擷前輩之精粹，開今日之生面

方家駿

優(yōu)秀劇目復(fù)排上演，作為“傳承發(fā)展”這一時(shí)代命題的具體實(shí)踐，翻開了新的一頁。在這方面，上海今年做了三件事：淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《舞臺(tái)姐妹》、滬劇《羅漢錢》跨世紀(jì)上演，實(shí)施目標(biāo)清晰，復(fù)排難度不小，觀眾反響很好。從中我們看到，把繼承傳統(tǒng)文化經(jīng)典和傳承現(xiàn)代優(yōu)秀劇目?jī)杉陆Y(jié)合起來做，更準(zhǔn)確地體現(xiàn)了“一脈相承”的精神追求。上海戲曲人在把“傳承與發(fā)展”這篇文章做大的同時(shí)，也為舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的綜合研究提供了更為典型、更具延續(xù)性的例證。

淮劇《金龍與蜉蝣》和越劇《舞臺(tái)姐妹》均首演于20世紀(jì)90年代。這一時(shí)期，是舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域借助改革開放后春潮涌動(dòng)之勢(shì)，努力追求突破創(chuàng)新的重要節(jié)點(diǎn)，也可以說是立志構(gòu)建文化繁榮新格局的起步階段，而這一步走得很堅(jiān)定也很扎實(shí)。滬劇《羅漢錢》產(chǎn)生的年代更早一些，迄今已跨越過70年，作為中華人民共和國(guó)成立后首輪“戲改”的重要成果，它對(duì)記錄和反映“這一”時(shí)代的文化生態(tài)、藝術(shù)思潮、創(chuàng)作觀念以及藝術(shù)工作者的精神追求同樣具有典型意義。

三臺(tái)優(yōu)秀戲曲劇目復(fù)排上演后，最先激發(fā)的熱點(diǎn)話題是：改與不改，抑或說是變與不變。話題背后是“最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”這樣一個(gè)深層思考。普遍反映是，按照當(dāng)年的演出版本，著眼于青年一代的傳承，把優(yōu)秀文化基因保存下來，這個(gè)路子是對(duì)的，呈現(xiàn)效果也是好的。誕生于30年前的淮劇《金龍與蜉蝣》，集中反映了20世紀(jì)90年代初期，青年戲劇家對(duì)未來戲曲樣式的深邃思考，厚積薄發(fā)、才華橫溢、一吐為快的特征甚為明顯。通過傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代手法的結(jié)合，歷史題材煥發(fā)出新的意蘊(yùn)，這一實(shí)踐是有價(jià)值的，以今天的眼光來看依然如此。30年前的演出轟動(dòng)一時(shí)，今天演來，依然能產(chǎn)生強(qiáng)烈的反響，觀眾再一次從這樣一部江淮口音的地方戲中，看到了它與魅力永恒的古希臘悲劇有異曲同工之妙；看到了改革開放后的中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)，在尋求人類戲劇共同語境的同時(shí)，所展現(xiàn)出的獨(dú)立姿態(tài)和年輕樣貌。作為一部具備了經(jīng)典要素的當(dāng)代戲劇，它的代際傳承價(jià)值為公眾所認(rèn)可。從另一層面看，當(dāng)年劇中“蜉蝣”的扮演者梁偉平，對(duì)這一角色的揣摩和演繹十分到位，形成了個(gè)人藝術(shù)生涯中的高光點(diǎn)。30年過去，梁偉平的藝術(shù)觀、表演觀愈加成熟，其間經(jīng)歷了2008年的一次復(fù)排復(fù)演，對(duì)人物的理解也愈加深入，今天由他親歷親為向青年演員作傳承、帶教，可謂正當(dāng)其時(shí)，而過去我們?cè)S多優(yōu)秀劇目，由于相隔年代久遠(yuǎn)，錯(cuò)失了最佳的傳承時(shí)機(jī)。我們看到，在排練場(chǎng)，梁偉平為青年演員示范身段、講述表演細(xì)節(jié)乃至解析心理動(dòng)作，可謂細(xì)致入微。由此我們相信這種傳授是非常有效的，它體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、抑或說大多數(shù)表演藝術(shù)“口傳心授”的本質(zhì)。一個(gè)正值盛年的藝術(shù)家，當(dāng)他向青年演員作藝術(shù)傳承時(shí)，給出的一定不僅僅是一個(gè)角色，而是他一生的藝術(shù)積累，是他通過數(shù)十年鉆研所獲得的表演經(jīng)驗(yàn)，他甚至比當(dāng)年自己演“蜉蝣”時(shí)更具心得，對(duì)藝術(shù)本體的解讀和闡釋也達(dá)到了新的高度。我想，青年演員在接受這樣一種“面對(duì)面”的傳承時(shí)，一定受益匪淺。他們是幸運(yùn)的，一個(gè)角色、一部戲?qū)⒃谒麄兯囆g(shù)成長(zhǎng)道路上產(chǎn)生重要影響；我們這些旁觀者慶幸的則是“薪火相傳，代代守護(hù)”不只是掛在劇團(tuán)門廊上的一掛橫幅，而是一場(chǎng)真真切切的實(shí)操，一次傾囊而出的溫暖行動(dòng)，是鮮活的基因復(fù)制。

