論廣府粵劇與華語小說的文體交融與變易
——以《香港三部曲》為例

曾令霞

施叔青的《香港三部曲》是一部織錦似的大河小說，其以“倡”、“優(yōu)”明暗兩條線索貫穿百年香港史。作品相關評論多集中在“殖民”“性”“政治”三個關鍵詞上，充斥在小說中鮮活的“廣府文化”卻少有論者提及。廣府文化以粵、港、澳大灣區(qū)為核心，是以珠江三角洲為通行范圍的粵語文化，在嶺南文化中個性最鮮明、影響最大。施叔青游走于香港、臺灣二島，在香港生活十七年，“廣府”文化深得她心，這在華文作家中不多見。在小說中，看似上流精英的英倫文化不占主流，真正根深蒂固的“廣府”本土文化才是基石。廣府粵劇作為廣府文化的重要組成部分，積極地參與了小說本土文化意境的營造，與小說形成互文關系。戲曲與小說歷來有同舟共濟、不分彼此的互文性文體特征，“互文性這個詞的好處在于，由于它是一個中性詞，所以它囊括了文學作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式”①?；泟∨c小說兩種文體彼此交錯，互相依賴，織就了一個饒有意義的文本空間。小說粵劇化抑或粵劇小說化是傳統(tǒng)粵劇與小說文體交融的兩種路徑，本文著重探討廣府粵劇在小說中的虛實變易，以及這種文體變易給小說文體建構帶來的意義及影響。

一、廣府粵劇與華文小說的文體交融

《香港三部曲》從東莞鄉(xiāng)下女黃得云被拐賣到香港為妓寫起，緊接著就是一八九四年香港的鼠疫。經歷了生死困厄的潔凈局幫辦亞當·史密斯到南唐妓館尋找安慰，黃得云與史密斯共沉欲海。這對男女從鼠疫中死里逃生，施叔青沒有玉成他們的婚嫁，而是讓殖民與種族意識將其拆散。敘事由此分叉，黃德云在落寞中遭遇了廣府粵劇班，粵劇作為符號契入敘事，與小說形成文體對話、融合的關系。

1.華語小說的地域文化圖景：廣府粵劇書寫

以《香港三部曲》為例探討廣府粵劇與華語小說文體交融是一個頗有學術價值的話題。廣府粵劇進入小說書寫，為小說的文化圖景植入濃烈的本土色彩，字里行間南風悄吟、俚俗親仁。施叔青1970 年入美國修習戲劇，從曼哈頓獲紐約市立大學戲劇碩士后回臺，在政治大學講授西方戲劇。在創(chuàng)作小說的同時，她也做理論研究：關于東方和西方戲劇的比較，關于京劇、梨園戲、歌仔戲、廣府南音的藝術探源。她精熟于戲劇（戲曲）理論及舞臺實踐，《臺灣三部曲》之一《行過洛津》以泉州梨園七子戲班旦角月小桂（后為鼓師許情）三遇臺灣來建構臺灣的歷史。在《香港三部曲》中，施叔青對香港的“廣府”文化進行了細膩而大氣的文學掃描，在虛實間建構起一個文本空間。小說中的廣佛戲班、優(yōu)伶、神功戲、南音、木魚書、佛山紙燈紙蓪、珠三角自梳女、順德小炒、茶點、雙蒸酒以及間或使用的粵地厘語等廣府文化意象，皆來自于香港島背靠的珠三角山水風物，讓人沉浸其中流連忘返?；泟∽鳛閺V府文化的核心組成部分，它在小說中積極地參與、支援了香港的文化建設。

公元一八九四年香港那場鼠疫奪去二千五百五十二人的性命，這只是官方發(fā)表的數(shù)字，私自埋葬、隱匿不報，或帶菌潛回廣東死在家鄉(xiāng)的不計其數(shù)。瘟疫過去了。從瘟神手中逃生的香港華人，在島上各個角落的廟宇前面搭起茅草頂?shù)穆短鞈蚺_酬神演戲祈福消災，沿海巡回演出的粵劇班背上道具戲箱，紛紛搭乘小艇，順珠江口而下。②

香港華人在災難時刻祈求神明護佑，廟前搭臺、酬神唱戲、祈福消災，將廣府神功戲等同于宗教信仰。作家在廣府粵劇沿粵、港、澳大灣區(qū)南遷過程中，不但以“戲”串連起小說的敘事線索，也將粵劇戲俗與文化移植到香港。香港在殖民與精英文化統(tǒng)轄的境遇下，通過粵劇的傳播、搬演保持與廣府文化母體的血肉聯(lián)系。本土文化的維系、堅守與傳承是香港文化血緣認證的鑰匙，作品由此表達了強烈的文化尋根情結。

