回到現(xiàn)場(chǎng)：姚水娟與新編古裝戲《淚灑相思地》

摘" 要：越劇《淚灑相思地》由胡知非編劇、樊籬導(dǎo)演，姚水娟和李艷芳領(lǐng)銜主演，并于1942年4月1日首演于皇后劇場(chǎng)，上座率極高，連演80多場(chǎng)，刷新了當(dāng)時(shí)越劇演出史的票房記錄。此劇也成為姚水娟的代表劇目，同時(shí)也是女子改良文戲時(shí)期新編戲的經(jīng)典作品。這是一出悲情戲，不僅契合姚水娟擅演悲劇的藝術(shù)風(fēng)格，還是越劇劇種特色的重要體現(xiàn)。以樊籬、魏紹昌為代表的知識(shí)分子所帶來(lái)的藝術(shù)體制的革新以及報(bào)刊等大眾媒體對(duì)于此劇的宣傳，共同塑造了這出曾經(jīng)一票難求的《淚灑相思地》。

關(guān)鍵詞：女子改良文戲；越劇；姚水娟

《淚灑相思地》由胡知非、樊籬編劇，根據(jù)《今古奇觀》中的《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》故事改編，主要描寫(xiě)了蘇州書(shū)生張青云，嘉興府張知府之子，求學(xué)杭城，與紹興縣王縣令私宅隔墻而居。中秋之夜，青云隔墻聞琴聲，與王縣令之女憐娟在后花園一見(jiàn)鐘情，私定終身。三個(gè)月后，青云接到母親病重的家信，兩人忍痛分別?；氐教K州，青云方知父母設(shè)下騙局，實(shí)為讓他與吏部尚書(shū)之女蔣素萍成婚，為謀前程，青云背棄憐娟。憐娟久等青云無(wú)音訊，又因懷有身孕被其父發(fā)現(xiàn)，將她推入西湖，幸被漁婆救起，憐娟變賣首飾作路費(fèi)來(lái)到蘇州尋夫。青云拒不接見(jiàn)，憐娟派侍女小玲去張府找青云，小玲竟被青云割掉舌頭。素萍得知內(nèi)情，對(duì)憐娟深表同情，前去客店探望，憐娟已經(jīng)病重，奄奄一息，臨終前她向素萍訴說(shuō)了自己內(nèi)心的痛楚。憐娟把孩子托付給素萍后死去，小玲被青云踢死。漁婆與青云書(shū)童張福向來(lái)蘇州巡察的吏部蔣尚書(shū)控告，素萍看透了青云，為此案作證，蔣尚書(shū)依法斬了青云。