傳承越劇《舞臺(tái)姐妹》情況大致與之相同。復(fù)排版《舞臺(tái)姐妹》首演后，觀眾倍感興奮，一再說，從新一代“竺春花”“邢月紅“身上看到了昔日錢惠麗、單仰萍的風(fēng)采，“恍惚又回到了二十多年前越劇《舞臺(tái)姐妹》首演的那一刻”。我以為，青年演員無論是“神似”還是“形似”，生成這一效果，與這一次傳承中基本“不改”“不變”、保持原汁原味的定位有關(guān)。對(duì)于這一點(diǎn)，我想，有三方面的解讀可以說一說：第一，越劇《舞臺(tái)姐妹》的誕生距今25年，以舞臺(tái)藝術(shù)作品生長(zhǎng)周期來論，年代并不算久遠(yuǎn)。今天的舞臺(tái)呈現(xiàn)，依然能看到這部戲的戲劇結(jié)構(gòu)十分完整，戲劇性也充實(shí)飽滿，這與創(chuàng)排初期各方面的思考比較成熟以及抱有明確的突破創(chuàng)新意識(shí)有關(guān)，這是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家乃至一個(gè)藝術(shù)群體的智慧結(jié)晶。到今天為止，我們還沒有看到要去改、要去變的必要性；換句話說，今天，我們并沒有勇氣和能力通過“改”去實(shí)現(xiàn)某種“變”。第二，這部戲很好實(shí)現(xiàn)了從電影到越劇的轉(zhuǎn)換，這一點(diǎn)，于今天而言仍是非常重要的經(jīng)驗(yàn)，具有教科書式的范例意義。前輩藝術(shù)家充分尊重戲曲藝術(shù)規(guī)律，排除各種干擾，以親身實(shí)踐來探索越劇現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，其中“戲中戲”、“臺(tái)上臺(tái)”、三面場(chǎng)景的大型轉(zhuǎn)臺(tái)、小生演員飾演女性角色等，即使在當(dāng)年也是先行一步，令人耳目一新。這些“基于電影又不同于電影”創(chuàng)意直到今天也沒有過時(shí)，仍給人以新鮮感乃至新奇感，仍為觀眾和業(yè)內(nèi)行家所津津樂道。第六場(chǎng)“送兄、別妹”作為“戲中戲”，是改編中充分注重戲曲化表達(dá)的典型例子，所呈現(xiàn)的情感濃度為電影或其他藝術(shù)形式所不能及。伴隨著祝英臺(tái)“四送梁兄”的唱詞，單仰萍為“竺春花”設(shè)計(jì)的一拉、一扯、一拽，雙重人物身份，雙重情感疊加，既與戲理無悖，又把人物的心理經(jīng)緯展現(xiàn)得一清二楚、淋漓盡致。演出時(shí)幾乎是一聲唱一聲彩，觀眾被“戲里戲外俱是情，臺(tái)內(nèi)臺(tái)外都是痛”深深打動(dòng)。我主張這一類表演精華應(yīng)當(dāng)原汁原味地傳，青年演員則需要扎扎實(shí)實(shí)地學(xué)。第三，聽錢惠麗老師談“邢月紅”的唱腔特色，我再一次感受到，但凡成熟的藝術(shù)家，走的都是一條“守正創(chuàng)新”之路，而他們自身對(duì)此也是感觸良多。作為小生演員、“徐派”傳人，當(dāng)錢惠麗接受了飾演邢月紅的角色任務(wù)后，首先考慮的是如何以流派為本，讓唱腔更適合人物身份、符合規(guī)定場(chǎng)景。錢惠麗在塑造邢月紅時(shí)潛心琢磨，作了大膽而卓有成效的嘗試。今天我們看到的邢月紅，既保留了“徐派”唱腔輪廓鮮明、高亢激越的特色，又在潤(rùn)腔、甩腔上作了兼容并蓄的創(chuàng)新，其中甚至吸收了其他地方戲劇種的聲腔元素，使其更符合人物需要，而以小生演員來飾演邢月紅這樣一個(gè)復(fù)雜的女性角色也絲毫沒有違和感?！耙粦蛞桓瘛币约啊霸趥鞒谢A(chǔ)上創(chuàng)新”是錢惠麗藝術(shù)風(fēng)格的兩個(gè)側(cè)面，在越劇《舞臺(tái)姐妹》中這兩個(gè)側(cè)面表現(xiàn)得尤為鮮明。青年演員通過一戲一角，學(xué)到的不僅是一代越劇人的堅(jiān)持和堅(jiān)守，更是從中學(xué)到了如何踐行傳承創(chuàng)新的方法。

