越南“伽臺(tái)”從劇的基本圖景與文化變遷

摘 要：作為中國(guó)廣西木偶戲在越南的衍生形式，“伽臺(tái)”從劇不僅是越南民眾日常生活重要的文化內(nèi)容，更體現(xiàn)了中國(guó)與越南文化交流互鑒的廣度與深度。本文在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)梳理了“伽臺(tái)”從劇的起源與發(fā)展歷程，分析了其在藝術(shù)表現(xiàn)力、文化內(nèi)涵等方面的顯著特點(diǎn)，并結(jié)合當(dāng)代語(yǔ)境探討了其傳承保護(hù)的路徑。中越文化交流既有賴于地緣相近、語(yǔ)言相通的客觀條件，更得益于世代交往中情感的積淀與文化認(rèn)同的升華。作為延續(xù)中越情誼的文化紐帶，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)“伽臺(tái)”從劇的研究，以期為民心相通、文明互鑒提供新的精神動(dòng)力。

關(guān)鍵詞：“伽臺(tái)”從??；木偶戲；文化變遷；越南

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2024.03.014

［中圖分類號(hào)］J835；K333.0" " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1009-0339（2024）03-0101-06

一、引言

中國(guó)和越南地緣相近，長(zhǎng)期保持著頻繁的文化互動(dòng)與交流。其中，民族藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，與其所依附的自然環(huán)境和文化土壤有著密不可分的關(guān)系。從歷史維度看，中越文化交流源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在這種悠久的歷史淵源與現(xiàn)實(shí)交往中，中越兩國(guó)文化相互輝映，交流互鑒，激蕩出蓬勃的生命力，這在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為突出。作為越南重要?jiǎng)》N的“伽臺(tái)”從劇，其形成與發(fā)展本身就是中越文化交流互鑒的結(jié)果?！百づ_(tái)”從劇不僅吸納了中國(guó)戲劇的表演形式，也承載著中越世代交流互鑒的文化記憶。深入考察“伽臺(tái)”從劇，對(duì)于理解中越文化互動(dòng)的機(jī)制與淵源，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。

越南古典戲劇有從劇、嘲劇和改良劇三大劇種，其內(nèi)容形式與中國(guó)戲劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤以從劇最為明顯。中國(guó)對(duì)越南戲劇的研究已取得一定成果。羅長(zhǎng)山的《越南幾種傳統(tǒng)藝術(shù)形式》[1]、顏保的《越南戲劇發(fā)展初探》[2]、廖奔的《越南戲劇札記》[3]、劉玉珺的《越南表演藝術(shù)典籍谫述》[4]等研究成果對(duì)越南從劇、嘲劇、木偶劇、改良戲等主要?jiǎng)》N作了介紹，并對(duì)各類劇種淵源、發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行分析。中越戲劇比較及相關(guān)關(guān)系討論方面，有彭世團(tuán)的《越南嘲劇嘥劇與中國(guó)宋元戲劇的關(guān)系》[5]《中越戲劇雜談》[6]《中越傳統(tǒng)戲劇比較研究》[7]等研究成果可稱亮眼。夏露的《十九世紀(jì)越南從劇中的三國(guó)戲》以中國(guó)經(jīng)典的三國(guó)故事為引子，對(duì)越南從劇起源進(jìn)行了獨(dú)到分析[8]。劉玉珺的《越南表演藝術(shù)的漢文化淵源》[9]及周樓勝《越南傳統(tǒng)戲劇的中國(guó)淵源》[10]對(duì)從劇的中國(guó)元素作了深入討論。梁旭的《試論李元吉對(duì)越南嘥劇發(fā)展的影響》就元人李元吉對(duì)越南嘥劇發(fā)展的貢獻(xiàn)做了詳細(xì)論證[11]，黃玲的《東南亞與中國(guó)西南邊疆民族戲劇的交流與共生》[12]和《人類學(xué)視閾下的中越民族戲劇交流》[13]從人類學(xué)視角對(duì)中越民族間戲劇交流進(jìn)行了探究，陳麗琴的《越南傳統(tǒng)戲劇衍生與傳承的文化生態(tài)——基于中越族群交往》在考察中越民族交流基礎(chǔ)上對(duì)從劇等劇種進(jìn)行了系列分析[14]。著作方面，目前尚未見有關(guān)于越南從劇研究的專門著作，僅有孟昭毅在《東方文學(xué)交流史》中對(duì)從劇等主要?jiǎng)》N作了來(lái)源探討[15]。