同時，小說也提出了一個如何讓地方文化在文學作品中活化傳承的問題。當代文學十七年期間乃至文革期間，在宏大敘事浪潮的裹挾下，文學參與了紅色經典的書寫與當下文化的建設。那一時期，在主流意識形態(tài)語境下，地域文化不受重視，直到80 年代尋根文學思潮的出現(xiàn)，鄉(xiāng)土地域意識才回歸文學創(chuàng)作領域。海外華文文學卻不同，于飄泊海外的作家而言，故國家園一直是他們思念的對象與創(chuàng)作的源泉，地域文化在創(chuàng)作中沒有間斷過。以臺灣文學為例，林海音筆下的北京文化、席慕蓉筆下的蒙古文化、朱西寧筆下的齊魯文化、於梨華筆下的吳越文化、謝冰瑩筆下的湖湘文化、羅蘭筆下的燕趙文化……這些地域文化幾乎要拼貼出完整的中國文化鄉(xiāng)愁地圖。在這一圖景中，施叔青貢獻了南方文化模塊：閩臺文化與廣府文化。前者通過梨園七子戲，后者通過廣府粵劇。梨園七子戲貫穿了她的《臺灣三部曲》之一《行過洛津》，廣府粵劇則串聯(lián)了她的《香港三部曲》。她以風雨故人的視角深描閩臺文化，以寄寓過客的方式掃描廣府文化，后者難能可貴。地域文化的擴容亦是小說文體創(chuàng)造的一個重要體現(xiàn)，廣府文化亦是中國地域文化杰出的一部分，她抓住了。只是梨園七子戲是她故鄉(xiāng)閩臺地區(qū)的地方戲，粵劇是她在香港邂逅，其間有一個粵劇在廣府與香港之間二次傳播的問題。異鄉(xiāng)異客、異地文藝樣式制造的陌生化與感性避蔽了作家對史料、真相的探究。本文以“優(yōu)天影”“神功戲”“姜俠魂”三個粵劇符號的書寫為觀察點，窺見小說粵劇書寫脫離史料文獻走向意象化敘述的傾向，這使小說與戲曲史兩種文體處于糾纏不清與邊界不明的狀態(tài)。后現(xiàn)代史學家詹京斯認為歷史“是一種語言的虛構物，是一種敘事散文體的論述”，史學轉換為文學后，“寫實”就有極大可能走向“建構”?！敖嫛鼻∏∈俏乃囎髌返膹婍棧袩o數(shù)生發(fā)與虛構的可能。章學誠提出“六經皆史”，后現(xiàn)代把“史”又變成了“文”，這是否也意味著把歷史學從追求真實與確鑿的原則中解放出來，變成文學與想象的產品，從而擁有更自由的建構、組織和批評的權力呢？③“經”到“史”再到“文”的變化，是一次“文”的解放與狂歡，更是文體的變易?！拔捏w變易的一個常見途徑，是兩個或兩種以上的不同文體之間的交叉、滲透……這種交叉、滲透實際上是多種結構規(guī)范之間的對話、交流、相互妥協(xié)和相互征服?！碧諙|風在《文體演變及其文化意味》一書中認為，“傳統(tǒng)的文學史從本質上看屬于文學的題材史，也就是說，它所感興趣的是文學所反映的對象的歷史，而不是文學反映方式的歷史?！雹堋断愀廴壳吩谔幚砘泟∈妨线^程中虛實交織、邊界模糊，導致粵劇在小說中產生文體變易，在“文學反映方式”上呈現(xiàn)出文體學的意義。

2.虛實相生：廣府粵劇在小說中的呈現(xiàn)

從“文體交融”的角度來看，粵劇入小說，小說在粵劇的傳承與傳播方面又能產生怎樣的影響呢？新時期文學，尤其是上個世紀90 年代以來，傳統(tǒng)戲曲式微成為不爭的事實?！拔捏w不但以代變，而且某種文體發(fā)展到一定程度，就開始走向衰落?！雹菔苁袌鼋洕c票房價值的影響，傳統(tǒng)劇團紛紛解體，傳統(tǒng)演劇事業(yè)難以為繼，戲曲需要借力附體生長。這種情形之下，小說（包括影視劇本）將可書寫的戲曲資源融入自己的園地，以文學、文字的方式延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲的精氣神。當代小說史上（主要是1990 年代以來）出現(xiàn)了一系列此類作品：《游園驚夢》（白先勇）、《霸王別姬》（李碧華）、《青衣》（畢飛宇）、《秦腔》（賈平凹）、《檀香刑》（莫言）、《采桑子》（葉廣芩）、《香港三部曲》，《行過洛津》（施叔青）、《假面吟》（王小鷹）、《水在時間之下》（方方）、《上海王》（虹影）等等。這些作品從不同角度對傳統(tǒng)戲曲進行觀照，敘事行文中契入古老的戲曲元素，兩種文體形成互文性關系。“互文性的特殊功勞就是，使老作品不斷地進入新一輪意義的循環(huán)”，⑥新老故事在交匯中撞擊出不同尋常的火花?，F(xiàn)當代小說對戲曲的處理非常巧妙，它將諸多戲曲元素兌換成文化符號，讓它們在文本中煥發(fā)出新的神采?！傲_蘭·巴特認為，文學遠不是一種單純的、不受限制的對‘客觀’的反映，它是我們用以加工世界、創(chuàng)造世界的一種‘代碼’，是一種符號?！蔽膶W符號學學者認為，“文學在本質上顯示出自己的二重性：一方面，它提供著某種意義，有能指功能；另一方面，它又使自身具有所指性，把自己變成所指。”⑦于當代小說而言，戲曲符號的進入不單是能指性的，而是攜帶著意義發(fā)酵的所指性而來的?？傮w上來看，這些戲曲文化符號包括折子戲、聲腔、票友、戲子、地方戲等等。就《香港三部曲》這部小說而言，作家融“優(yōu)天影”、“姜魂俠”、“神功戲”三個廣府粵劇符號入小說，虛實相生、互文融合，有介于非虛構與虛構之間的審美特質。