以我個(gè)人的觀念，對(duì)于《金龍與蜉蝣》《舞臺(tái)姐妹》兩部戲來說，“改”和“變”不是這一次代際傳承的主題。戲曲評(píng)論家羅松在談及這一現(xiàn)象時(shí)，談道：“一個(gè)劇種的藝術(shù)生命力是否旺盛，歸根到底要看它能夠演出的保留劇目的數(shù)量和質(zhì)量。而每一個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有屬于這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀保留劇目?！边@一觀點(diǎn)我是贊同的。她認(rèn)為，不輕率作出所謂“適應(yīng)時(shí)代”的創(chuàng)新，而是選擇原汁原味地將原版的風(fēng)貌傳承下來，在優(yōu)秀劇目傳承復(fù)排中，不失為一條可行之路。

滬劇《羅漢錢》的復(fù)排上演則采取了另一種方式?！读_漢錢》誕生于中華人民共和國(guó)成立不久后的1952年，用現(xiàn)在話來說，其主題思想，是當(dāng)時(shí)的主旋律。劇作為國(guó)家話語發(fā)聲，以一個(gè)普通鄉(xiāng)村的視角來反映正在發(fā)生的歷史巨變。小人物，大背景，且在藝術(shù)上作了精心處理，取得了很高的藝術(shù)成就。劇中多個(gè)唱段流傳70年而不衰，藝術(shù)魅力經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)。其中是否蘊(yùn)含著藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律和普遍規(guī)律？我的答案是肯定的。老一輩劇作家和以丁是娥為代表的滬劇表演藝術(shù)家，早在20世紀(jì)50年代初期，就把“人民性”和“時(shí)代性”作為創(chuàng)作使命和己任，并通過沉下心、俯下身的實(shí)踐取得了可喜成果，作品深受老百姓喜愛，也為我們留下了寶貴的創(chuàng)作、表演經(jīng)驗(yàn)和精神參照，就這一點(diǎn)而言，《羅漢錢》跨越70年的復(fù)排上演是十分有價(jià)值的。劇情為宣傳《中華人民共和國(guó)婚姻法》作鋪墊，以今天的眼光看，婚姻必須聽從媒灼之言，自由戀愛受到重重阻撓，簡(jiǎn)直不可思議，很難與眼面前的生活發(fā)生關(guān)聯(lián)。但據(jù)我觀察，今天的觀眾并沒有因?yàn)楣适码x我們久遠(yuǎn)而產(chǎn)生情感上的隔膜，他們饒有興味地了解著70年前發(fā)生在中國(guó)南方一個(gè)普通小鄉(xiāng)村里的故事—?jiǎng)倓倧呐f中國(guó)走過來的人民大眾，如何在黨和政府的引導(dǎo)下，通過反封建反舊俗，開啟了新的生活。整個(gè)劇情歷史經(jīng)緯分明、情感質(zhì)樸真實(shí)，女主人公“小飛蛾”愁腸百結(jié)的人生是樸素而典型的生活寫照。而藝術(shù)感染力是消除年代隔膜的重要因素，它把題材的“新”與“舊”置于歷史的天平加以衡量，讓我們看到藝術(shù)作品中價(jià)值觀的呈現(xiàn)和人性的真實(shí)反映，和我們永恒的關(guān)聯(lián)。遺憾的是當(dāng)年這部劇留下來可供參考的資料極其有限，所幸有一部黑白影像的《羅漢錢》電影，然而，電影鏡頭多半是作局部記錄，場(chǎng)景、氛圍、調(diào)度都與舞臺(tái)有所不同，不足以滿足全劇完整地復(fù)刻復(fù)排。傳承依然有相當(dāng)大的難度。在這種情況下，我以為采取“整舊如新”的方式是可取的。

