后現(xiàn)代美學旨趣下的愛欲書寫

摘" 要：作為新加坡導演陳哲藝的新作，《燃冬》展現(xiàn)了愛這一母題的細致探索。影片通過三個年輕人的交錯情感，呈現(xiàn)了多樣的愛之體驗，浮現(xiàn)出愛的流動性和多向性。影片不僅見證了主角色內(nèi)心的變化，也細膩刻畫出愛的力量如何重構(gòu)生命。導演陳哲藝通過對人物內(nèi)心豐富情感的深入探索和挖掘，不僅賦予了影片更多的思考深度和藝術(shù)張力，也為當代國產(chǎn)青春愛情電影注入了新的活力與創(chuàng)意。

關(guān)鍵詞：陳哲藝；燃冬；情動；后現(xiàn)代性

2023年第76屆戛納電影節(jié)新加坡導演陳哲藝憑借新片《燃冬》入圍“一種關(guān)注”單元并提名“一種關(guān)注大獎”?；仡欔愓芩噷а莸淖髌罚瑹o論是《爸媽不在家》（2013）還是《熱帶雨》（2019）等影片都深刻探討了“愛”的主題，從不同角度展現(xiàn)了這種復雜情感的力量和影響。在《爸媽不在家》中，導演以男孩對女仆的隱晦愛情為線索，展現(xiàn)了少年對愛的探索和迷茫；而《熱帶雨》則將目光聚焦于師生之間的禁忌愛戀，挑戰(zhàn)了道德和倫理的邊界。這些作品都呈現(xiàn)了陳哲藝對于愛情的深刻思考和創(chuàng)作實踐。與以往作品相似，《燃冬》同樣以“愛”為核心主題，但卻展現(xiàn)了他更為大膽的嘗試。影片通過三個青年的故事，探索了愛的多重面向和可能性。陳哲藝導演以獨特的視角描繪了現(xiàn)代社會中青年群體在情感世界中的探索和掙扎，以及愛情在他們生命中的重要作用。

一、情迷與奇旅：作為觸發(fā)事件的愛

法國哲學家阿蘭·巴迪歐曾明確分立了愛的四種不同類型，即浪漫主義、商業(yè)主義、懷疑主義以及實用主義。他對四種不同類型的愛做出評價，認為不論是將愛奉為“藝術(shù)化神話”的極端浪漫主義手段或是將愛降格為性欲，把身體當作物質(zhì)交易籌碼的懷疑主義抑或是視愛情為建固社會的道德契約，從而避免一切關(guān)乎真正愛的風險的商業(yè)主義皆不可稱為愛[1]。所謂愛，不應(yīng)被視作性欲的外衣或是復雜而虛幻的詭計，使得愛在刻意扭合形成的“同一”，而應(yīng)當是一次生命的詩意體驗，是一場由“一”裂變?yōu)椤岸钡拿半U。主體將在這場“愛”的體驗之中打破不同主體視域間的藩籬，重新審視身邊的一切事物，接納來自不同視角的感知構(gòu)建生命的真理。

《燃冬》作為一部典型的青春愛情電影，正是通過三個年輕人的命運交織，探討了愛的多重維度與存在意義。電影中三個年輕人之間流轉(zhuǎn)的曖昧情愫，或許可以看作一個建構(gòu)通向愛的“由一向二”的哲學例證。影片從一開始便向觀眾展示了兩個身世經(jīng)歷完全不同的人的相遇——完全偶然性的一場“愛”的相遇——將在上海從事金融工作卻患有抑郁癥的青年李浩豐與生活邊陲城市延吉的小鎮(zhèn)女孩娜娜放置在同一個時空環(huán)境之中。二人的相遇激發(fā)了生命進程的一個起伏，進而促成一個事件的產(chǎn)生——一個突發(fā)性的事件，一個具有開端意味的事件，被事件裹挾進敘事的所有參與者都將走向一個全然未知且異質(zhì)于前事件的階段，而“愛”在此處充當了催化和刺激的作用。在這場“愛的事件”中，娜娜從一開始對腳上傷口（被壓抑的痛苦回憶）的排斥到最后鼓起勇氣給許久未通話的母親打去電話，浩豐從深陷抑郁的泥淖到審視并重新?lián)肀ё晕?，韓蕭從對曾經(jīng)缺乏努力的悔過到離開延吉再度尋找生活的目標，似乎愛作為一種驅(qū)力，在愛的主體上起到的作用比愛的對象產(chǎn)生的影響更加強烈，愛在接連的事件延續(xù)中參與進個體的敘事，使得愛之主體在探尋愛的過程中歷經(jīng)差異的發(fā)現(xiàn)、對比、內(nèi)化、換喻以及轉(zhuǎn)述后，實現(xiàn)了主體本身的精神升華，在敘事層面上展現(xiàn)了對個體敘事的增益。