古典小說是中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作題材的一個重要來源，這在元明清時期便已相沿成習，如北雜劇《西廂記》之于唐傳奇小說《鶯鶯傳》，南戲劇目《白兔記》之于宋話本小說《新編五代史平話》，昆山腔劇目《牡丹亭》之于明話本小說《杜麗娘還魂記》等等。入清以后，隨著地方戲的勃興，元明以來的講史和演義小說更成為許多劇種爭相編演的熱門題材，陸續(xù)演繹出如《封神戲》《三國戲》《西游戲》《水滸戲》《精忠傳》《楊家將》等一系列連臺本戲，廣泛搬演于民間，一直流傳至今?？梢?，古典小說在為傳統(tǒng)戲曲源源不斷地提供眾多創(chuàng)作題材的同時，也向傳統(tǒng)戲曲輸入了古典小說的美學觀念、人文精神、結構模式和表現(xiàn)方法，對傳統(tǒng)戲曲的形成、發(fā)展產生了深遠的影響。⑧在傳統(tǒng)中國，民眾對社會、歷史的認知多從戲文戲臺上習得。由于錄播技術落后、資料難存、實證困難等原因，學者往往在小說（古代白話小說、話本、擬話本）、筆記、戲曲史話、戲報等資源中尋找戲曲存活的樣態(tài)，比如明清的演劇情況我們會從《金瓶梅》《品花寶鑒》《紅樓夢》等小說中得知；另一方面，小說中描述的戲曲樣態(tài)往往又與真實的史料存在出入，比如“三國戲”、小說《三國演義》書寫的內容與《三國志》之間就存在著很大的差異，但民間認為戲臺上小說里的“三國”就等同于史實表述?！爸袊莻€有歷史癖好的民族。不過京劇舞臺上出現(xiàn)的歷史劇本，實際上并不一定與正史相符，反而往往有很大的出入。這是因為民間自有一套因傳說而衍釋的歷史?！雹崾┦迩嘀刚J的戲曲歷史觀念多少也印證了她的小說史觀念，也就是虛構對非虛構文體進行擠壓的尺度與合法性的問題。從實證的角度看，《香港三部曲》對廣府粵劇進行了虛實點染處理，粵劇從現(xiàn)實具象走向文學意象，與粵劇史料的描述產生了抵牾，進而在小說中產生不穩(wěn)定的敘述，出現(xiàn)文體變易的傾向。小說不計虛實地書寫粵劇，為粵劇的傳承與傳播會帶來怎樣的影響？從陳壽的《三國志》到羅貫中的《三國演義》，從宋代農民起義到《水滸傳》的生成再到《蕩寇志》的面世等等，歷史入戲，都成了戲曲舞臺上“三國戲”與“水滸戲”出演的好腳本?！拔摹笔⒍笆贰比鯐l(fā)何種結果？“史”被“文”所遮蔽，以“文”代“史”，受眾接受的實際上就是被建構的歷史?！断愀廴壳防锏膹V府粵劇亦被小說所建構，導致傳統(tǒng)戲曲文體的變易性。

二、廣府粵劇與華語小說從交融到變易

在《香港三部曲》中“優(yōu)天影”、“神功戲”、“姜俠魂”三個詞匯頻頻出現(xiàn)，三個粵劇符號在小說敘述與史實描述之間產生了虛實裂縫。本文從史料出發(fā)對三個粵劇符號在小說中的虛實配比作如下考辯。

1.優(yōu)天影

“七天前，廣州粵劇界頗負盛名的優(yōu)天影粵劇團，沿珠江口而下，驅船來到灣仔皇后大道東的大王廟，搭起茅草戲棚演神功戲?！保ā断愀廴壳分弧端泻罚?/p>

“五年前，香港開埠以來最嚴重的一場老鼠疫過后，從瘟神的魔手死里逃生的幸存者，聚資請來戲班酬神演戲消災，佛山的優(yōu)天影粵劇團沿珠江順流而下，在大王廟前的草地搭棚演戲。”（《香港三部曲》之二《遍山洋紫荊》）[11]