這一次上海滬劇院傳承復(fù)排《羅漢錢》，在舞美和舞臺(tái)調(diào)度上作了全新創(chuàng)造，我以為，呈現(xiàn)得比較理想。舞臺(tái)利用上下兩個(gè)圓體的旋轉(zhuǎn)，以及背景的多媒體影像，讓場(chǎng)景轉(zhuǎn)換更加靈活，視覺感受更加豐富。石拱橋、柴火灶等，增添了一部鄉(xiāng)村劇的質(zhì)感，使人感到真實(shí)而親切。以20世紀(jì)50年代的舞臺(tái)技術(shù)，這些恐怕難以做到，今天我們既然有條件來滿足觀眾的審美需求，不是不可為。不必拘泥于“原版風(fēng)貌”。傳承版以“上海田山歌”形式串場(chǎng)，我不清楚這是不是新的改動(dòng)，從唱詞中出現(xiàn)“抱團(tuán)取暖”等新詞來看，不像是50年代的版本。這種改，出于加快戲劇節(jié)奏、豐富全劇音樂性的考慮，不傷筋骨，應(yīng)該允許，實(shí)際上效果也是蠻好的。如果說，今天的改和變是不得已而為之，那么，我更愿意將它理解為當(dāng)代戲劇人為搶救、傳承優(yōu)秀劇目所作出的努力，它的歷史價(jià)值值得記取。稍有遺憾的是，傳承版（抑或稱之為“新版”）《羅漢錢》在鄉(xiāng)土氣、年代感、風(fēng)格化上體現(xiàn)得不夠到位，流派特色也流失得比較嚴(yán)重。這種遺憾能不能彌補(bǔ)？我個(gè)人的看法是，比較難。隨著時(shí)光流逝，有些事物形態(tài)、文化特征不知不覺就發(fā)生了變化，要想找回來，談何容易。比如，演員自身的氣質(zhì)和追求的表演風(fēng)格就很難回復(fù)到之前純粹、質(zhì)樸的狀態(tài)。從時(shí)間角度看，完全的“原汁原味”幾乎很難實(shí)現(xiàn)。這也是我們要抓住最佳時(shí)機(jī)做好代際傳承的重要原因，把骨子里的那些精髓傳到位、學(xué)到手，它是藝術(shù)血脈延續(xù)中盡可能減少流失、割裂乃至斷層的有效方法。