由上述可知，部分成果對(duì)中越戲劇的交流情況進(jìn)行了探研，但少有從文化生態(tài)學(xué)的視角，分析其作為一種戲劇生態(tài)的族群文化交流對(duì)越南傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生、嬗變與發(fā)展的作用與意義；同時(shí)，對(duì)于作為中國(guó)廣西木偶戲在越南的衍生形式——“伽臺(tái)”從劇，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界尚無(wú)相關(guān)的研究涉及，這給本文的探討研究留下了拓展空間。

二、“伽臺(tái)”從劇的歷史

關(guān)于中國(guó)和越南戲劇文化交流的論述較多，史籍記載也較為清晰[16]：

壬寅五年元至正二十二年。春正月，令王侯公主諸家獻(xiàn)諸雜戲，帝閱其優(yōu)者賞之。先是破唆都時(shí)，獲尤人李元吉，善歌，諸勢(shì)家少年、婢子從習(xí)北唱。元吉作古傳戲，有西方王母獻(xiàn)蟠桃等傳，其戲有官人、朱子、旦娘、拘奴等號(hào)，凡十二人，著錦袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌，鬧奴教切，擾也。以檀槽。更出迭入，為戲，感人，令悲則悲，令歡則歡。我國(guó)有傳戲始此。

與中國(guó)戲劇關(guān)聯(lián)較為緊密的越南古典戲劇是從劇，“伽臺(tái)”從劇是越南民間戲劇中極有特色的一種。“伽臺(tái)”從劇名稱來(lái)源于木偶戲歌曲中重疊使用的“伽”“臺(tái)”等詞，因表演時(shí)“伽”“臺(tái)”常作為劇中無(wú)實(shí)意的語(yǔ)氣推進(jìn)，使得表演具有大開大合的效果，記憶點(diǎn)深，越南岱族、儂族等民族群眾就將“伽”“臺(tái)”合并作為這一藝術(shù)形式的命名。

“伽臺(tái)”疊詞來(lái)源于木偶戲，說(shuō)明“伽臺(tái)”從劇的基因可以追溯至木偶戲。依照“伽臺(tái)”從劇的分布，其與中國(guó)廣西邊境的木偶戲有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。在廣西，木偶戲主要分布在北流、桂平、平南、博白、靖西、藤縣等地[17]，形成了如靖西提線木偶戲、藤縣杖頭木偶戲、北流杖頭木偶戲等多類型的表演，成為人們婚喪嫁娶、節(jié)日慶典等各類活動(dòng)中常見的文化藝術(shù)形式。

根據(jù)越南學(xué)者的相關(guān)研究，“伽臺(tái)”從劇產(chǎn)生于18世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)有居住在中國(guó)廣西靖西等地的族群遷徙至越南，其中有雜劇表演者攜杖頭木偶至越，以木偶戲表演為生。在越南封建社會(huì)時(shí)期，木偶戲主要包括杖頭木偶、手木偶、線木偶、根木偶等。當(dāng)時(shí)的木偶戲是民間廟會(huì)、集市上的熱門節(jié)目，由民間工匠進(jìn)行表演，意在銷售玩具木偶。廟會(huì)、集市上表演的木偶通常只有大拇指大小，在工匠控制之下可以做出多種動(dòng)作變化。隨著弦樂(lè)木偶的演奏，搭配刀槍棍棒等多種木偶道具，在舞臺(tái)創(chuàng)造出別樣天地，趣味無(wú)窮。這樣生動(dòng)的表演，在如此接地氣的舞臺(tái)上收獲了大量觀眾的喜愛。當(dāng)?shù)卣槕?yīng)民意，對(duì)木偶戲活動(dòng)加以支持，使得這一舞臺(tái)表演形式很快固定下來(lái)，成為“伽臺(tái)”從劇。

