自然書寫與新世紀(jì)詩歌的生態(tài)美學(xué)轉(zhuǎn)向

內(nèi)容提要：與古典詩歌對山水田園的書寫不同，現(xiàn)代詩歌在處理自然題材時已經(jīng)發(fā)生了諸多變化，這些變化體現(xiàn)為綜合的現(xiàn)代性美學(xué)轉(zhuǎn)向。新世紀(jì)以來，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，詩人們筆下的自然，一方面被城市工業(yè)所侵蝕和異化，另一方面，也被現(xiàn)代語言和技術(shù)所規(guī)訓(xùn)，如此呈現(xiàn)出來的自然，就變成了被“內(nèi)在的人”所發(fā)明的風(fēng)景。而在自然被現(xiàn)代城市與工業(yè)“傷害”的同時，環(huán)境與生態(tài)問題相應(yīng)地突顯了出來。因此，詩人書寫自然，也就由文學(xué)審美功能微妙地轉(zhuǎn)變到了社會批判功能上。這一切都是基于現(xiàn)實關(guān)懷和情感轉(zhuǎn)向在詩歌自然書寫中的實踐，它指向了對傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的雙重反思，也關(guān)涉著自然書寫探索的未來向度。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)詩歌 自然書寫 生態(tài)問題 美學(xué)轉(zhuǎn)向

山水自然自古以來就是詩歌創(chuàng)作中非常重要的主題。古代詩人的自然書寫是日常生活的一部分，其遵循的是我們作為現(xiàn)代人理解中“天人合一”的自然觀；而到了現(xiàn)代社會，詩人們對自然的書寫因工業(yè)文明和科技革新而產(chǎn)生了更復(fù)雜的面向。尤其是新世紀(jì)以來，在快節(jié)奏的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，詩歌書寫主體的迭代更替與詩歌審美價值觀的變化，導(dǎo)致很多詩人的自然書寫有了新的美學(xué)轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向既有觀念和審美上的，也有技術(shù)美學(xué)變革給詩歌本身所帶來的影響，這一點可能會反向促使我們思考自我在當(dāng)下自然中的生存處境與異化現(xiàn)實。

如同我們每天面對的山水風(fēng)景，自然其實在概念的發(fā)生與衍化上也經(jīng)歷了階段性的演變過程。“漢以后的文學(xué)作品里所表現(xiàn)出來的自然觀，在人與自然直接契合、融為一體方面，很明顯更接近道家而不是儒家?！雹僬窃谌宓阑パa的自然觀中，每個人對于自然的認(rèn)知都可能會隨著人生觀與價值觀的變化而產(chǎn)生不同的認(rèn)識角度和視野。正是在這一點上，歷代詩人與作家針對同一片山水，也會寫出不同的“內(nèi)在的風(fēng)景”。進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，我們眼中的自然也不再是單純的風(fēng)景的影像投射，而是會映照出觀看者真實的內(nèi)心世界?！帮L(fēng)景不等于自然景象，而是一個現(xiàn)代發(fā)明的概念。”②趙汀陽道出的正是自然在現(xiàn)代社會是如何變成“風(fēng)景”的觀念，它已經(jīng)滲透了現(xiàn)代性元素，從而建構(gòu)出了一種更為內(nèi)在的現(xiàn)代自然文明。本文試圖以新世紀(jì)詩人筆下的自然書寫作為鏡像，映照出詩歌在網(wǎng)絡(luò)復(fù)制時代所面臨的審美變化與生態(tài)轉(zhuǎn)向，這也是新世紀(jì)詩歌本身所具有的特殊生成機制與技術(shù)美學(xué)體系。

一 被現(xiàn)代城市所異化的自然與風(fēng)景

當(dāng)下城市詩人如何書寫自然？這是新世紀(jì)以來我們不得不面對的新問題。很多詩人選擇從鄉(xiāng)村到城市學(xué)習(xí)、工作與生活，除了面對城市中被現(xiàn)代工業(yè)所異化的“風(fēng)景”，更多的是書寫回憶中的鄉(xiāng)村自然或想象中的烏托邦自然。“越是深切地意識到自己被人工所包圍，越是產(chǎn)生追求徹底自然的沖動。越是把城市視為人工的造物，就越是形成對自然的刻板印象。這使得城市居民一談到‘自然’，就是豐裕的陽光、清新的空氣、郁郁蔥蔥的樹林、自由自在的動物……他們對自己生活中的‘自然’的要求，也就成了這一想象的縮略版。”①我們對鄉(xiāng)村自然的想象，在由經(jīng)驗到回憶的轉(zhuǎn)化過程中已經(jīng)發(fā)生了變異，即對烏托邦的想象很多時候是轉(zhuǎn)嫁到了對自然的理想主義定位上。不少詩人在都市生活中仍然向往理想中的山水田園，這也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對古典自然山水的假想之意。城市詩人們早就意識到了自然與城市之間存在著微妙的時空距離，但這種距離是隨著對自然詩學(xué)本身的理解而發(fā)生變化的，古典的自然詩學(xué)已逐漸讓位于現(xiàn)代社會的城市自然詩學(xué)。這一點契合于被西川稱之為“城市山林”②的說法。西川引用了宋代書法家米芾題寫在江蘇鎮(zhèn)江南山招隱寺中的牌匾“城市山林”，但意思已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，即城市中除了現(xiàn)代性物質(zhì)層面的高樓大廈，還應(yīng)有自然山水，這不僅是一種景觀的呈現(xiàn)，而且還是一種文化記憶?！白匀辉妼W(xué)觀大部分范疇將在由于城市的介入而產(chǎn)生的新詩學(xué)觀中，找到自己相應(yīng)的位置。”③也許新詩學(xué)觀就是新世紀(jì)詩人們希望接續(xù)上的某種詩歌價值觀，它比古典的詩學(xué)觀顯得更為豐富且復(fù)雜，包括因“城市介入”而帶來的戲劇性與場景感，也強化了自然詩學(xué)的現(xiàn)代意識和生命之美。