以上兩段敘述都涉及粵劇團“優(yōu)天影”與武生姜俠魂，只是在第一部《她名叫蝴蝶》中武生姜俠魂所屬戲班是廣州“優(yōu)天影”，在第二部《遍山洋紫荊》里變成了佛山“優(yōu)天影”。這兩個地方出現(xiàn)了前后不兼顧、不穩(wěn)定的敘述。首先，中華人民共和國成立前的粵戲班由來自珠三角的演職人員構成，并游走珠三角、港澳各地演戲，沒有廣州、佛山的差別，所以小說中敘述“優(yōu)天影”時就無所謂來自廣州抑或佛山。其次，就“優(yōu)天影”而言，在粵劇史上確有其事。“在辛亥革命時期，孫中山十分重視社會輿論宣傳工作，對戲劇宣傳民眾、發(fā)動民眾的作用給予充分鼓勵。在他的具體支持下，同盟會中一些著名的革命家陳少白、程子儀等人，團結一批有志于戲劇改革的人士，組織戲劇社，稱為‘志士班’。”“最早志士班的劇社叫采南班，于1904 年成立。后來陸續(xù)成立了‘優(yōu)天社’、‘振天聲’等班社團體”，“最先用粵劇演出的‘志士班’是由黃魯逸、黃軒胄組織的‘優(yōu)天影’社。鄭君可、姜俠魂是當時著名的演員。”[12]著名報人黃魯逸1907 年在澳門組織起第一個粵劇“志士班”，取名“優(yōu)天影劇社”，自編自演“改良粵劇”，長達6 年之久。[13]據《廣東戲劇家與革命運動》一文載，該社“初名優(yōu)天社，設于澳門，數(shù)月后因經濟不支解散，未幾復活，更名優(yōu)天影社”。該班共辦過兩屆，第一屆社員共22 人，第二屆社員共15 人。主要成員有黃魯逸、姜魂俠、鄭君可、陳鐵軍等。優(yōu)天影成員都以愛國志士自任，他們辦班的目的不在于圖利而在于宣傳，所有班務由他們親自動手，義演不取分文，因此社會上稱之為“志士班”。優(yōu)天影上演的劇目大多是由黃魯逸、黃軒胄等自編的改良劇本，內容均取材于當代時事。在廣州、香港、澳門等地演出過的劇目有《虐婢報》《賊現(xiàn)宮身》《關云長大戰(zhàn)尉遲恭》《夢后鐘》《范蠡獻西施》《奸宮趷地》《順德女不落家》《自由女賣茶》《盲公問米》《義刺馬申貽》《火燒大沙頭》《博浪椎秦》《警晨鐘》《周大姑放腳》等宣傳反清革命、揭露官場黑暗、抨擊封建陋習的劇目。優(yōu)天影劇社是當時眾多志士班中成立較早、水平較高、影響較大的一班，光緒三十四年在清政府的壓力下被迫解散。辛亥革命后一年，黃魯逸重組優(yōu)天影，活動又受軍閥限制，業(yè)務難于開展，劇社成員紛紛離社自尋出路，又一次散班。民國十三年（1924）黃魯逸三建優(yōu)天影，是年為甲子年，改稱“甲子優(yōu)天影”。當時政治形勢、社會風尚比清末民初已有很大的變化，加以臺柱花旦鄭君可已去世，丑生姜魂俠、小武靚雪秋已轉到專業(yè)劇團當演員，優(yōu)天影演出《與煙無緣》《自由女炸彈逼婚》等新戲也無復當年盛況，不久即宣告解體。[14]

從小說的敘述時間來看，香港的鼠疫發(fā)生在1894 年，為了迅速控制疫情，港府下令放火除疫，導致諸多華人流離失所，被強迫驅趕到環(huán)境更惡劣的徙置區(qū)，生存空間越來越逼仄。鼠疫過后，香港華人痛苦無告，請神功戲消災祈福、自我撫慰，“優(yōu)天影”粵劇團則應邀赴港演出。事實上，“優(yōu)天影”1904 年才成型，現(xiàn)實與文本敘述時差達十年之久?！爸臼堪唷睉汛Ц锩鼔粝?，在現(xiàn)實中以戲反清、在小說中被借用反殖民主義，體現(xiàn)了作家反殖民統(tǒng)治的急迫性。進入小說的“優(yōu)天影”是一個避實就虛的文學意象，其脫離史實駐扎文本，與小說發(fā)生了互文關系。黃得云邂逅的“優(yōu)天影”成了一個無法坐實，但可以借題發(fā)揮、任意生發(fā)的文學意象。黃得云背離故鄉(xiāng)無依無靠，她想投靠“優(yōu)天影”實際上是在尋找一種可以依靠的力量與歸宿，她被劫、被賣的遭遇是香港島被切割、被殖民的隱喻。廣府戲班一定程度上能安撫漂泊無依的人在精神、文化歸屬上的身份焦慮，雖然小說中的“優(yōu)天影”戲班被符號化了，與史實呈現(xiàn)的形象相去甚遠。但是，其攜帶的精神意蘊在與小說文體交融的過程中被借用和延續(xù)，虛實交錯地建構起小說的言說空間。