根據(jù)越南學(xué)界的觀點(diǎn)，“伽臺(tái)”從劇主要形成于今越南北部，時(shí)間在1956年以后，最早出現(xiàn)于越南高平省通畦市。通畦是一個(gè)邊境小城，接近越南重慶縣中心，是區(qū)域內(nèi)重要的貨貿(mào)集散點(diǎn)。每逢廟會(huì)集市，當(dāng)?shù)馗髅褡迦罕娋鶃?lái)此集匯，進(jìn)行各式各樣的交易。為吸引更多人參加活動(dòng)，當(dāng)?shù)厝私?jīng)常邀請(qǐng)中國(guó)的木偶戲團(tuán)前來(lái)演出。后來(lái)，越南木偶戲的愛好者們就在當(dāng)?shù)爻闪⒘俗约旱膭F(tuán)，學(xué)戲劇、買樂(lè)器，學(xué)習(xí)木偶制作與表演、裝修舞臺(tái)、自發(fā)組成戲團(tuán)排練演出。自發(fā)成立的戲團(tuán)為推廣新戲，經(jīng)常下鄉(xiāng)表演。由于木偶道具與劇本均由自學(xué)創(chuàng)作而來(lái)，相當(dāng)“接地氣”；加之劇目和道具常換常新，觀眾新鮮感強(qiáng)，因而木偶戲下鄉(xiāng)活動(dòng)一經(jīng)推出即受到熱捧。然而，劇團(tuán)面臨下鄉(xiāng)表演路途遙遠(yuǎn)顛簸、木偶制作道具繁瑣、活動(dòng)費(fèi)用增加等困難。為了解決活動(dòng)費(fèi)用等困難，戲團(tuán)成員們便直接用真人演員代替木偶上臺(tái)表演，在服裝、道具、動(dòng)作、劇本上依然保留木偶戲的元素。這不僅解決了上述困難，還為戲團(tuán)發(fā)展帶來(lái)空前的反響：真人演員代替木偶本身就有著絕佳的話題吸引力，而真人演員相較木偶也有著更為強(qiáng)大的舞臺(tái)張力，這一新穎的表演形式逐漸發(fā)展成了如今的“伽臺(tái)”從劇。

三、“伽臺(tái)”從劇與民間信仰

由上文可知，“伽臺(tái)”從劇的前身是木偶戲，其在發(fā)展的過(guò)程中保留了木偶戲“娛神”的特點(diǎn)，在“伽臺(tái)”從劇的表演過(guò)程當(dāng)中，又與民間信仰緊密聯(lián)系，成為“伽臺(tái)”從劇的鮮明特點(diǎn)。

（一）“伽臺(tái)”從劇是社廟祭祀的產(chǎn)物

“伽臺(tái)”從劇的前身木偶戲，是中國(guó)廣西鄉(xiāng)村節(jié)日、社廟演出中大眾喜聞樂(lè)見的一個(gè)戲種。

木偶戲演出，常在大型的社廟祭祀活動(dòng)中進(jìn)行，如“安魂禮”等。臺(tái)上的木偶戲演出與臺(tái)下的宗教儀式互相呼應(yīng)、交相滲透、融合交接，構(gòu)為一體。與中國(guó)相似，木偶戲在越南也與社會(huì)鄉(xiāng)族的祭祀活動(dòng)息息相關(guān)。在很多情況下，用以表演的木偶人都會(huì)作為人神溝通的媒介而成為社廟儀式上不可或缺的一部分。表演結(jié)束后，這些演出服裝和木偶道具會(huì)作為禮物送給社廟活動(dòng)參與者。隨著參與人員數(shù)量不斷增多，人們成立了專門從事安魂禮的劇團(tuán)，對(duì)表演的故事、動(dòng)作、歌詞、服裝、木偶制作等加以修改和規(guī)范，使得“伽臺(tái)”這種表演形式得以固定下來(lái)，形成了具有越南特色的木偶戲。作為一種民間演唱藝術(shù)，木偶戲受到越南茶嶺、河廣、廣淵及周邊地區(qū)民眾的歡迎。除了木偶戲這一稱呼外，居住該地區(qū)的岱依族還稱其為“曬鴨子舞”“唱木頭”。木偶戲濃厚的地方特色和民族特色，豐富了越南文化藝術(shù)，展示著越南文化的多樣性。