新世紀(jì)以來，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，工業(yè)文明與城市生活對自然的異化已經(jīng)被無止境的現(xiàn)代性所裹挾，只是我們精神美學(xué)上的城市自然固化在了某種記憶里，而真正的自然又被城市所“物化”了。“今天的‘自然寫作’必然不可能與古代的‘自然寫作’相同，我的意思不是說我們不能寫山水詩，而是今天即使寫自然，寫山水，也必然會寫到物質(zhì)與人，寫到現(xiàn)代化對自然和山水的傷害。這是常識，也是真相。因為已經(jīng)沒有一個山水的凈土和未被處理的自然。”④現(xiàn)代化對自然和山水的傷害已經(jīng)構(gòu)成了另一道現(xiàn)代“風(fēng)景”，即便這種傷害是現(xiàn)代化進(jìn)程的必然結(jié)果。而被傷害的風(fēng)景所包含的內(nèi)在矛盾，恰恰構(gòu)成了詩歌中的詩性張力之所在，一方面，它是自足的，另一方面，它又外溢出特殊的共同體，從而獲得了某種超越感。

也許是為了回應(yīng)現(xiàn)代化工業(yè)對自然的“傷害”，翟永明在2007年12月20日寫了一首詩，名為《枯山水》：“如何是自然家風(fēng)？/ 惟山間明月廳堂山水/ 他曾經(jīng)是一代統(tǒng)領(lǐng)/ 現(xiàn)在卻領(lǐng)略暮鼓晨鐘// 戶外是十五塊石頭/ 家內(nèi)是四壁徒空/ 屋檐下坐滿參觀人眾/ 八張草席率領(lǐng)一百年清風(fēng)// 說山不是山說水不是水/ 也不必尋道訪幽心已枯/ 秋季中庭鬼魅紅葉/ 聽它就是音樂看它就是顏色// 我坐在白砂石的側(cè)面記得山水/ 也記得杳無人跡的古泉/ 寺廟被天下僧眾所占/ 要把我心變成蓮花數(shù)瓣只消點一炷香?！雹莸杂烂鬟@首詩首先是基于一種古風(fēng)，詩人處理了現(xiàn)代山水風(fēng)景的幽暗意識。也許不是山水變幻了顏色，而是詩人內(nèi)心的激情已趨于寧靜。翟永明試圖打破古典山水詩的幽靜曠遠(yuǎn)，并賦予現(xiàn)代山水以更加曠達(dá)的情懷，但是她以現(xiàn)代形式解構(gòu)了已經(jīng)固化的傳統(tǒng)審美模式。“如果我們?nèi)匀贿€在自欺欺人地描述一個所謂的傳統(tǒng)的、自然的山水，不如仍然去寫古體詩，把古體詩作為一種儀式，把‘農(nóng)業(yè)社會狀態(tài)下的詩歌寫作’當(dāng)成一種儀式、一種想象來發(fā)揮，這樣會更好地保持一種寫作的純粹性。”①翟永明提出的觀點值得思索，我們無法再以現(xiàn)代詩的形式來書寫傳統(tǒng)的自然山水，而必須以現(xiàn)代的形式容納現(xiàn)代的內(nèi)容，否則，在古代詩歌的觀念規(guī)訓(xùn)中，很難以現(xiàn)代詩的方式去進(jìn)行古典自然的審美創(chuàng)造。尤其是自然山水與城市被逐漸拉開了距離，如果仍然局限在古典詩對自然風(fēng)景的想象中，那么，田園牧歌就只能成為紙上烏托邦，而無法構(gòu)成一種現(xiàn)代性的詩意生產(chǎn)邏輯。

順著翟永明的反思而切入到對現(xiàn)代風(fēng)景的書寫中，我們可能會發(fā)現(xiàn)，在被工業(yè)文明所異化的山水風(fēng)景里，不是被觀看的風(fēng)景成為主體，而是人本身成為了風(fēng)景的主宰，這里面既隱含著某種反抗的意志，又不乏對古典自然風(fēng)景的現(xiàn)代解構(gòu)?！斑@里有江河湖泊，/ 很多人在水邊垂釣，/ 很多人在那里放生。/ 不辭勞苦，日以繼夜，/ 點亮一溜小燈。/ 我在高樓上看見/ 下面佇立的不是樹木，全是人。/ 有人笑得肥肉亂顫，/ 有人靜止如一根燈桿。/ 有人說風(fēng)景這邊獨好，/ 有人認(rèn)為是一種生態(tài)。/ 有人說煞風(fēng)景。/ 魚在水里轉(zhuǎn)向，我知道/ 魚不樂。我吃方便素，/ 既不垂釣，也不買賣，/ 只評說風(fēng)光。/ 江鮮魚館在江邊?！雹陧n東以其一貫的白描與冷靜來描繪他所見到的城市風(fēng)景。他站在高樓上注視著城市里的“江河湖泊”，并移步換景地羅列諸多圍繞城市自然的生態(tài)景觀區(qū)域，這些貌似讓人觀看和放松的地方，多成了擺設(shè)，它們符合自然的秩序，然而，我們在定義城市風(fēng)景的時候，卻能從不同角度審視這些風(fēng)景的價值及其背后的資本運作體系。韓東以反諷筆調(diào)道出了當(dāng)下城市風(fēng)景的諸多面向，他站在更豐富的維度上將風(fēng)景作為一種“工具理性”進(jìn)行了再演繹，但他并沒有神話風(fēng)景，也沒有過于貶低城市山水的功用，而是以相對客觀的書寫重新確立風(fēng)景在遭遇更多情感波動時所擁有的轉(zhuǎn)化潛能與審美力量。