影片中一個使角色心理產(chǎn)生重要轉(zhuǎn)折的橋段是，李浩豐第一次在娜娜和韓蕭面前展現(xiàn)出自身對于生命的消極態(tài)度以及對死亡的認同。面對浩豐的坦白，韓蕭嘲諷他喝醉了，而娜娜卻在此時對浩豐說，死需要很大的勇氣。在死亡的命題前，三者第一次產(chǎn)生了精神的聯(lián)覺共鳴：浩豐的決然、娜娜的猶豫和韓蕭的不知所措，因為“死亡”意象的突現(xiàn)被置于明處，導演利用了切分的手法，在影片中段將角色的陰影和郁結(jié)完全展現(xiàn)在觀眾眼前，形成影片的一個小高潮。但隨后影片卻并沒有明確地提供解決方案，而是利用空間物體的隱喻，即公園內(nèi)數(shù)個與“愛”相關(guān)聯(lián)的建筑雕塑。如將內(nèi)心挖空的伴侶長椅和手托嬰兒的家庭群雕像對問題做出間接的回答。愛的效果在角色的內(nèi)省與頓悟中延宕，此刻的愛化作一個節(jié)點區(qū)分了影片前半段涌動在陰郁情緒下的氛圍，它使瞬間凝滯成為永恒，將偶然固定在一個永恒的尺度上，而這個被固定的“瞬間的永恒”又將影片帶入一個異于影片前段的方向，一個由“一”的視角向“二”的視角演進的差異性維度。

可見，《燃冬》將一次偶然的邂逅構(gòu)筑為一場開啟“愛”的事件，影片通過將隨機性的事件轉(zhuǎn)化為一場精神旅途的方式為“愛”的生成提供了一條由差異向度出發(fā)產(chǎn)生“一”的裂變道路，愛無法僅僅理解為電影中浩豐、娜娜或韓蕭三人中任意兩個殘缺的人結(jié)合成一個完整的人性，也不是愛的雙方在不斷的修正和消除差異性中達到虛假的“同一”，而是在愛中保持自己的獨立性，通過肯定彼此的差異擴大個體的世界，是一個通向“二”的建筑[2]5-15。

二、綿延與情動：建構(gòu)愛的流動迷宮

導演陳哲藝在解讀《燃冬》中情感的迸發(fā)和流動的動機時做出了如下的闡釋，他認為“愛的概念之大，不只有親密關(guān)系，它是人類生活在這個時而荒唐的世界上所能擁抱、擁有的最大可能性”[3]，他在影片中所拋出的所有關(guān)乎“愛”的可能瞬間，似乎都指向了一種隱晦的、脫離主體的、徘徊在人類中心外圍的“愛”。這種愛不存在單向度的欲望投射，也缺乏明確的意義交叉，由此我們不可以單純使用藝術(shù)作品中以強烈情感為外化特征的愛對其一概而論，而應(yīng)轉(zhuǎn)用另一個更為恰當?shù)脑~——作為“情動”（affect）的愛加以論述。