2.神功戲

所謂“神功”，就是神的功勞，“神功戲”是指為神做的功德戲。神功戲的上演在中國是普遍現(xiàn)象，在北方多稱社戲，這些演出一般在廟會或是戲臺上進行。在明代，嶺南就有演戲和擊鼓以逐疫的風俗。“越人尚鬼”，又以“佛山為甚”。[15]以佛山為例，在清代，佛山鎮(zhèn)所有鄉(xiāng)事、歲時鄉(xiāng)俗，幾乎都與酬神、鼓樂、演劇有關。祖廟靈應祠萬福臺常年都有酬謝北帝的劇目上演，以戲謝神，期盼司水之神北帝的護佑。作為嶺南重鎮(zhèn)的佛山，酬神祭祀是百姓生活中不可或缺的內容，也是信眾心靈愿景的寄托，酬神的方式之一便是上演神功戲。據研究發(fā)現(xiàn)，受明代昆曲影響，昆曲《魚》《訪臣》《送嫂》《祭江》是早期神功戲目，到了清代，增加《登殿》《賀壽》《送子》《跳加官》《祭白虎》《封相》等劇目。其中《玉皇登殿》《八仙賀壽》《祭白虎》是戲臺新建時必演的神功戲，后來這些神功戲也成為粵戲班演出前必演的例戲。在清代，祖廟、關帝廟、觀音廟、華光廟、天后廟等佛山廟宇，凡遇神誕便有神功戲上演，漸漸成了常態(tài)演出。一場場戲，將神與人自然地勾連到一起，共同譜寫人神共娛的篇章。

“不論省戲班、外省戲班或八音班，在未有演出過的新建成戲臺或戲棚，須先行在臺上祭過白虎，才可開鑼登臺演出，否則不吉利。祭白虎儀式，是用新竹籬一只，內載新秤，新尺各一把，熟肥豬肉一方（長條形），放在籬內，以紙溪錢一疊用物扭成車輪狀，用三對元寶卷成人形，以香穿著焚致祭，口中朗念……一線隔天涯語句，隨著將熟肥豬肉放于臺下，并敲銅鑼十三響，遂告祭禮完成?！盵16]

1894 年的香港在瘟疫過后，求神的庇護，大演神功戲。在小說中，施叔青將“破臺”“祭白虎”的儀式與扮演伏虎英雄趙公明的武生姜俠魂緊密地聯(lián)系起來，用“廣府”戲臺文化推動了小說故事情節(jié)的發(fā)展，讓失寵于亞當·史密斯的黃得云找到聊解寂寞的出路?！摆w公明自云端下降，和白虎展開廝打，一旋身，黑褲管露出一截柳綠的里子，看得黃得云肉緊?！鄙窆蚺_上的姜俠魂英武血性，他的形象已嵌入黃得云的生命中。神功戲在小說中除了娛神，也魅惑了人。雖“接下來開臺戲《六國大封相》正旦、正印文武生滿臺游走，黃得云眼前只有那個伏虎的英雄?！睆哪撤N意義上說，武生姜俠魂是從神到人的過度，他在神功戲中扮演的趙公明形象，生成了寂寞女性的欲望與想象。在小說后兩部曲的敘述中，這個形象草蛇灰線、時隱時顯，為他反抗殖民壓迫的意識與行為埋下伏筆。

但是，從歷史文獻來看，“優(yōu)天影”屬于粵劇改良派，他們主要唱時裝新派粵劇。主要劇目有《虐婢報》《盲公問米》《賊現(xiàn)官身》等和《珠江水》《思想起》《陌頭柳》等粵謳唱本。小說中的“優(yōu)天影”唱神功戲是小說移花接木的結果，姜俠魂扮演趙公明伏白虎的情節(jié)生動鮮活，在粵劇史上與“優(yōu)天影”這個劇團卻并不搭界。作家為遷就香港歷史的敘述，借“優(yōu)天影”之名點染、嫁接了諸多廣府文化意象，不問出處，只取意蘊，努力捍衛(wèi)在香港殖民境遇下廣府文化的價值。香港島于1842 年割讓英國，距離小說敘事時間的起點有半個世紀。經過半個世紀的殖民統(tǒng)治，香港華人的文化歸屬還是以“廣府”為主。在小說中，象征殖民文化的“教堂”處處皆是，但在天災人禍降臨人間的時候，華人的心靈皈依不是“天主”，而是“神明”，只有神功戲才能熨平華人心靈的皺褶。這足以說明“廣府”本土文化的強大氣場與吸附力。