因此說，一個(gè)劇目“改不改”和“變不變”不能一概而論，它既受客觀實(shí)際支配，也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反應(yīng)，涉及“歷史的必然”和“藝術(shù)之必須”兩個(gè)層面的問題。這讓我想起一件事：被公認(rèn)為二十世紀(jì)經(jīng)典的舞劇《小刀會(huì)》，1977年初次復(fù)排時(shí)，完全按照原版復(fù)刻。那時(shí)候，主創(chuàng)、演員的原班人馬都在，復(fù)排上演幾乎可以做到一個(gè)節(jié)拍不改，一個(gè)表演細(xì)節(jié)都不變。作為遭遇十年禁錮首個(gè)復(fù)排上演的民族舞劇，無論思想性和藝術(shù)價(jià)值都被充分認(rèn)可，在市中心美琪大戲院連演四十余場(chǎng)，依然一票難求，盛況空前。然而僅僅過了一年，當(dāng)《小刀會(huì)》第二輪上演時(shí)，編導(dǎo)和主演都在嚴(yán)肅思考一個(gè)問題：一部舞劇，自始至終沒有一段“雙人舞”是不是這部作品的缺憾？舞劇中的“雙人舞”通常指“男女雙人舞”，用來表現(xiàn)男女之間的愛情。那么，舞劇到底可不可以沒有“雙人舞”？議題所及似乎已經(jīng)不是舞劇的樣式問題，而是要不要遵循藝術(shù)普遍規(guī)律的問題。1956年初創(chuàng)時(shí)，創(chuàng)作思想是很堅(jiān)定的：一部反帝反封建的作品，怎么可以去描寫起義軍兩位副將周秀英和潘啟祥之間的愛情？沒有愛情，自然就失去了編織“雙人舞”的原始動(dòng)機(jī)，自然就不存在“雙人舞”。時(shí)間進(jìn)入到20世紀(jì)70年代末、80年代初，在突破思想禁錮的大背景下，藝術(shù)觀念發(fā)生了很大變化，人們普遍認(rèn)為，共同志向的兩位青年將領(lǐng)，在嚴(yán)酷環(huán)境下相互產(chǎn)生愛慕之心，是很崇高很值得歌頌并著力去表現(xiàn)的，而按照一般規(guī)律，舞劇確實(shí)不可以沒有“雙人舞”，它的重要性如同歌劇中的“詠嘆調(diào)”、交響曲中的“呈示部”、戲曲中的核心唱段，位于形式序列的首要地位。理念捋清了，一段精心編排的“雙人舞”由此而誕生—起義軍被困，潘啟祥受命突破重圍去爭(zhēng)取援軍，一對(duì)戀人依依惜別，相互勉勵(lì)，悲壯而堅(jiān)定。邏輯和動(dòng)機(jī)都有了，以“雙人舞”來表現(xiàn)臨危一刻的真切情感，顯得尤其貼切，藝術(shù)感染力大大提升。這段“雙人舞”成為全劇除“弓舞”之外可供獨(dú)立表演的精彩片段。全劇為這條愛情線增設(shè)了許多其他表演細(xì)節(jié)，戲劇性也更加豐滿。之后《小刀會(huì)》的演出版本都保留了這樣一次改動(dòng)，成為“二十世紀(jì)經(jīng)典”不可或缺的一部分。改和變的意愿，通常反映了時(shí)代的發(fā)展、意識(shí)的轉(zhuǎn)變以及認(rèn)知的提升；通常出自“與當(dāng)代文化相適應(yīng)”“滿足觀眾審美需求”以及文化影響力能否進(jìn)一步持久這樣一些最根本的考慮，是文化方向的選擇。