因此，當(dāng)我們從城市山水返回到對自然的再理解時，一種更具整體性的美學(xué)創(chuàng)造就獲得了落地實踐的可能。有些詩人在書寫自然山水時，更多強調(diào)人的價值，這種以人作為主體的人本中心主義傾向，意味著一種深度的“情感轉(zhuǎn)向”，那就是風(fēng)景的背后體現(xiàn)的仍然是人的意志。李少君說杜甫總是“將人事置于自然的背景下來展現(xiàn)”③，這樣才表征了詩歌面對自然時的開闊，它不僅作用于人，也影響著詩本身的格局與氣象。在人詩互證的氛圍中，自然山水與城市人所面臨的現(xiàn)代性困境其實是相輔相成的，這一點端賴于詩人對于二者的審美認(rèn)知?！帮L(fēng)景在根本上是影響和彌漫，是氛圍和散播”④，特別是詩人的情感作用于自然山水，其精神對話也會激活出某種革新的力量。古典詩歌講求自然山水的意境，而現(xiàn)代詩人鐘情于山水風(fēng)景，也可能是對喧囂嘈雜的鬧市生活的一種內(nèi)在抵抗，這是更具思想性的啟發(fā)。

與古典詩歌不同的是，現(xiàn)代詩針對于山水風(fēng)景的書寫必須基于思想性，而不僅僅是自然意境的單純呈現(xiàn)。高春林有一首詩，名為《風(fēng)景論》，“這里的秋天打上了混鋼型水泥樁，/ 另外的秋天被蜻蜓的飛機帶進(jìn)眺望中。/ 你知道，這不是我虛擬的飛行器，/ 也絕不是對遠(yuǎn)方的質(zhì)疑。山水的腰身/涂抹著建筑的花臉，清水河似曾/模糊的說法，破壞了我們的田園詩。/ 這個上午，我們在水中流石上坐下，/ 但小天地終究過不了開闊的癮。/ 我們看風(fēng)景，貌似在風(fēng)景里找酒具。/ 這不是說一個人做了另一個人的酒具。/ 我們順?biāo)蚰嫘?，但不回歸于羊，/ 也不以水鳥的白色翅膀當(dāng)翅膀，/ 我們只是從城市走出，給時間以漫游。/ 沒有什么比山澗的流水更帶來靈性，/ 正如沒有什么比你的笑容更具笑容。/ 當(dāng)一個人在另一個人的情致里，/ 風(fēng)景就會走進(jìn)更深遠(yuǎn)的風(fēng)景。/ 這是你說的，若心不在這里那就跟了/ 浪花了。浪花始終在鼓蕩，/ 紅裙一個上午都在模仿紫蘇的俏模樣。/ 這樣談?wù)撝?，我們已走了很遠(yuǎn)，/ 風(fēng)景里的酒具，讓我們暫時避開了/ 建筑的鐵網(wǎng)，并為下午的醉酒/ 找到了一個可以暫且容身的小院子”①。這是非常典型的城市風(fēng)景的書寫，既有著描摹的寫實性，又有著超現(xiàn)實主義的反諷與荒誕之感，但詩人通過變形的修辭賦予了城市風(fēng)景以強烈的精神分析色彩，這也許就是情感轉(zhuǎn)向所帶來的自然山水被現(xiàn)代工業(yè)異化的文字投射，最終還是呈現(xiàn)為具有思想性的功能文學(xué)生產(chǎn)。

就像朱利安所分析的，自然與人的理性的主體是息息相關(guān)的，它需要某種規(guī)范，又要立足于對其真誠的理解?！帮L(fēng)景思想引導(dǎo)我們重新找到我們在世上最初的投入，就將我們引到支持理性的種種支架里面，但是沒有落入非理性主義之中，它引導(dǎo)我們使主體脫離孤立和閉關(guān)自守，但是沒有讓主體重新依附于某事物而異化?！雹谧匀簧剿栏接诔鞘羞@個大主體而存在，它們不可能徹底分離，而城市對自然山水的異化，也讓我們慣常所理解的風(fēng)景成為了另一套審美規(guī)范。我們對其的書寫也就相應(yīng)地變?yōu)榱硪惶自捳Z類型，這不僅體現(xiàn)為現(xiàn)代詩學(xué)觀念，更是被新世紀(jì)以來的諸多詩人所實踐與拓展。