“伽臺(tái)”從劇承襲了其前身木偶戲的一部分傳統(tǒng)，又依據(jù)自身的變化進(jìn)行創(chuàng)新與改良?！百づ_(tái)”從劇雖不再受木偶戲道具等的限制，但在場(chǎng)合、性質(zhì)上，與社廟的祭祀仍有著一定的關(guān)聯(lián)。

（二）“伽臺(tái)”從劇是禳災(zāi)解厄儀式的產(chǎn)物

演木偶戲的最初目的是為禳災(zāi)祈福。受限于通常認(rèn)知，在面對(duì)疾病和各種不能解釋的自然現(xiàn)象時(shí)，人們總認(rèn)為冥冥之中是鬼神作祟。為了消災(zāi)避禍，他們往往會(huì)借助超自然的力量來(lái)求得心理安慰，通過(guò)特定的儀式來(lái)化解災(zāi)厄。村民認(rèn)為，通過(guò)木偶戲師傅及當(dāng)?shù)氐拦撵鼮?zāi)解厄儀式，整個(gè)村莊可以逢兇化吉。木偶戲不單為審美、娛樂(lè)而演，還摻雜了許多功利的因素：供奉神靈是為風(fēng)調(diào)雨順、消災(zāi)避禍，祭祀就是請(qǐng)客一般的環(huán)節(jié)。所以，民眾欣賞木偶戲，關(guān)注的是活動(dòng)的神圣性和實(shí)效性，而不是戲的內(nèi)容和形式，因而可能將娛神的祈福消災(zāi)動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)為娛人的審美欣賞目的?；诿癖姷纳鲜鲂睦?，從木偶戲衍生出來(lái)的“伽臺(tái)”從劇也保留了禳災(zāi)祈福的功能，有為觀眾帶來(lái)風(fēng)調(diào)雨順的心理暗示這一功能。

（三）“伽臺(tái)”從劇是社神崇拜的縮影

社神即土地神。民間認(rèn)為，土地生長(zhǎng)五谷、滋育萬(wàn)物，凡眾人皆食賴于土、往歸于土。依賴土地而生的人們自然而然對(duì)大地產(chǎn)生樸素的感恩和崇敬情懷，因而建造土地廟，將大地濃縮固化為土地主宰神——社神來(lái)加以膜拜祭祀。同時(shí)，神廟是凡間與神界的交匯之所，是兩維空間的融通之處。因此，娛神、饗神就成為儀式的中心內(nèi)容。在當(dāng)?shù)氐哪九紤蜓莩鲋?，祭祀土地神的完整儀式，包括了請(qǐng)神、娛神和送神三個(gè)主要環(huán)節(jié)，每一環(huán)節(jié)都透露出濃濃的社神崇拜氣息。這一儀式也被繼承到了“伽臺(tái)”從劇的演出當(dāng)中，并與木偶戲一樣，是社神崇拜的一個(gè)縮影。

四、從中國(guó)廣西靖西木偶戲到越南“伽臺(tái)”從劇的文化變遷

不同文化之間的交流交融，是一種較為普遍的文化現(xiàn)象。中華文化與其他文化交流互鑒，其中又以民間藝術(shù)等為多見。比如傣劇在老撾、泰國(guó)的傳播，蒙古族呼麥、長(zhǎng)調(diào)民歌在蒙古國(guó)的傳播，新疆《瑪納斯》在中亞五國(guó)的傳播，延邊朝鮮族農(nóng)樂(lè)舞在韓國(guó)、朝鮮的傳播，等等。相比之下，“伽臺(tái)”從劇與中國(guó)廣西木偶戲之間的文化鏈也是非常明顯的，其溯源清晰度、內(nèi)容相似度、形式相似度、文化生境相似度都很高。中國(guó)廣西的木偶戲在漫長(zhǎng)的發(fā)展中深受越南群眾的喜愛，中越文化交流影響較深。