今天我們按照原版來演《金龍與蜉蝣》和《舞臺(tái)姐妹》，過后5年、10年，當(dāng)我們?cè)俅螐?fù)演時(shí)，會(huì)不會(huì)產(chǎn)生改和變的訴求和愿望呢？我看這種可能性完全存在。比如《金龍與蜉蝣》，初創(chuàng)時(shí)盡管用了不少當(dāng)時(shí)來看富有新意的舞臺(tái)手段，但30年過去，舞臺(tái)技術(shù)乃至設(shè)備都在現(xiàn)代科技道路上邁進(jìn)了一大步，曾經(jīng)的“超前”，對(duì)于今天的觀眾來說已經(jīng)沒有感覺。布景、燈光，服裝設(shè)計(jì)理念和色彩，甚至是今天看來制作比較粗糙的盔帽，都有“煥新”的必要。再過若干年，我想，這種感受會(huì)更加強(qiáng)烈。雖然國(guó)際上許多有歷史傳統(tǒng)的老牌劇院，復(fù)演保留劇目時(shí)，服裝色澤暗沉、蕾絲邊拖掛下來的情況并不少見，但對(duì)于大多數(shù)觀眾來說，畢竟“新”是一種最基本的審美需求—視覺感受上的“新”和意念中的“新鮮感”，往往是一對(duì)不可分割的藝術(shù)姐妹。當(dāng)時(shí)這部劇的舞蹈場(chǎng)面請(qǐng)了上海歌劇院新銳編導(dǎo)徐素來編排，導(dǎo)演郭小男在這方面是有追求有思考的。今天原編導(dǎo)不可能來參與復(fù)排，舞蹈場(chǎng)面靠老演員來回憶，或根據(jù)錄像來依葫蘆畫瓢顯然是有欠缺的，形體質(zhì)感、情緒氛圍乃至動(dòng)作的準(zhǔn)確性都無法復(fù)原。那么，針對(duì)這樣的情況，是否需要采取一些其他藝術(shù)策略呢？我看很有必要，且應(yīng)該放在傳承復(fù)排計(jì)劃里作通盤考慮。再比如：我早先看到劇作家薛允璜先生《舞臺(tái)姐妹》的一個(gè)版本，第八場(chǎng)《毀花、辯冤》比較直觀地表現(xiàn)了竺春花與反動(dòng)勢(shì)力作正面斗爭(zhēng)的情節(jié)，包括排演新劇《祝?！菲巍⒏挥姓x感地為姐妹邢月紅辯白等情節(jié)。到劇本定稿時(shí)，第八場(chǎng)為《遭誣、飲恨》，成為邢月紅的重點(diǎn)場(chǎng)次。姐妹決裂后，竺春花的一系列具體行為乃至人格升華的動(dòng)因都推到了幕后。我想，這一變化大致出于這樣兩方面考慮：其一，更加明確了以“姐妹情”為主題的創(chuàng)作方向，以區(qū)別于電影《舞臺(tái)姐妹》。當(dāng)年，電影因一句“認(rèn)認(rèn)真真唱戲，清清白白做人”而被判為“大毒草”，而今能理直氣壯地說出這一經(jīng)典臺(tái)詞，為其正名，已經(jīng)在觀念上有了大的突破，而著力表現(xiàn)“情感”和“操守”，對(duì)越劇來說似乎更有把握，更能發(fā)揮劇種的優(yōu)勢(shì)。第二，邢月紅這一角色，以小生應(yīng)工，對(duì)傳統(tǒng)越劇來說是一個(gè)新嘗試。從藝術(shù)角度考慮，把第八場(chǎng)完整地留給邢月紅，讓“徐派”小生錢惠麗在大段唱腔、唱功上有足夠的展示空間，似乎也無可厚非。然而，這里頭是否有刻意回避所謂的“政治化標(biāo)簽”呢？我以為是有的。有些事情，一旦“刻意”，就容易產(chǎn)生過猶不及的效果?？陀^來看，把竺春花的這條線推至幕后，這一人物相對(duì)就單薄了；第八場(chǎng)用大量篇幅來表現(xiàn)邢月紅的悔痛乃至尋求自我了結(jié)，并不具強(qiáng)烈的戲劇張力和叩擊人心的力量，反而轉(zhuǎn)移了下半場(chǎng)的焦點(diǎn)，對(duì)主題是一種弱化。尤其是今天，人們自覺地把這部劇看作是早年越劇前輩尋找道路、完成人格塑造的縮影，是一部簡(jiǎn)縮的從鄉(xiāng)村到城市的越劇發(fā)展史；人們也希望通過這樣一部越劇人寫自己、演自己的作品，更多了解當(dāng)年越劇改革的起步是怎樣的艱辛和勇敢，那么，視角似乎更應(yīng)該從正面切入，而不是用反襯的方式，迂回地去實(shí)現(xiàn)旨?xì)w。對(duì)一個(gè)難得的好題材，藝術(shù)家應(yīng)盡可能將其蘊(yùn)含的思想價(jià)值和精神內(nèi)涵開掘出來，以最有效的藝術(shù)手段加以呈現(xiàn)，大可不必為“去政治化”而選擇柔軟的、中和的方式。

藝術(shù)上的想法可以討論，傳承方式也沒有什么百分之百的定規(guī)。如果若干年后，又一輪復(fù)排復(fù)演啟動(dòng)，也有略作調(diào)整修改的意愿，我想，首先要考慮的是，我們是否具備了這種能力，不要以一種“刻意”去代替另一種“刻意”?？傊?，要把這件事辦好，不能單憑小聰明，要靠大智慧。

作者? 文藝評(píng)論家