二 技術(shù)性的自然如何面對現(xiàn)代田園山水？

在自然山水被現(xiàn)代城市所異化的過程中，二者表象上的融合看起來是自然的，也符合現(xiàn)代社會的工業(yè)化審美，但其內(nèi)在理路仍然有著分裂性。尤其是工業(yè)化的城市景觀與傳統(tǒng)“寄情山水”的生活理想成為每個渴望詩意棲居的人內(nèi)心撕裂的兩極時，如何達(dá)到內(nèi)在的平衡就顯得至關(guān)重要。隨著我們對現(xiàn)代性美學(xué)的認(rèn)知更趨多元與豐富，古典的抒情只是寫作與閱讀的一個維度，主情的自然山水寫作已不滿足于更多詩人面對的現(xiàn)實挑戰(zhàn)，即詩歌通過觀看和經(jīng)驗的磨礪之后，有時也變成了一種主智的書寫行動。借景抒情雖然是一種永恒的方法論，但這里面的“情”就不止于情感，它也可能是一種智力。當(dāng)不少詩人以主智的方式切入到對現(xiàn)代自然山水的書寫中，那種技術(shù)性的冷靜白描也可能會越過天馬行空的想象，而重新回到觀看經(jīng)驗本身，這就要求詩人在不動聲色的技藝展現(xiàn)中更節(jié)制地建構(gòu)自己的自然詩學(xué)景觀。當(dāng)然，這種看似預(yù)設(shè)的審美，并沒有超出山水作為自然的邊界，而是從形而上的審美轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)實語境的重塑。

如果說古典山水詩的闊大意境已經(jīng)逐漸失去其存在的土壤，我們對自然的理解其實也在隨之發(fā)生變化，至少是打破了過去單純抒情的邊界，開始以現(xiàn)代的眼光看待當(dāng)下的自然山水，其書寫方式也相應(yīng)地獲得了現(xiàn)代性審美的基礎(chǔ)。一旦越出了純粹的觀看的邊界，對自然的客觀書寫似乎已經(jīng)變得不再可能，面對現(xiàn)代自然與山水，詩人們不大可能再去真實地還原自然的本色。比如詩人雷武鈴創(chuàng)作于2004年10月的《白云》組詩，看似白描，實則是一種“冷抒情”，但又有別于楊黎早期書寫的街頭“冷風(fēng)景”?！皬谋边叺牡仄骄€，到四十五度角的高空/ 白云橫布整個天宇。雪啊、羊毛一樣的輕白/ 潮水一樣的卷邊，被偏西南的太陽照亮。/ 我們騎車向著它，感覺它在涌向頭頂?shù)恼克{(lán)。/ 廓清的視野里，最遠(yuǎn)處的村莊，房頂和樹叢/ 低近了地面。麥苗單薄的鮮綠，掩不住/ 條條壟溝梳齒狀的趨向。初春揚塵的風(fēng)/ 猛烈吹動白云下，清新陽光滋潤的華北平原。/ 我們被白云浮載，以白云互贈。先是沿水溝/ 澆灌麥地的汪汪水流，然后被村子內(nèi)部/明亮的寂靜驚動?；h笆上麻雀和它們的影子/ 安然起落。最后，我們走上高高的河堤。/ 楊樹鵝黃的嫩葉抖顫，堤邊榆樹才發(fā)芽。/ 幾乎認(rèn)不出來了，逆風(fēng)而飛的麻雀，那么小/ 翅膀撲騰著阻在空中，細(xì)碎的鳴聲飄忽。/ 恰如電影中那樣，一個孩子沿長堤晃悠走來。/ 河底的流水細(xì)薄，不遠(yuǎn)，就消失在河灘干草/枯黃色的反光中。一座鐵路橋跨過那里。/ 幾個孩子在橋后邊沖上沖下，被橋擋住/ 又出現(xiàn)在河灘。橋頭，兩個農(nóng)民垂下腳坐著。/ 真羨慕他們，坐在那，好像就為隔著自家的/ 那片麥地，看陽光照亮村邊自家的瓦墻。/ 看鐵路穿過明凈的午后，看遼闊家園的白云/ 使果園和標(biāo)識道路的白楊，都低伏下來。/ 草芽從黑色的燒痕透出綠意。在路基下/ 我們找到了背風(fēng)處。真美啊，讓一切停下吧！/ 空中純凈的藍(lán)色和白色光芒，隨風(fēng)涌動/ 我們因所見而目盲，知道光在看不見地飛逝。/ 一長列火車窗邊的人被斜陽染紅，勻速閃過。/ 白云沒有涌至頂空，而是飄散成一朵朵/ 金色云團(tuán)。五彩云絲的纖維橫越過長空。/ 我們被天和地半球形的時光擁抱著，在旋轉(zhuǎn)?！雹龠@是一首無法節(jié)選而引的詩歌，它有自身獨特的整體性，這種整體性抵抗了詩歌格言警句式的靈光一閃，從而變得更符合先鋒詩歌對宏大意義的消解。詩人對白云的書寫不僅僅限于白云本身，而是在于白云映照之下的大地景色，這一切都是白云作為主體而涵納的更廣袤的風(fēng)景。除了隨視角變化的跟蹤式白描之外，詩人不時地返回到觀看者的內(nèi)心，并表達(dá)自己的觀感。其眼中所見和心中所想，皆因理性的素描變得相對低沉，這與節(jié)制的情感有關(guān)，也和詩人對自然風(fēng)景的理解有關(guān)，當(dāng)然，最終還在于詩人如何技術(shù)化地處理自然。