一、劇本與舞臺(tái)——樊籬的編導(dǎo)制與姚水娟的表演

樊籬是越劇史上第一位專職編劇。“據(jù)樊籬本人回憶，他在宗文中學(xué)就讀時(shí)，全國(guó)各地正興起演文明戲的高潮，而在學(xué)校里更為突出，他的文明戲?qū)嵺`最早就由此而起。之后到了法政學(xué)校，則加入了文明戲組織‘鶴聲社’，自編自演。1915年來(lái)滬后，又加入‘開(kāi)明社’，從事了兩年演劇活動(dòng)。1938年再度來(lái)滬時(shí)，經(jīng)友人張星禎介紹，認(rèn)識(shí)了姚水娟，并開(kāi)始擔(dān)任姚水娟的編導(dǎo)。他取筆名‘樊籬’，先后為姚水娟編導(dǎo)了《花木蘭》《孔雀東南飛》《燕子箋》《啼笑因緣》《蔣老五殉情記》《遺腹子》《淚灑相思地》等新戲，受到觀眾的熱烈歡迎?！盵1]22文明戲?qū)τ谶@一時(shí)期越劇的影響，在《淚灑相思地》的劇本當(dāng)中也有體現(xiàn)。根據(jù)姚水娟口述整理的《淚灑相思地》劇本雖然并非1942年演出時(shí)的原本，但是與1939年發(fā)表在《越謳》上的《馮小青》劇本相對(duì)比的話，產(chǎn)生于1942年的《淚灑相思地》劇本形態(tài)應(yīng)當(dāng)與之基本相同，而且據(jù)樊籬自述，“因此由我擬定以《今古奇觀》中的‘王嬌鸞百年長(zhǎng)恨’的故事加以改編，這個(gè)故事的情節(jié)是個(gè)悲劇，合乎水娟戲路。我先把故事內(nèi)容講給水娟聽(tīng)，做到戲情曲折完整，水娟認(rèn)為滿意。她說(shuō)：‘我一定可以演好’。我見(jiàn)水娟勁頭這么大，于是我也來(lái)了勁。由我著手分場(chǎng)，由胡知非編唱詞，我編白口，匆匆編寫(xiě)，居然在半月之內(nèi)完成初稿。為了爭(zhēng)取早日演出，我們采取隨寫(xiě)、隨讀、隨排，速度驚人”[2]127。1942年的《淚灑相思地》劇本形態(tài)應(yīng)當(dāng)可以在一定程度上參考50年代的口述整理本。

翻閱劇本，可以發(fā)現(xiàn)樊籬此時(shí)所撰寫(xiě)的劇本在形式上明顯區(qū)別于舊劇劇本。首先是在形式上摒除了角色行當(dāng)作為稱呼的做法，代之以人物姓名?！斑@看似只是細(xì)枝末節(jié)，卻是西方戲劇思維開(kāi)始滲透、取代中國(guó)傳統(tǒng)戲曲觀念的一種外化表現(xiàn)?！盵1]25其次是念白的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)唱段。人物之間對(duì)話增多，難免會(huì)有“話劇加唱”的危險(xiǎn)，這也許是越劇吸收西方戲劇形式初期不成熟的一種表現(xiàn)。但是從《淚灑相思地》以及這一時(shí)期其他新編戲的票房來(lái)看，這樣的作品在當(dāng)時(shí)是受到觀眾接受的。

樊籬還提到，“此劇演出，完全采取劇本制，有準(zhǔn)詞、準(zhǔn)場(chǎng)子、準(zhǔn)地位、準(zhǔn)動(dòng)作，也就是正式實(shí)行編導(dǎo)制。為越劇開(kāi)創(chuàng)了完備的劇本制的先例。話劇界多是文明戲的同行，他們都來(lái)觀看給予指點(diǎn)和幫助?！盵2]155編導(dǎo)制的出現(xiàn)，在越劇歷史上的意義是十分重大的，從中不難看出知識(shí)分子的介入，對(duì)越劇劇種特色產(chǎn)生的影響。這些接受過(guò)五四新思想啟蒙的知識(shí)分子，大多受著文明戲的熏陶，從而將文明戲的體制帶到越劇當(dāng)中來(lái)。

演員在表演時(shí)也在進(jìn)行著二度創(chuàng)作?！扒铱匆λ暝诋?dāng)年（1942）4月推出的新戲《淚灑相思地》還引起轟動(dòng)，連滿百多場(chǎng)，劇中唱詞的18個(gè)‘我為他’，越迷們廣泛傳頌，風(fēng)行一時(shí)”[3]，而這18個(gè)“我為他”正是姚水娟在舞臺(tái)上即興發(fā)揮的精彩唱段，原來(lái)的劇本上只有四句而已。這種在舞臺(tái)上的即興發(fā)揮需要演員具備深厚的基本功，既要掌握“賦子”，又要具有結(jié)合劇情即興發(fā)揮的能力，18個(gè)“我為他”就是一個(gè)成功的示范。

