的。就取材上說，要平民的，不是平民的也要使平民化，尤以平民實(shí)在生活的描寫為最好。就表現(xiàn)的方法上說，要單純，要素樸，色彩要鮮明，暗示要強(qiáng)烈，趣味要濃厚?？偠灾?，民眾藝術(shù)是進(jìn)步的藝術(shù)，不是降格以求的藝術(shù)；是要進(jìn)經(jīng)過鍛煉才成的藝術(shù)，不是因陋就簡的藝術(shù)；是創(chuàng)造的藝術(shù)，不是因襲敷衍的藝術(shù)。

梅蘭芳和歐陽予倩都是20世紀(jì)一二十年代有名的戲劇演員，兩人還曾在南通同臺演出過，結(jié)下了深厚的友誼，有“南歐北梅”的美譽(yù)。但是，戲劇是戲劇，朋友歸朋友，歐陽予倩的批評不是人身攻擊或?qū)γ诽m芳聲名的挑戰(zhàn)，完全是出于藝術(shù)的不同見解。歐陽予倩有自己的戲劇理想，倡導(dǎo)戲劇革新運(yùn)動。梅蘭芳作為家喻戶曉戲劇演員，又是“貴族戲”的代表，其受到歐陽予倩的批評，也是在“戲劇的”情理之中的。

（景李斌，本名李斌，汕頭大學(xué)文學(xué)院教授）

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“歐陽予倩文獻(xiàn)深度發(fā)掘整理、研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（批準(zhǔn)號：21amp;ZD350）、“中國文藝副刊文獻(xiàn)的整理、研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)（1898—1949）”（批準(zhǔn)號：20amp;ZD285）成果。