哲學家斯賓諾莎在其著作《倫理學》中曾詳細闡述了“情動”這一概念，在斯賓諾莎看來，“情動”是一種主動或被動的身體感觸和互動過程，這種互動與情感和肉體相互連接，不僅會增進身體活動的能量同樣也會對情感的表達產(chǎn)生作用。德勒茲則在斯賓諾莎的基礎(chǔ)上進一步拓展了“情動”概念，認為情動是一種強度的流變，是由一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的運動與轉(zhuǎn)化，它并不是一種特定狀態(tài)的特定表達。由此可以看出，作為“情動”的愛是未被主體納入的、非主體性的、游弋的、反復洄游的愛，毋寧將其視為一種中介性的感知。而與之相對的是所謂的“情感”（emotion）之愛，即作為一個被主體吸收并內(nèi)在化的愛的存在，情感的愛具有強烈的主體意識，而作為“情動”的愛則不能被主體馴服[4]。因此，“情動”之愛不能完全等同于“情感”之愛，因為情感作為一個前動作的話語，是一個動作的胚形，具有成為沖動的能量。美國電影學者布萊恩·馬蘇米認為，作為情感的愛是派生的、有意識的、有條件的，可以被歸屬于一個已經(jīng)構(gòu)成的主體的“內(nèi)容”[5]；而“情動”之愛則缺乏這種主體指向性，它是前主體性的、無條件的，隱匿于具體情境之中，通過情境的轉(zhuǎn)變而發(fā)生改變?！度级匪宫F(xiàn)的主角三人之間影影綽綽、難以言說的愛欲體驗則更多傾向于后者?；仡櫽捌瑪⑹碌募軜?gòu)范式，影片沿用了新浪潮經(jīng)典電影《祖與占》中經(jīng)典兩男一女的三角模式，試圖在三人間的流動關(guān)系捕獲某種間離于主體之外的愛。但與《祖與占》中追求極致的自由、肆意與可能性的愛不同?！度级穭t呈現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下流溢的潛在情愫，影片所表現(xiàn)的愛意與前者相較更難以捉摸，是一種近乎瞬間性的原發(fā)動能。不論是電影中浩豐與韓蕭來到賓館的樓下，本應(yīng)獨自一人上樓的浩豐對韓蕭說：“我不想一個人”，表現(xiàn)出超越友誼的強烈依賴；還是浩豐在車上講述熊女傳說時，將娜娜與熊女進行對照以表達心意的含混意指抑或娜娜在韓蕭離開前對他戀戀不舍的情緒，都展現(xiàn)出愛的多向性、交互性和流動性的特征，這些朦朧曖昧的情愫被導演框定進克制的鏡頭語言之中，通過角色細微的姿態(tài)變化與動作神情表達情動之愛的潛在性特征。

IndieWire影評人David Ehrlich在評價《燃冬》時表示：“影片沒有帶領(lǐng)角色走出迷宮，它只是融化了他們之間的墻壁。”[6]這個評語也迂回地通過影片中迷宮的隱喻重返史蒂文·沙維羅對于愛建構(gòu)“二”之哲學的闡釋，即“主體被情動所充盈和穿透，但主體具有或擁有他們自己的情感”，《燃冬》所構(gòu)建的“愛”是巴迪歐所言之愛在Z世代（Generation Z）青年群體中的一個變體，它強調(diào)的不只是消除愛的主體歸屬，而是更進一步，在于消解主體本身的固定存在，作為情動的愛被懸置，流動的主體在時間的延續(xù)間不斷被愛擊中，被愛寄生。羅蘭·巴特在《戀人絮語》中得出了關(guān)于“愛情本是近乎迷狂的假設(shè)——關(guān)于依附的假設(shè)”的結(jié)論，這個說法也證明了他對于后現(xiàn)代愛情本質(zhì)上是一種“虛構(gòu)”看法的肯定。