這一段唱詞能夠廣泛流傳，除了唱詞本身朗朗上口之外，和姚水娟的出色唱功也脫不開(kāi)關(guān)系。姚水娟在談到自己的旦角表演經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)到，“過(guò)去我們常要‘翻路頭戲’，所以更須懂得押韻。我的經(jīng)驗(yàn)是：在一個(gè)劇本中韻腳最好不要變得太多，特別是在一段戲里面更不宜轉(zhuǎn)韻，要轉(zhuǎn)韻必須在情感有起伏或告一段落時(shí)。過(guò)去一些老劇目如《碧玉簪》的《送鳳冠》和《淚灑相思地》的第一幕，用的都是團(tuán)圓韻，其他如‘梁?！?，變韻不多也是很好的范例”[4]。同時(shí)，姚水娟“吐字清楚，送的遠(yuǎn)，后排觀眾也聽(tīng)得清”本身就是她深受觀眾追捧的重要原因之一。“她唱戲時(shí)，做到一字一音，咬字準(zhǔn)確，使觀眾能句句聽(tīng)清聽(tīng)懂，在唱詞上又能注意字眼雅而不奧，俗而不鄙，把劇情婉轉(zhuǎn)傳出，絲絲入扣。”[2]155

在舞臺(tái)表演方面，《淚灑相思地》也做出了許多準(zhǔn)備?！霸诰帉?dǎo)過(guò)程中，演員給我們很大的支持。她們肯苦干，能鉆研，背詞熟；我們預(yù)期要幾時(shí)排練，幾時(shí)初排、復(fù)排、響排到彩排，從不誤時(shí)。還有鼓板的指揮，音樂(lè)的配合，都合作得較好。我任編導(dǎo)、兼監(jiān)場(chǎng)，頂緊要的在于掌握開(kāi)幕、閉幕的時(shí)間，要在戲演到關(guān)頭，剎然而止，使觀眾有急于要看下一幕戲的情緒?！盵2]155編導(dǎo)制的建立，是越劇在上海進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要因素。

二、制作與宣傳——越劇舞臺(tái)與報(bào)刊廣告

《淚灑相思地》首演于皇后戲院?；屎髴蛟?，即皇后劇院，位于西藏中路405號(hào)南京路口。開(kāi)業(yè)于1935年前后，有座位430個(gè)。1942年西藏中路漢口路的皇后大戲院建成后，此處被稱為“小皇后”，以示區(qū)別。1938年11月25日，施銀花、屠杏花等人首次在此演出越劇。在這之后成為越劇的重要演出場(chǎng)地。姚水娟于1941年初進(jìn)駐皇后戲院，“姚水娟在‘卡德影戲院’演出以后，可說(shuō)是一帆風(fēng)順，但不利因素隨著到來(lái)，傷透腦筋！原來(lái)‘卡德’前臺(tái)的分賬關(guān)系，掌握在業(yè)務(wù)員沈益濤手里，分賬雖還合理，但‘卡德’的租金因?yàn)樯驈闹胁倏v，要求奇苛，壓榨日甚。姚水娟因此感到自己必須擁有一個(gè)正式的演出場(chǎng)所。這時(shí)新世界南部一角毗連于新世界旅館的地方有一個(gè)叫‘皇后劇院’的場(chǎng)子，適宜于演新戲，這個(gè)地方在泥城橋的中心地帶，也是縱貫?zāi)媳蔽鞑芈返闹行?，該院?jīng)營(yíng)不得其法，想停演出頂。這個(gè)場(chǎng)子，正符合水娟先自己有一個(gè)固定場(chǎng)子的設(shè)想。于是和沈益濤商量，籌了一筆錢(qián)，就把這個(gè)場(chǎng)子頂?shù)绞?。于四一年初，離開(kāi)‘卡德’，搬進(jìn)‘皇后’續(xù)演。外界又風(fēng)傳‘越劇皇后’進(jìn)駐‘皇后劇院’的說(shuō)法，又一次轟動(dòng)了黃浦。小報(bào)上更認(rèn)為這是大好材料，又大事宣傳，為姚增光。從此，越劇有了自己的舞臺(tái)，這是越劇界的創(chuàng)舉”[2]151。由此可見(jiàn)，姚水娟進(jìn)駐皇后戲院，不僅為自己取得了一個(gè)更加舒適的演出場(chǎng)所，同時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)大了自己和劇院的知名度。