3.姜俠魂

“倡”“優(yōu)”共演是中國文學典型的敘事模式。青樓女子與戲子社會地位低下，才藝相通、命運相同，二者可謂“同是天涯淪落人”，從某種意義上來講，“倡”與“優(yōu)”就是一體二身。“他們有著跨越社會階層的功能，因而他（她）們的眼睛與身體也就了朝代最好的見證?！盵17]因行蹤、視野游離、觸及草根與精英、江湖與廟堂，“倡”“優(yōu)”共演是開展小說時空敘事的捷徑。施叔青的《香港三部曲》采用的也是“倡優(yōu)共演”的敘事模式，作品以“倡”家黃得云為主線、以“優(yōu)伶”姜俠魂為輔線，二者少有交集，幾乎是各自發(fā)展。失寵于殖民者的黃得云在看神功戲的過程中愛上了武生姜俠魂，與以往作家不同，施叔青沒有讓這兩個淪落人共入愛河，而是讓兩人擦肩而過，在未來的情節(jié)敘事中間或相逢?！澳莻€眼瞼抹上一道古紅，伶人吊起的單眼皮插入兩鬢的武生姜俠魂，昨天下午還蹲在樹下，農夫一樣的抽旱煙，從他看她的眼神，他算準了黃得云會再來，她是來了，他卻不等她，跟著戲班子走了，說走就走，和來時一樣突然?！盵18]當黃得云決心跟姜俠魂的“優(yōu)天影”戲班走時，對方卻先一步離開了。至此，敘述又開始分叉。除卻姜俠魂，黃得云在“殖民地”的生存境遇中，前后遭遇了殖民統(tǒng)治者亞當·史密斯、華人通譯屈亞炳、買辦吳福（第三部里稱王福）、銀行總裁西恩·修洛幾個男性。通過與不同層面的男性接觸，小說借黃得云的生活軌跡深入到香港殖民時期政治、經濟、文化等不同場域中，為香港百年歷史的書寫開掘了波瀾壯闊的表現(xiàn)空間。另一方面，姜俠魂離開戲班，獨自留在了香港，跟著戴笠帽的人走了。如果說黃得云這條線索是實寫香港華人在殖民統(tǒng)治下的生活境遇，那么姜俠魂這條線索就是虛寫，寫的是中國人如何反抗殖民統(tǒng)治。作家對他采取一種不穩(wěn)定的敘述方式，他行蹤詭秘，可能遠渡重洋、可能做了海盜、可能加入孫中山的革命陣營、可能入伙香港黑社會組織“三合會”。敘述到姜俠魂加入孫中山的革命陣營時，小說里的內容才與粵劇史實有了粘連。此后，作為“三合會”的成員，黃得云同他見過兩面，一面是他出來“做世界”時在巷子里與黃得云相撞；另一次是在當鋪里打算下手，黃得云防手，念舊情他將對方打暈，放棄行動，反而成就了黃得云在當鋪里的地位。在后來的敘述中，凡是有壓迫的地方，都會出現(xiàn)疑似姜俠魂的人，比如“五卅慘案”、“沙基慘案”、省港工人罷工運動、抗戰(zhàn)時期的游擊隊，作家都隱晦地提及敢于抗爭的姜俠魂，將其塑造成了一個頗具傳奇色彩的英雄，或者將他設計成了一個具有反抗意識的符號。

從史料來看，“優(yōu)天影”戲班確有一臺柱，名“姜魂俠”。佛山籍的姜魂俠生于1871 年，卒于1931 年，少年時曾受業(yè)于朱九江弟子的門下，儒簡竹居。后來入廣州兩廣高等學堂文科肄業(yè)。他有較深的文學修養(yǎng)，平時喜愛粵曲粵劇，他不顧家庭的阻撓，毅然參加了當時新興的廣州“優(yōu)天影”志士粵劇班，演出一些時裝新派粵劇，初露頭角，稍后又在當時的省港名班演出，他飾丑生一角。[13][19]關于“姜魂俠”這個名字，從文獻資料來看，還有“姜云俠”[20]這種稱謂，究其原由，可能性有兩種：一是粵伶姓名的誤傳；一是粵語“云”與“魂”字發(fā)音相同，所以姜云俠就是姜魂俠。這恰恰可能為小說家的虛寫與不穩(wěn)定的敘述找到了借口。