在新世紀(jì)以來的詩歌中，詩人們多將自然風(fēng)景內(nèi)化在了一種技藝之中，很多時候我們看不出詩人是在書寫自然山水，更像是在與自然山水背后所透出的觀看主體進(jìn)行對話。詩人們在強化詩意的過程中對其進(jìn)行了技術(shù)化和人文化處理，既有美化之意，也持批判精神。“我一直想象人與萬物，人與神，人與自然，人與天空中的星辰，人與河流或者洞穴間的精靈們的交流與相遇。這是伴陪著我們?nèi)祟悗浊甑恼J(rèn)識，但是現(xiàn)代科技瓦解了這一切，它讓我們重新認(rèn)識自然，使得自然在我們現(xiàn)代詩歌中的表達(dá)越來越喪失神圣感與崇高性，現(xiàn)代詩歌對自然的表達(dá)僅僅只剩下對于物本身的想象與表達(dá)了，以精美的詩藝來完成對自然的描述，而喪失了傳統(tǒng)的對物的提升的想象力與神圣感。”② 鄭小瓊的反思有著她對現(xiàn)代詩如何書寫自然的獨特理解。然而，現(xiàn)代詩的書寫技藝確實已不同于古典詩歌處理自然的方式，它本身就暗含著打破規(guī)則的抵抗性，從而追尋更為自由的表達(dá)理想。當(dāng)然，也有詩人以更為內(nèi)斂的方式書寫自然，其內(nèi)在的向往看似對農(nóng)耕文明時代的回望，實際上又有著生活經(jīng)驗與話語方式之間的矛盾沖突。“周圍的石頭，隱現(xiàn)其禪定身影/ 溪流沖不走它；挺立墻角的/ 巨石，挖掘機的鐵臂奈何不了/ 讓你們徒勞；山房位置被迫前移// 石頭散布戶庭，模擬枯山水/ 寒石披光。從窗口探出頭腦/ 細(xì)雨中，以玉的光潤托舉你/ 它們消逝著呼吸，當(dāng)雪覆蓋山嶺// 山泉沖刷的花崗巖，被你撫摸/ 吸收其內(nèi)含能量。這隱身的政治/ 對峙溪澗流變；石頭與石頭// 各自獨立。片巖麻石雕刻的經(jīng)文/ 不是消逝的事物。藏匿身體的四周/ 令你們的居住——深隱而安穩(wěn)?！雹蹖懗鲞@種自然詩歌的柳宗宣，有一種現(xiàn)代隱士之風(fēng)。他的本意可能并非要“模擬枯山水”，但字里行間透出了對山居的眷念之情，這或許就是現(xiàn)代都市人所面臨的困境：一方面生活在城市的喧囂中，另一方面又對鄉(xiāng)野的寧靜與恬淡不乏向往之意。這些矛盾體現(xiàn)在寫作里，就呈現(xiàn)為詩歌價值觀的顛覆性變化，甚至可能出現(xiàn)失衡的態(tài)勢。

如果站在現(xiàn)代性角度對山水進(jìn)行理解，現(xiàn)代詩人與古代詩人會有明顯區(qū)別，因為現(xiàn)代詩人有了當(dāng)下生活作為參照，他可能會將山水當(dāng)作一種風(fēng)景，而古代詩人認(rèn)為這就是自己的日常生活，因此各自對待山水的心態(tài)也頗為不同。在古典山水詩人筆下，他們本就立足于農(nóng)耕文明，且以農(nóng)耕的方式生活，即便有些士大夫也寫山水詩，但從整體而言，他們共享著一種文明的共同體美學(xué)。而在現(xiàn)代詩人筆下，自然山水雖然沒有發(fā)生絕對的變化，但是人的生活和心境在現(xiàn)代性的語境中已經(jīng)獲得了更深層次的檢驗，因此，這種變化已經(jīng)內(nèi)化成為了自覺的審美。胡弦說他“在嘗試寫一種新型的山水詩”，而我們對山水的認(rèn)知從這一“新”字即可得知詩人的姿態(tài)，在回望中尋找源頭和起點，“從繼承和變化的角度，重新打量山川”①。這是一種必然的選擇，因為詩人已經(jīng)回不到過去將山水作為日常生活的語境了，他只能在觀看和凝視中重新打量那片“舊山水”。相對于幾千年前的山水，其實從物質(zhì)性而言，山水并沒有多大的變化，也談不上新舊，而詩人之所以提及山水之“舊”，更重要的還是他以現(xiàn)代詩人的眼光打量那片并沒有改變的山水，即新人面對舊景，會生發(fā)出更加辯證的情思。