越南戲劇和中國(guó)戲劇一樣，都具有教化的作用，戲劇多以帝王、武將為主要題材，是對(duì)宋代、元代雜劇的承傳。一般來(lái)說(shuō)，這些戲劇多是關(guān)于朝廷內(nèi)部爭(zhēng)斗的故事，歌頌忠誠(chéng)和犧牲。在越南的戲劇中，“五行生克”的觀念也很明顯，比如角色之間有陰陽(yáng)的相克，故事的結(jié)構(gòu)按照五行來(lái)排列，甚至連妝容和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)都按照五行來(lái)進(jìn)行，以求達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的均衡。此外，“伽臺(tái)”從劇中的人物，如孫悟空、關(guān)公、張飛、花木蘭等，在越南民間早已家喻戶曉。傳統(tǒng)的從劇演出沒(méi)有繁雜的舞臺(tái)布景與道具，只有簡(jiǎn)單的一桌二椅，甚至舞臺(tái)上空無(wú)一物。起決定作用的是演員的表演，桌椅在某種程度上可以無(wú)所不指，這一特點(diǎn)也與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一致。

（一）從廣西靖西木偶戲到“伽臺(tái)”從劇

從木偶戲到“伽臺(tái)”從劇，也是一個(gè)更適應(yīng)舞臺(tái)、表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)的過(guò)程。其中，經(jīng)典劇目《玉芙蓉》兩版可互作比照。木偶戲舞臺(tái)概要如下：

有位名叫長(zhǎng)青的貧苦年輕人，家中只有一位重病老母，靠長(zhǎng)青打柴為生。有一天，長(zhǎng)青到深山老林砍柴，遇見被當(dāng)?shù)匾焕虾蜕杏慕谏街械墓媚镉褴饺?。玉芙蓉聽聞長(zhǎng)青如此這般，便給了他一副藥，叮囑其給母親服下，同時(shí)向長(zhǎng)青求援。第二天，長(zhǎng)青母親病情好轉(zhuǎn)，長(zhǎng)青再入山中尋訪玉芙蓉，并將其帶回了家。母親病愈，長(zhǎng)青也與玉芙蓉結(jié)婚生子，生活幸福美滿。幾年后，老和尚出現(xiàn)，逼迫玉芙蓉跟他同返深山。玉芙蓉不能反抗，便囑咐長(zhǎng)青在家照顧好孩子，進(jìn)深林找一支芙蓉帶回去種，芙蓉開花時(shí)夫妻會(huì)重新團(tuán)圓。長(zhǎng)青依照妻子的話種植芙蓉。三年后，芙蓉開花。長(zhǎng)青見花長(zhǎng)得動(dòng)人，忍不住向花傾吐愁腸，突然花樹剖開，玉芙蓉從中獲得了重生，二人自此團(tuán)聚。

木偶戲發(fā)展成為從劇后，舞臺(tái)將故事分為了四折：

1.長(zhǎng)青之母白大娘唉聲嘆氣地向觀眾訴說(shuō)自己的病情與家里具況，長(zhǎng)青去找仙藥給母親治病，并遇見玉芙蓉。玉芙蓉把藥給長(zhǎng)青。

2.玉芙蓉又見到長(zhǎng)青，隨長(zhǎng)青回家結(jié)婚，一家幸福美滿。

3.老和尚突然找上門，要求玉芙蓉跟他回去，二人離別。

4.芙蓉重生。

借助舞臺(tái)，“伽臺(tái)”從劇演員變?yōu)榱斯适掠H歷者、講述者，觀眾變?yōu)榱四繐粽?、見證者。同時(shí)，觀眾能通過(guò)演員與自身的互動(dòng)而產(chǎn)生更強(qiáng)的同理心，獲得更深層次的精神慰藉，這是木偶戲不能做到的。

（二）“伽臺(tái)”從劇相較于廣西靖西木偶戲的創(chuàng)新點(diǎn)

廣西靖西木偶戲的特點(diǎn)是將木偶制作、操縱技藝與壯劇、彩調(diào)等劇種相結(jié)合，演繹廣西傳統(tǒng)民俗、傳說(shuō)，各地神話、革命經(jīng)典、童話等。除了傳統(tǒng)的表演元素外，廣西靖西木偶戲融合了當(dāng)?shù)貕褎?、民間小調(diào)、山歌等傳統(tǒng)民間藝術(shù)，將經(jīng)典故事重新演繹，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

相較于廣西靖西木偶戲，“伽臺(tái)”從劇在舞臺(tái)開始有了創(chuàng)新發(fā)展：

一是根據(jù)民族傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行。采取木偶戲的表演藝術(shù)方法和曲目，融入當(dāng)?shù)孛窀枧c岱族、儂族的民族舞元素。這一創(chuàng)新在表演古代故事時(shí)是很成功的，如《玉芙蓉》《梁山伯與祝英臺(tái)》《秦香蓮》《穆桂英》《孟麗君》等，既體現(xiàn)濃郁的古典風(fēng)格，又為觀眾喜愛。