小說中“優(yōu)天影”戲班的“姜俠魂”是潮州南澳的農民，父兄都被賣到美國為奴，生死未卜，家破人亡。他寄生于“優(yōu)天影”粵戲團跑龍?zhí)?，后被栽培為武生。他行蹤不定、嫉惡如仇、“眠花宿柳”，有著不露真情的秉性。比起史實中的姜魂俠，他更符合“英雄”的特質。1920 年代，有一支在廣州和香港兩地往返演出的戲班被稱為“省港班”，姜魂俠是其中一員，這是史實。在小說中，施叔青將1920 年代的“省港班”提前到19 世紀末，將知識分子身份的丑生“姜魂俠”虛化成了農民出身的武生“姜俠魂”。作家顯然是受了“英雄主義”的蠱惑，抓住一個“俠”字做文章，變“丑角”為“武生”，為后期姜俠魂神出鬼沒俠客般的出場方式打下基礎。小說中的姜俠魂出身社會底層，受的壓迫越深，反抗的力度就越大，戲路就越寬，這更符合人物塑造的條件。史料中的“姜魂俠”如何被塑造成小說中的“姜俠魂”，這里可見一斑。施叔青用的是“點染”方法，將“志士班”“優(yōu)天影”劇社的往事進行生發(fā)“點染”，采擷廣府粵劇名角姜魂俠的“戲”拼貼到小說人物身上，創(chuàng)造出“姜俠魂”這個人物形象，并將其升華成《香港三部曲》沉默的在場者。

三、廣府粵劇與華語小說文體交融的意義與局限

總體來看，廣府粵劇與小說《香港三部曲》互文書寫的意義體現(xiàn)在文化交融與文體滲透兩方面：第一、從文化的角度來看。在中西文化雜陳交匯的殖民地，粵劇戲曲文化的書寫彰顯了香港文化光譜中最為大眾、地道的色系，也就是廣府文化這一支，其堪比香港華人傳統(tǒng)文化的底色。因為“演出這種形式如此地得到中國人的看重，以至于它成了激蕩他們內心世界的一種重要力量?！盵21]這種力量一方面抵抗他者文化入侵、向中國傳統(tǒng)文化母體尋根，另一方面體現(xiàn)了作家及香港華人的國族認同及本土文化立場。從生命體驗出發(fā)，施叔青擅長“島嶼”敘事，島嶼與大陸的斷裂、分割生成作家濃稠的離散情緒。用本土文化縫合撕裂、尋找“歸屬感”是作家的特有方式。施叔青留學美國研究戲劇，游歷其間卻不得法，偶然在電視上看到中國傳統(tǒng)折子戲《秋江》，被中國傳統(tǒng)戲曲的生動性、虛擬性、象征性所打動，轉而求諸中國傳統(tǒng)戲曲。她以京劇、閩臺地方戲的梨園七子戲、哥仔戲為主要研究對象，對粵劇有所涉獵。粵劇作為地方性知識在香港的傳播意義重大，其作為堅挺的華人地方文化對主流殖民文化與文化全球化進行了雙重抵抗。小說中的粵劇書寫企圖把被全球化、殖民化了的地方文化還歸華人，還原全球化背景下地方文化的多元性與復雜性?！暗胤叫灾R的尋求是和后現(xiàn)代意識共生的。隨著后工業(yè)社會的發(fā)達，西方文化傳播的強勢在摧毀著世界文明不同的形態(tài)?，F(xiàn)代意識的題旨在于統(tǒng)一，在于‘全球化’（globalize）。統(tǒng)一固然帶來了文明的進步，但從另一角度也毀滅了文明的多樣性。意識形態(tài)的全球化更給世界文化帶來了災難性的后果。因之，矯枉現(xiàn)代化及全球化進程中的弊端，后現(xiàn)代的特征之一就是‘地方性’（localize）——求異，不管他的結果是異中趨同，還是異中見異、異中求異?！盵22]《香港三部曲》的粵劇敘事中出現(xiàn)的“優(yōu)天影”、“神功戲”、“姜魂俠”是粵劇作為地方性知識的“知識點”，也是廣府文化沿粵港澳大灣區(qū)傳播、流變的符號，在小說中以“異”的形式成為殖民文化腹中最難消化的硬物。

小說中的“優(yōu)天影”作為省港班的一支，以粵劇聯(lián)通了“廣東”與“香港”，使之成為一個地域文化共同體。在這個文化區(qū)域的歷史化過程中，形成了一個書寫粵劇、粵曲的小說家群體：廣東有孔捷生的《絕響》、祝春亭，辛磊的《大江紅船》、徐煒的《西江英雄傳》；香港有梁秉鈞的《剪紙》、施叔青的《香港三部曲》、葛亮的《燕食記》等。這些作品形成“史戲交織”與“粵劇拼貼”兩種特點：《大江紅船》《西江英雄傳》《香港三部曲》、《絕響》屬于前者，粵劇的進入讓作品在推動小說情節(jié)發(fā)展、文學意境營造、虛實互文建構等方面起到重要作用，在史詩格調之外，增加“戲”的隱喻特質。《剪紙》《燕食記》等小說將粵劇、粵曲等作為廣府文化的符號進行拼貼、點綴，突出了香港東西、新舊文化雜處的特征，但未能表達出粵劇文化與小說文本水乳交融的狀態(tài)。施叔青集學者與小說家的能力于一身，在《香港三部曲》中將粵劇作為地方性知識貫通文本始終，以草蛇灰線的方式對之進行虛實處理，虛構與非虛構的“邊界模糊”使小說呈現(xiàn)出與眾不同的意味。