如前所述，在這一時(shí)期，越劇以及越劇藝人的相關(guān)消息是具有一定商業(yè)價(jià)值的，故而出現(xiàn)了很多對(duì)于越劇藝人的報(bào)道，這體現(xiàn)了越劇在此時(shí)已經(jīng)成為了上海地區(qū)的流行文化之一，而作為大眾媒介之一的報(bào)刊對(duì)于越劇的報(bào)道，同時(shí)也是一種對(duì)于越劇的宣傳，較為典型的就是刊登在報(bào)刊上的越劇演出的廣告。孤島時(shí)期的上海，每天大大小小的報(bào)紙上，會(huì)刊登不同劇種、不同劇院、不同劇目和不同演員的演出信息，為了吸引眼球，招徠更多的觀眾，這些廣告信息會(huì)在極狹小的版面里，用精煉、夸張的詞語(yǔ)來(lái)推介自己的演出。在這些廣告信息當(dāng)中，不僅隱藏著當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流風(fēng)向，還隱含著一條屬于小市民階層的日常文化生活的線索。

如今可見(jiàn)最早的關(guān)于越劇《淚灑相思地》的演出信息，刊登于1942年3月22日《申報(bào)》的第六版。當(dāng)天皇后劇院日夜兩場(chǎng)演出《孽海情天》，竺紀(jì)揚(yáng)編導(dǎo)，姚水娟、李艷芳、錢(qián)秀靈主演，并有“香艷時(shí)裝新戲”的字樣，可見(jiàn)此時(shí)時(shí)裝新戲在市場(chǎng)上已具有一定的分量。底部預(yù)告“下期新戲 淚灑相思地”。在接下來(lái)的3月25號(hào)、27號(hào)、28號(hào)、31號(hào)，《申報(bào)》均以同樣的方式進(jìn)行預(yù)告，其中31號(hào)，即首演的前一天，預(yù)告信息格外隆重，“明天夜場(chǎng)獻(xiàn)演”“胡知非編 樊籬導(dǎo)演”“時(shí)裝古裝并呈一劇”“唯一唱做新型苦戲”“布景新制耗資近兩萬(wàn)”“燈光動(dòng)腦經(jīng)神妙非常”。從中我們不難看出，此時(shí)編導(dǎo)演制已經(jīng)相對(duì)成熟，并且成為了看點(diǎn)之一，同時(shí)在燈光布景方面花耗甚多，這也是自1938年姚水娟開(kāi)始改良文戲以來(lái)，形成的藝術(shù)特點(diǎn)之一。

首演當(dāng)天，刊登在《申報(bào)》“第五版”的廣告信息當(dāng)中，有醒目的“苦極苦極”字樣，姚水娟向來(lái)擅演苦情劇，但這一行字能夠被醒目地標(biāo)示出來(lái)，也說(shuō)明此時(shí)苦情戲是受歡迎的。姚水娟的改良帶領(lǐng)了當(dāng)時(shí)越劇界的普遍改良，“而筱丹桂擅演香艷戲，他們雖有改革壯志，卻不能改變演員的戲路，并且平日喜歡看她香艷戲的觀眾，也漸漸趨向于喜看悲劇”[2]146。可見(jiàn)此時(shí)苦情戲是相當(dāng)有市場(chǎng)的。同時(shí)，在這一則廣告信息上還出現(xiàn)了票價(jià)的信息，日?qǐng)鲆箞?chǎng)同價(jià)，分別為三元、兩元、一元?？紤]到此時(shí)上海已處于淪陷區(qū)，物價(jià)飛漲，故而票價(jià)高是一方面原因，另外也可見(jiàn)此時(shí)越劇已屬于市民階層中高檔的文化娛樂(lè)活動(dòng)，能夠在戰(zhàn)時(shí)花費(fèi)一元甚至三元來(lái)看一場(chǎng)越劇演出的人，應(yīng)當(dāng)具有較高的工資水平或文化水平，也側(cè)面證明了此時(shí)越劇正在完成城市化和現(xiàn)代化。