在更年輕的詩人筆下，每天要經(jīng)歷與遭逢的自然風(fēng)景，或許會隨著其心境的變化而有著不同的維度與面向，這也契合了柄谷行人所言的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是由“內(nèi)在的人”完成的，其心境能折射出風(fēng)景的優(yōu)美與否，而風(fēng)景本身也可反向映照出心境的好壞?！拔蚁癫菰系难虬踩欢冗^了又一個冬天。/ 春日天黑以后，偶爾遭遇夢魘。/ 這個清晨醒來，適當(dāng)?shù)臍鉁?、適當(dāng)?shù)臐穸取?/ 看著太陽升起，由紅色變?yōu)辄S色，輪廓清晰的圓/ 變得模糊，放射出光芒，光焰倏長。/ 這不暗淡的形象像誘人的食物。/ 向著太陽揚帆，向著沃土、樹林和晚櫻，/ 東邊的海和南邊的江水與湖，/ 仿佛可以牽動的水波，和山水里的精神。/ 領(lǐng)悟那骯臟的變?yōu)楦蓛舻模羌娂嫷淖優(yōu)楹喌摹? 除此以外，我還能怎么辦？”②張慧君的追問可能是無解的，山水是人之心境在大自然中的投射，而我們以更自由的技藝重新處理和書寫這樣的山水，也可能促使我們?nèi)シ从^這一山水是如何形成的，它怎樣內(nèi)在于一種現(xiàn)代審美的框架和體系?！吧剿娘L(fēng)景化是現(xiàn)代語境的產(chǎn)物，當(dāng)自然被技術(shù)和商業(yè)所去魅，山水才會被混淆于風(fēng)景的概念。當(dāng)山水被理解為風(fēng)景，山水就消失了，取而代之的風(fēng)景是可以出售的商品，成為所謂旅游景點或者風(fēng)景畫以及攝影的對象。當(dāng)現(xiàn)代人把山水處理為一個游樂園或休閑消費美景的處所，此時的山水就已經(jīng)完全不同于漁樵與之為伴的山水。”③ 從現(xiàn)代商業(yè)與物化商品角度而言，趙汀陽的分析指涉了山水作為旅游消費的商品已經(jīng)異化成了一種帶有附加值的物，這一危機所帶來的責(zé)任，其實是現(xiàn)代性的后果。

在一首向華茲華斯致敬的詩歌《新山水詩》中，孫文波以普魯斯特的方式表達(dá)了對山水的重新理解：“沒有人的山水不是/ 美學(xué)的山水，沒有懂得美的人，孤獨就/ 是高懸的劍?！雹苌剿恢皇亲匀唬彩墙?jīng)濟(jì)、社會和政治，包括美學(xué)的和倫理的諸多面向。在詩人的認(rèn)知中，“山水就是大道”，這是他的“自我教誨”，而且也“正努力進(jìn)入其中”⑤，這條大道連接的是詩人、自然和語言之間的內(nèi)核，也通向現(xiàn)代與古典融合的可能。孫文波稱這首詩有他的寄托，他雖然寫了不少以“山水”為對象的詩，然而，“并非將著力點放在狀述山水，也非單純地如古人‘借景抒情’，而是把更深入地探究人與世界的關(guān)系放在重要位置，仍然是要到達(dá)對生命的理解，再之則是由此進(jìn)入與文化傳統(tǒng)的勾連”⑥。山水作為自然，如何與文化傳統(tǒng)進(jìn)行對接，對于新世紀(jì)詩人來說，確實也是一個很大挑戰(zhàn)，一旦處理不好，很容易陷入“復(fù)古”的封閉循環(huán)，很難在現(xiàn)代性的美學(xué)中創(chuàng)造出新的詩歌寫作范式。因此，當(dāng)下詩人以什么樣的技藝處理“舊山水”，也表征了他們?nèi)绾我袁F(xiàn)代性的表達(dá)重新建構(gòu)自然在此時所面臨的生態(tài)問題，因為有越來越多的詩人已經(jīng)自覺地在面對自然山水時將其轉(zhuǎn)化為生態(tài)危機。

三 當(dāng)自然書寫遭遇生態(tài)問題

新世紀(jì)以來，隨著山水自然的書寫被技術(shù)化和網(wǎng)絡(luò)化，本雅明所提出的“機械復(fù)制時代”的詩歌可能就越來越趨于同質(zhì)化，在很多詩人筆下，山水都呈現(xiàn)為同一幅畫面，這并非完全是技術(shù)帶來的結(jié)果，而是詩人在面對山水自然時漸漸失去了獨特的感受力。因此，在對自然山水的處理中，詩人們不約而同地以工業(yè)與城市對山水自然的破壞和異化作為主題切入一種社會性批判。詩歌在此的功能就理所當(dāng)然地觸及了后工業(yè)時代的自然生態(tài)危機，在詩人們普遍的書寫與反思中，回望古典時代的山水詩歌傳統(tǒng)就成了題中應(yīng)有之義，而對于現(xiàn)代性的批判似乎在這種生態(tài)詩歌寫作中具有了合法性。當(dāng)自然書寫變成一種生態(tài)問題之后，山水田園風(fēng)光的自然就變成了鋼筋混凝土和高樓大廈的現(xiàn)代城市的一個“他者”。當(dāng)有詩人提出“故鄉(xiāng)已淪陷”時，就意味著故鄉(xiāng)的自然生活已被破壞。這樣一個事實可能還是基于對中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會根深蒂固的想象，這一點又與現(xiàn)代的自然書寫構(gòu)成了一定的反差，于是自然生態(tài)成為了詩歌書寫中一個既難以避免又顯得突兀的命題，它契合于時代的語境，同時也對現(xiàn)代性本身提出了質(zhì)疑。