第二、從文體的角度來看。戲曲與小說同源互補，古典至當下如此。當代文學時期，戲曲式微，其以互文的方式進入小說，一則盤活了自己，一則拓寬了小說的表現(xiàn)空間。廣府粵劇與《香港三部曲》像兩種色彩的調合，彼此進入，互為表里，交相輝映。小說不但歷史性地承擔了香港史的縱深敘述，還共時性地展開了香港社會的全景掃描。廣府粵劇資源嵌入當代小說，與作品一道參與了文本、文體的有效建設，成為共同規(guī)劃線索、搭建結構、營造氛圍、溝通今古的“有意味的形式”。這種“有意味的”粵劇符號移植到小說的土壤中，催生了文體滲透的實績：粵劇資源點染、豐富了作品的意義空間，作品則提供、延續(xù)了粵劇的生存空間及藝術生命力。另一方面，本文通過廣府粵劇符號在小說中的虛實考辯，探討了戲曲與小說在文體交融的過程中以及在戲曲傳承傳播方面存在的局限。在檔案史料齊備的情況下，以施叔青的《香港三部曲》為例，小說中存在著對粵劇史料不可靠的敘述與走形現(xiàn)象，導致粵劇在小說中的文體變易。這顯示出華語作家與傳統(tǒng)粵劇之間還存在著一定的隔膜?！霸谛≌f的故事框架中利用戲曲材料，并以小說的敘事目的對戲曲材料進行必要的改造，注意它們與小說敘事的融合，使之成為小說的有機組成部分?！盵23]“戲曲材料”如果等同于“戲曲史料”，小說家就要在虛實取舍之間做謹慎處理。在《香港三部曲》中，作家出于文化背景的建構與意境營造的需要，對粵劇組織、例戲與優(yōu)伶進行了虛構處理，作為符號、意象的廣府粵劇停留在文學性的層面，不能與史料的真實性產生坐實、對應的關系。這會導致粵劇的傳承與傳播出現(xiàn)一些問題：在沒有粵劇相關知識背景的情況下，讀者很有可能將小說中意象化的粵劇當作具象化的史料來接受，進而誤傳。在與戲曲文體交融的過程中，相對古典小說，當代華語小說更應對傳統(tǒng)戲曲描述的真實性負責，警惕“隨意性”，做到不扭曲史料，又能有文學性的表達。這樣作品在海內外傳播與消費過程中才能既不失真相又有文學品相。

廣府粵劇與小說《香港三部曲》文體交融與變易的討論只是一個個案，引申開去可觸及廣義戲曲與小說的關系研究。戲曲資源與當代小說的文體交融在創(chuàng)作上來講已形成小潮流，在評論界還未引起相應反響，希望此文投石問路，能引起相關研究領域及學者的注意，起到拋磚引玉、集思廣益的作用。

①⑥[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003 年版，前言，第114 頁。

②[18]施叔青：《香港三部曲》，江蘇文藝出版社2010 年版，第67 頁，第96 頁。

③葛兆光：《中國思想史·導論》，復旦大學出版社2001 年版。

④陶東風：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社1994 年版，第16 頁。

⑤童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994 年版，第48 頁。

⑦邱運華主編：《文學批評方法與案例》，北京大學出版社2005 年版，第180 頁。

⑧杜建華：《〈聊齋志異〉與川劇聊齋戲·序》，四川文藝出版社2004 年版。

⑨施叔青：《西方人看中國戲劇》，人民文學出版社1988 年版，第42 頁。

⑩施叔青：《香港三部曲》，江蘇文藝出版社2010 年版，第71 頁。

[11]施叔青：《香港三部曲》，江蘇文藝出版社2010 年版，第250 頁。

[12]蔡孝本：《粵劇——中國國粹藝術讀本》，中國文聯(lián)出版社2008 年版，第17 頁。

[13][16][19]馬梓能、江佐中主編：《佛山粵劇文化》，廣東經濟出版社2005 年版，第11 頁，第126 頁，第52 頁。

[14]《中國戲曲志·廣東卷》，文化藝術出版社1993 年版，第395-396 頁。

[15]陳炎宗：乾隆《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷六《鄉(xiāng)俗志》，清乾隆十七年，第31 頁。

[17]南方朔：《走出“遷移文學”的第一步》，《過行洛津》（序一），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012 年版。

[20]龔伯洪：《粵劇》，廣東人民出版社2004 年版，第39 頁。

[21][美]明恩溥：《中國鄉(xiāng)村生活》，午晴、唐軍譯，時事出版社1998 年版，第64 頁。

[22][美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識.導讀一》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社2000 年版，第19 頁。

[23]徐大軍：《中國古代小說與戲曲關系史》，人民文學出版社2010 年版，第348 頁。