截止到1942年6月17日，《申報(bào)》刊登越劇《淚灑相思地》的演出信息共84場(chǎng)，同時(shí)在這一天的廣告上有“真真最后一場(chǎng)”的標(biāo)示。直到兩個(gè)月后，1942年8月20日，《申報(bào)》刊登了《淚灑相思地》續(xù)集即將公演的相關(guān)信息，在第二天的演出節(jié)目單上就出現(xiàn)了正集《淚灑相思地》的廣告。1942年8月27日，皇后戲院夜戲演出《淚灑相思地》續(xù)集，并標(biāo)明“胡知非編劇”，而沒(méi)有樊籬的名字了，據(jù)樊籬自述，“就這樣到了四二年的夏季，因前后臺(tái)的權(quán)力掌握在沈益濤手里，他想要進(jìn)一步掌握實(shí)權(quán)，遂施展陰謀手段（當(dāng)然有人指使），離間我和水娟的合作關(guān)系，引起了我和水娟的隔閡，最終使得我不得不忍痛離開(kāi)‘皇后劇院’”[2]152。而他們分道揚(yáng)鑣的導(dǎo)火索，正是因?yàn)橐粍t演出信息，“我與水娟本來(lái)沒(méi)有意見(jiàn)，因?yàn)檫@時(shí)正在歇夏，我也在籌思另編新戲。誰(shuí)知某一天后臺(tái)忽然貼出一張通告，通告上沒(méi)有我樊籬字樣，似乎暗示劇團(tuán)對(duì)我已屬不需要。我一氣之下，想：‘我是不請(qǐng)而來(lái)，現(xiàn)在還是不辭而去！’遂與水娟分手，但內(nèi)心卻感觸萬(wàn)端?！盵2]152

《申報(bào)》所載1942年8月29日的演出信息顯示，姚水娟在此劇中一人分飾兩角“姚水娟一個(gè)人變兩個(gè)人（奇）”，事實(shí)上，這并非姚水娟第一次在舞臺(tái)上同時(shí)扮演兩個(gè)角色，“姚水娟在《燕子箋》中，一人飾了兩個(gè)角色，這在越劇史上是個(gè)創(chuàng)舉”[2]154關(guān)于《淚灑相思地》中的相關(guān)信息，我們可以參考《燕子箋》的舞臺(tái)表現(xiàn)方法，“我先將兩角的場(chǎng)次分明，上下有序。其中搶‘官誥’一場(chǎng)，就要兩角同時(shí)出場(chǎng)，我選了一個(gè)與水娟背影相似的演員，準(zhǔn)備露背不露面，面部不能斜，一斜就會(huì)露餡，看出破綻。第二個(gè)難度是兩角的服裝不同，一個(gè)穿長(zhǎng)裙，一個(gè)著短襖，一進(jìn)出，要一剎那間換好衣服。這要戲路熟練，手腳靈活才能做到。我找了大衣師傅小毛，做好準(zhǔn)備，換衣及時(shí)，他做得真好。最難的是要表現(xiàn)兩個(gè)不同身份女性的身段、唱腔、做功，一舉一動(dòng)，一顰一笑，不能雷同。為了使觀眾了解，又在臺(tái)上裝了兩只電燈，燈旁寫(xiě)了華行云、酈飛云的名字，哪個(gè)角色出場(chǎng)，就亮哪盞電燈，使觀眾看得清楚”[2]154?？梢?jiàn)，此時(shí)越劇的舞臺(tái)表現(xiàn)手段，已相當(dāng)豐富。