二是“話劇混歌”。依亞里士多德敘事理論創(chuàng)作故事，采取散文對(duì)話的形式，以歌詞體現(xiàn)角色情緒。這一創(chuàng)新在表演現(xiàn)當(dāng)代劇本時(shí)往往會(huì)收到很好的效果，如越南劇作家儂亭俊創(chuàng)作的《工程師》、王雄創(chuàng)作的《歸新村記》等。

五、結(jié)語(yǔ)

（一）“伽臺(tái)”從劇保留至今的原因分析

“伽臺(tái)”從劇能夠形成而且被完整保護(hù)至今的主要原因包括以下幾方面。

1.“伽臺(tái)”從劇有其優(yōu)秀的精神內(nèi)核?！百づ_(tái)”從劇的傳承發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程，其源頭可追溯至中國(guó)廣西木偶戲。“伽臺(tái)”從劇的傳承不僅體現(xiàn)在表演形式、劇本題材、臺(tái)詞、唱腔與廣西靖西木偶戲相似，更體現(xiàn)在劇本人物、情節(jié)、精神傳達(dá)與中國(guó)故事的相關(guān)內(nèi)容有著較高的一致性。對(duì)不朽精神內(nèi)核的傳承，外在表現(xiàn)上即是觀眾對(duì)臺(tái)上人物“同命運(yùn)、共呼吸”般的共情。例如，臺(tái)上的關(guān)公水戰(zhàn)龐德，臺(tái)下觀眾紛紛叫好；張飛為賊所陷，令人扼腕嘆息；孫悟空被唐僧驅(qū)逐，觀眾又氣又惱；梁山伯與祝英臺(tái)未能修成正果，又令人背泣垂淚。

2.“伽臺(tái)”從劇有其優(yōu)秀的時(shí)代適應(yīng)能力。在越南高平省的重慶縣、和安縣等地，木偶戲藝術(shù)不斷隨時(shí)代發(fā)展而變化。除了在廟會(huì)祭祀等活動(dòng)中娛樂(lè)百姓外，也漸漸向滿足社會(huì)精神文化需要靠攏。在廟會(huì)和文娛場(chǎng)所，木偶戲在表演中國(guó)古代戲劇經(jīng)典角色的同時(shí)，也增加了贊美統(tǒng)治階級(jí)和封建王朝的內(nèi)容，并嘗試將社會(huì)時(shí)事融入創(chuàng)作、搬上舞臺(tái)。“伽臺(tái)”從劇發(fā)展到20世紀(jì)60年代，“伽臺(tái)”從劇已經(jīng)成為從劇戲劇的一門完整藝術(shù)，其劇目也在不斷發(fā)生變化，深切回應(yīng)著不同時(shí)代人民的不同精神文化需要。

3.“伽臺(tái)”從劇有其優(yōu)秀的創(chuàng)新能力?！百づ_(tái)”從劇對(duì)中國(guó)廣西木偶戲的傳承并非一成不變。時(shí)代在變化，觀眾對(duì)“伽臺(tái)”從劇的審美要求、“伽臺(tái)”從劇的創(chuàng)作環(huán)境也都在隨時(shí)代而變。例如，早期“伽臺(tái)”從劇單場(chǎng)消耗都較為龐大，從道具加工、服裝制作，到演出后饋贈(zèng)參與者等，都需要高昂的成本費(fèi)用，每次演出之后都需要重新制作木偶、道具和服裝。久而久之，“伽臺(tái)”從劇團(tuán)成員就開始考慮如何改進(jìn)，最終采取用演員取代木偶、用唱詞代替從劇臺(tái)詞的辦法，對(duì)表演形式作出創(chuàng)新與突破，并將這些原有元素加以變更，組合成為現(xiàn)代的從劇。“伽臺(tái)”從劇的表現(xiàn)主體從木偶變?yōu)檎嫒?，使觀眾接收的視聽元素變得十分豐富立體，其他門類藝術(shù)的曲調(diào)、音樂(lè)都可以融入進(jìn)來(lái)，對(duì)人物語(yǔ)言進(jìn)行修飾。在劇團(tuán)排練傳統(tǒng)戲劇的同時(shí)，專業(yè)表演隊(duì)伍也逐漸形成，內(nèi)部分工也逐漸明確，如編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)指導(dǎo)、畫家、樂(lè)工、演員等。同時(shí)，劇團(tuán)會(huì)從業(yè)余藝術(shù)團(tuán)隊(duì)和有才能的年輕人選一批人才出來(lái)，進(jìn)行定期培訓(xùn)。此外，越南政府有關(guān)部門還會(huì)派出專業(yè)人員指導(dǎo)舞臺(tái)劇工作，使得“伽臺(tái)”從劇更為規(guī)范化。