當(dāng)下的自然書寫本不是要反對和排斥現(xiàn)代性，它所希望達(dá)到的目的，借用伯曼的話可以稱之為“達(dá)到現(xiàn)代社會的高度而避免現(xiàn)代分裂的深度”①，這種悖論式的希望也反過來對城市的自然書寫構(gòu)成新的挑戰(zhàn)——如何認(rèn)識城市中的自然？這種自然書寫的現(xiàn)代變體，其核心精神到底是城市中的自然這一烏托邦幻想，還是遺忘現(xiàn)代性時間而回到對自然最為真切的身體感知？在回答這些問題時，我們不得不考慮到詩人在書寫城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的山水自然時所具有的時空意識：當(dāng)一個人再也無法回到古典詩人筆下恬靜的山水自然中，他所要接受的一定是被現(xiàn)代性浸染后的現(xiàn)實景觀，即便他贊美這樣的景觀，但也不得不考量這一景觀背后現(xiàn)代人破壞自然生態(tài)的倫理。也許這種破壞不是惡意的，而是工業(yè)化與現(xiàn)代性所帶來的必然結(jié)果，但是城市生態(tài)不是當(dāng)代性所反映出的假象，它就是一個既定事實。詩人們在書寫自然生態(tài)時所持有的批判態(tài)度也會體現(xiàn)在“分裂的詩歌”當(dāng)中，一方面享受著以現(xiàn)代性的方式審視當(dāng)下城市化或消費主義化了的山水風(fēng)景，另一方面又極力渴望回到古典時代的寧靜自然中，這一內(nèi)在的沖突構(gòu)成了詩歌生態(tài)的另一種“生態(tài)詩歌”面向。

一直致力于書寫洪湖的詩人哨兵，這些年總是在城市人與鄉(xiāng)村者的角色之間轉(zhuǎn)換。他從居住的城市回到洪湖觀察各種動物與植物，包括生活于洪湖上的漁民，詩人讓自己“站在自然這邊”，不斷地反思現(xiàn)代性對洪湖自然生態(tài)全方位的影響與破壞，這些反映在他的詩歌中，則構(gòu)成了一種召喚性的力量?！白栽茐艄艥上Ш?，每個黃昏/ 都是最后的時辰。蹲在門口替灰鶴/ 療傷時，除了這只鳥兒知曉/ 洪湖是大自然的幸存，我也認(rèn)同/ 世界不過是悲劇。直到門前野荷塘/ 擠進(jìn)來過夜的潛鴨，欣喜如/ 晚歸的漁船。而夕陽又從云端上/ 下來，坐在湖底教育眾鳥/ 如何愛上黑夜和寂靜。但屋后蘆蕩/ 卻一直在喧囂，聲音低沉/ 絕望，像溺水者不甘沉淪和滅頂/ 忙于呼號和自救。但我知道/ 那是鯇魚，趁著天光/ 在搶食水草。我認(rèn)得芡實/ 懂茳芏，因多刺和纖維/ 自云夢古澤消失前，免于/ 葬身魚腹。天黑后/邊洗完這只斷腿，邊與灰鶴/ 交談：一個人可不可以憑尖銳和/ 柔韌，在洪湖/ 保全自身？但灰鶴/ 鼓動翅膀躲避我，漠視/ 人類的疑問。月亮出來后/ 她雙目怒睜，雙喙翕動，一直都在/ 呵斥，洪湖是烏有鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)不是救贖地?！雹谏诒褪且宰约嚎创剿匀坏姆绞綖楹楹?，但他并沒有停留在觀察與紙上書寫，而是以行走和行動尋找洪湖在現(xiàn)代性擴(kuò)張與擠壓下所呈現(xiàn)出的另一種維度，它既屬于現(xiàn)實中的自然，又歸宿于詩人的內(nèi)心。“而當(dāng)我駕著這只由雅馬哈汽艇改裝的運魚船，獨自奔在回家和離家的路上，在洪湖，我知道，我遭遇的自然，早已經(jīng)不是陶淵明的自然，不是王維的自然，也不是孟浩然的自然?！鄙诒逍训匾庾R到他所生活的洪湖不再是古典時代的山水烏托邦，而是現(xiàn)代社會中面臨巨大生態(tài)危機的一處“飛地”，既受到現(xiàn)代工業(yè)文明的侵蝕，又無法擺脫傳統(tǒng)的束縛，在這種兩難境地中，詩人對這片生養(yǎng)他的水域空間又作何選擇呢？“也許，像理解遠(yuǎn)山一樣，理解摩天大樓；像認(rèn)同風(fēng)與荷一般，認(rèn)同這只雅馬哈高速汽艇；或者，以鳥類的眼光打量自我，才有可能重建漢語的自然。”①哨兵的選擇，可能既要接受現(xiàn)代性對洪湖帶來的生態(tài)破壞，又要抵抗這種破壞，他無法在現(xiàn)實的意義上對此作出不二之選，他只能訴諸漢語文字，以記錄下一種深深的虛無感和宿命感。