1942年內(nèi)最后一場(chǎng)《淚灑相思地》的續(xù)集，演出于10月8日，演出場(chǎng)數(shù)遠(yuǎn)不如正集本身，但續(xù)集出現(xiàn)本身就足以證明《淚灑相思地》在當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上所引起的轟動(dòng)。

三、悲情與戰(zhàn)爭(zhēng)——孤島時(shí)期的越劇劇種特色的生成

“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，大量移民和資本涌入上海，娛樂(lè)市場(chǎng)高度繁榮，擅演家庭和言情題材的地方戲興起，滬劇、越劇、錫劇等地方戲受文明戲和京劇的影響，產(chǎn)生了悲旦行當(dāng)。而國(guó)土的淪喪、炮火的紛飛、生離死別的一再出現(xiàn)、前途的未知使人們的生活和心境呈現(xiàn)出一派悲戚的底色，形成了發(fā)展悲旦藝術(shù)的社會(huì)環(huán)境?！盵5]姚水娟就是此時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)的越劇悲旦的代表。她十分擅演悲情戲，《蔣老五殉情記》是一出新編時(shí)裝戲，也是一出悲情戲，在當(dāng)時(shí)也取得了很高的票房，除了姚水娟本人的藝術(shù)風(fēng)格加成，當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于悲劇的審美傾向也是一個(gè)重要原因。

除此之外，《蔣老五殉情記》是取材于真實(shí)事件，本身具有一定的話題度，《淚灑相思地》雖然改編自傳奇故事，但其中所蘊(yùn)含的女性的生命體驗(yàn)，同樣可以打動(dòng)人心。廣為流傳的18句“我為他”不僅是憐娟的哭訴，更是女性在情愛(ài)世界的共同體驗(yàn)，越劇是長(zhǎng)于言情的，故而能夠?qū)?ài)情敘事當(dāng)中女性的第一視角敘述出來(lái)，從而吸引到廣大的女性觀眾群體。

這和越劇的劇種特性相關(guān)，也和淪陷期上海的文化環(huán)境相關(guān)，以張愛(ài)玲為代表的女性作家在這一時(shí)期建筑起世俗的、女性的情愛(ài)話語(yǔ)世界，給予戰(zhàn)爭(zhēng)中的人們一絲精神慰藉，同時(shí)使女性的生命體驗(yàn)走進(jìn)大眾文化視野，這是女性意識(shí)與時(shí)代意識(shí)的完美結(jié)合。越劇全女班、擅言情，姚水娟長(zhǎng)于苦情戲，知識(shí)分子加入對(duì)于越劇改良和大眾媒體的宣傳，一同促進(jìn)了這一時(shí)期女子改良文戲的發(fā)展。《淚灑相思地》作為姚水娟的代表作，劇本、劇場(chǎng)、演員、宣傳的各個(gè)方面都顯示出這一時(shí)期女子文戲?yàn)榱嗽絼∧軌蛟谏虾８玫匕l(fā)展所做出的努力。

由姚水娟首先開(kāi)始的女子改良文戲，在孤島時(shí)期的上海，對(duì)越劇進(jìn)行了編、導(dǎo)、演等多方面的改革，這些改革在當(dāng)時(shí)看來(lái)都是卓有成效的，同時(shí)也為后續(xù)袁雪芬的“新越劇”改革奠定了基礎(chǔ)。姚水娟的成功，或言《淚灑相思地》的成功，絕非任何人的一己之力所能完成的，孤島時(shí)期的文化環(huán)境，知識(shí)分子的加入，以及各方的熱捧，共同塑造了這一段繁花似錦的越劇歷史。

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作者簡(jiǎn)介：楚夢(mèng)瑤，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇戲曲學(xué)碩士研究生。