（二）“伽臺(tái)”從劇與中國(guó)戲劇的內(nèi)在聯(lián)系

“伽臺(tái)”從劇在漫長(zhǎng)的歷史中不斷吸收外來(lái)文化的精華并轉(zhuǎn)化成為自身的特色，在這個(gè)過(guò)程中依然保留著與中國(guó)文化和中國(guó)戲劇的聯(lián)系。

越南從劇、嘲劇的出現(xiàn)，都與中國(guó)的宋元戲曲有很大的聯(lián)系，主要表現(xiàn)在形式、題材、思想以及表演方式上。

越南傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展與興盛也與中國(guó)戲劇分不開。18—19世紀(jì)，中國(guó)戲劇隨著僑居海外的華僑被介紹到越南，逐步被越南民眾所接納，并漸漸發(fā)展為當(dāng)?shù)鼐用竦囊环N娛樂(lè)方式。近代以后，越南在戲曲方面經(jīng)歷了一系列的變革：一是向西方學(xué)習(xí)，二是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的改造。在此期間，受到中國(guó)武俠戲、鴛鴦蝴蝶派等題材的影響，越南也興起了“武俠戲”和“小說(shuō)戲”，依照中國(guó)古代小說(shuō)中的武俠形象，購(gòu)買了大批中國(guó)武俠劇的服飾和道具。同時(shí)，又加上了戲曲功夫和許多中國(guó)戲曲的樂(lè)曲，大量運(yùn)用了中國(guó)戲曲的演唱方法。從劇中，最注重的就是眼睛的表情。在演戲的時(shí)候，要根據(jù)角色的需要來(lái)調(diào)整兩眼睜開的大小。這就需要與臉上的妝容相配合。于是，面部的化妝便形成了從劇中各式各樣的面具藝術(shù)。

除了表演形式，從劇的題材也深受中華文化的影響。從劇的創(chuàng)作主要以兩種方式接受中國(guó)文學(xué)的影響：一是以中國(guó)古典故事為情節(jié)；二是越南作家自己構(gòu)思情節(jié)，但借用中國(guó)的時(shí)間、空間及人物名稱。這也說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在越南戲曲中有著很深的影響，它在劇情和內(nèi)容上借鑒了中國(guó)文化，在寫作手法上也與中國(guó)文學(xué)有異曲同工之妙。此外，一部分從劇的漢文劇本也深受中華文化的影響。從戲不僅有漢文劇本，而且喃文劇本也有在中國(guó)刊刻重版，如《金龍赤鳳全集》《陳詐婚演歌》《丁劉秀演歌》《小山后演歌》等。

越南傳統(tǒng)戲劇在其發(fā)展過(guò)程中，對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)元素的吸收與借鑒不斷深入。中國(guó)和越南民間交往密切，文化交流頻繁，為越南戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展提供了廣闊的生存空間。

綜上所述，中國(guó)和越南之間漫長(zhǎng)的邊境線構(gòu)成了文化交流和文明互鑒的地帶。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，越南人民與中國(guó)人民不斷交往交流，結(jié)合實(shí)際改造著文化、創(chuàng)造著文化，最終在中國(guó)廣西靖西木偶戲的基礎(chǔ)上孕育出“伽臺(tái)”從劇這一文化形式。對(duì)此，應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)中國(guó)和越南兩國(guó)文化交流歷史和載體的挖掘，深化人文交流和文明互鑒，助力構(gòu)建更為緊密的中越命運(yùn)共同體。

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