如果說對當(dāng)下被現(xiàn)代性所破壞的山水自然成為不可忽視的生態(tài)命題，詩人對其的反思是出于一種精神自覺，那么，有些批判可能會顯出表演性和姿態(tài)性。在不少詩人的詩歌中，我們也會看到那些具有表演性的寫作，他們的自然生態(tài)很大程度上是一種偽生態(tài)，那種刻意放大現(xiàn)代性破壞力量的書寫行為，相對于真誠的審視，其實就帶上了某種偽善。事實是，我們再也無法回到古典時代農(nóng)耕文明的自然中了，在對現(xiàn)代意識的接受過程中，一種新的技術(shù)性的自然書寫則有著更具生產(chǎn)性的路徑。也就是說，更具先鋒精神的詩人在直面山水自然被破壞的生態(tài)危機時，他們可能以變形的方式來隱喻出“當(dāng)代的困境”。就像伯曼所言：“隨著對當(dāng)代能源危機產(chǎn)生恐懼和焦慮，汽車化的田園詩看來正在崩潰?！雹凇捌嚮奶飯@詩”這一形容對于當(dāng)下的漢語詩人來說，是非常精準(zhǔn)的一個定位。伯曼重新發(fā)明了后工業(yè)化時代自然書寫的形態(tài)，也可謂重新定義了自然生態(tài)的處境，這樣的現(xiàn)實是科技革命導(dǎo)致的次生效應(yīng)，詩人所承擔(dān)的不過是對這一現(xiàn)實的“令人震驚”的再創(chuàng)造。

而在有些詩人看來，面對當(dāng)下的自然生態(tài)危機不必過于擔(dān)心和焦慮，它們是否還應(yīng)有著某種融合的可能？與其回望古典時代的空泛記憶，不如真切地以自己的現(xiàn)代性書寫重構(gòu)一種新的生態(tài)現(xiàn)實景觀。“塔樓，樹，弱音的太陽/ 構(gòu)成一片霾中風(fēng)景/ 鳥還在奮力飛著/ 親人們翻檢舊時物件/ 記憶彎曲，長長的隧道后/ 故國有另一個早晨/ 如果一切未走向寂滅，我想/ 我就要重塑傳統(tǒng)和山河?！雹墼诿鎸ι鷳B(tài)危機與古典傳統(tǒng)時，趙野是有自己的“野心”的，他沒有過多地抱怨自然生態(tài)被破壞的現(xiàn)實，而是以更具后現(xiàn)代性的眼光重新打量這一現(xiàn)實，并賦予其以更開闊的視野和更高遠(yuǎn)的理想。“重塑傳統(tǒng)和山河”對于詩人來說是一種“抱負(fù)”，“明了這個抱負(fù)，我有一種天高地遠(yuǎn)萬物生長的感覺，一切都那么明晰，生機勃勃”④。與很多詩人不一樣的是，趙野的認(rèn)知不僅僅局限于當(dāng)下的自然生態(tài)，而是有著更具縱橫感的探索性：一方面，他回溯到歷史的長河里尋求調(diào)適的可能；另一方面，他也主動向未來尋求詩歌的智慧，并將此二者有機地融合起來，以建構(gòu)一種更積極的自然生態(tài)書寫格局。

同樣，在有些學(xué)者看來，生態(tài)文學(xué)可能比單純自然書寫要更為寬廣，它有著更大更深的探索空間，“它不僅僅是想象和決斷人如何與自然相處，它也在想象人如何與自己相處、人和人如何相處，甚至想象如何成為一種新的人”⑤。從外部的自然進(jìn)入內(nèi)部的生態(tài)，對于詩人來說意味著他在處理修辭、情感與生態(tài)、精神危機時向內(nèi)轉(zhuǎn)的思想自覺，因為自然生態(tài)不僅僅是工業(yè)時代的一種表征，也是新世紀(jì)以來很多詩人內(nèi)心所具有的使命意識與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，在這個意義上，當(dāng)下的自然生態(tài)書寫就具有了情感轉(zhuǎn)向的內(nèi)面邏輯。

結(jié)語

在生態(tài)文明視域下，新世紀(jì)以來的很多詩人對自然的書寫方式與策略，雖然從主題內(nèi)容和美學(xué)取向上都發(fā)生了變化，但同時也出現(xiàn)了很多值得我們警惕和引起我們反思的問題。首先是書寫主體的更替，寫詩者大都是城市人或從鄉(xiāng)村到城市定居的遷移者，他們眼中的自然風(fēng)景經(jīng)過現(xiàn)代性的改造成了可消費的“商品”，這種異化是否會影響詩歌創(chuàng)作的美學(xué)？對于不同層次的寫詩者來說，也可能會受到或多或少的影響。其次是詩歌價值觀的變化，原來田園牧歌式的鄉(xiāng)村自然書寫在遭遇現(xiàn)代性的沖擊之后，已經(jīng)變成了一種“想象的自然”或“理想中的景觀”，而投射在詩歌創(chuàng)作中，則成了一種“被設(shè)計的自然”。更多預(yù)設(shè)的自然景觀是在審視與批判中被確立的，它不僅關(guān)涉寫作者的技藝，更成為了一種文化景觀。最后是寫作載體、傳播技術(shù)的變化，讓自然的創(chuàng)作逐漸變成了一種“自然”的“生產(chǎn)”，這一方面是技術(shù)帶來的變化，另一方面也是更年輕一代詩人在追求創(chuàng)造的過程中又陷入同質(zhì)化的原因，甚至自然與山水書寫也有了一套可以被復(fù)制的詞語生產(chǎn)機制，其構(gòu)成的詩學(xué)就會相應(yīng)變得封閉化和自我設(shè)限，同樣不利于詩歌繼續(xù)在創(chuàng)造性的空間里獲得拓展的可能。當(dāng)然，在這些變化中也還隱藏著更多新的創(chuàng)造契機，它需要詩人們不斷地去尋找實現(xiàn)這些創(chuàng)造的途徑，以讓山水自然與當(dāng)下性的深度融合轉(zhuǎn)化能夠落地，并最終生成新的自然書寫范式。

（劉波，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授）