當然將愛情視為一種虛構(gòu)并非對本原之愛的否定，也不是陷入作為身體性之愛的陷阱，而是強調(diào)了愛情的多樣性、流動性以及相對性，拒絕了傳統(tǒng)觀念中關(guān)于愛情的穩(wěn)定性和永恒性的想法。影片所塑造的瞬時流動的愛以無主體的“情動”在時間的延續(xù)中不斷刺激愛的對象以產(chǎn)生具有主體性的“情感”，借亨利·柏格森的話，即“被愛與愛人的主體都在不斷刺激中發(fā)生變化，形成了心理狀態(tài)的一個動力式系列，其中各種狀態(tài)彼此滲透和互相加強，而這個系列也通過自然而然的進展引起自由動作?！盵7]在陳哲藝構(gòu)建的視聽幻境中，洄游的情動在角色的互動間流轉(zhuǎn)并于特定的情境中與主體相結(jié)合產(chǎn)生情感。例如影片中最具有夢幻質(zhì)感的迷宮情節(jié)：冰塊砌筑的迷宮如同角色內(nèi)心的外化，此刻在角色間穿梭的情動在豐富的鼓點音樂中回彈于迷宮的冰壁之間，主角三人在迷宮內(nèi)尋找彼此的同時也是在尋找自己，而當導演以遠景將三人囊括進鏡框時，不難發(fā)現(xiàn)在三者間不斷徘徊的情動也在特定的情境中完成了主體的尋回。相似的例證也可以在陳哲藝導演執(zhí)導的首部長片《爸媽不在家》中找到相似點，影片十分克制地表現(xiàn)了男主角家樂與女傭泰莉之間復雜的情感，雖然電影并未過多的對二人之間的情愫進行渲染，但影片最后泰莉?qū)⒆约旱囊淮轭^發(fā)剪下交給家樂的情節(jié)卻將層層遞進的、隱藏在細節(jié)中的情動之愛顯現(xiàn)出來并給予其主體性。

三、從出逃到尋回：傳說母本的愛之重述

《燃冬》從影片敘事伊始便向觀眾展現(xiàn)了一幅遠離城市喧囂的自然奇景，主角三人因為偶然因素邂逅于冬季的小城延吉，從符號學的意義上看，這不僅是一次簡單的出游，還是一場對現(xiàn)代性與城市文明暫時性摒除的旅途，同時也是對規(guī)訓的逃避、對律法的短暫拋棄。

導演所選擇的城市也具有特殊的含義。延吉作為連接中朝兩國的邊境城市，不同民族的交融使這座城市混合著身份駁雜的人群。迷失和混亂成為了隱藏在這座城市安逸表象下的都市癥候。從某種意義上來說，短暫的延吉之旅造就了一種都市生活的擬像：它是都市的縮影，卻放大了城市癥候。這種悖論的場域轉(zhuǎn)換使角色在得以抽身出快節(jié)奏的都市圈時也在都市的鏡像中反思自己：我是誰？我的生活又存在什么意義？德國哲學家韓炳哲在《倦怠社會》中重新定義了功績社會對抑郁癥的解構(gòu)與重組，他表示在一種相信“凡事皆有可能”的現(xiàn)代社會取代了規(guī)訓社會對肉體的壓抑侵蝕，抑郁癥病人以“不再能夠的能夠”導向一種毀滅性的自我譴責和自我攻擊[8]，正如影片中李浩豐對娜娜說出他的煩惱，“我努力讀書就是為了離開家，但真正到了大城市卻發(fā)現(xiàn)沒有什么不同，我拼命工作，發(fā)現(xiàn)也沒有什么不同?！闭沁@種社會過度的積極性導致功績主體對自身的對抗。

群集性的抑郁引發(fā)了“喪文化”的流行，或者用更為形象的詞語概括，是一種“躺平”文化的彌散。同樣在影片中段，主角三人離開小賣部來到深夜的動物園看到被籠子囚禁著的狍子和猿猴，這個情節(jié)的設(shè)置似乎明示了角色和被禁錮的動物形成一對隱喻構(gòu)型，導演通過主角與被囚禁的野生動物之間的長久凝望，抒發(fā)了一種壓抑和孤獨的情緒。而影片中另外一個重要的貫穿全片的關(guān)于在逃殺人犯的追蹤線索則印證了隱藏在主角心中的躁動因子，他內(nèi)心試圖通過違法的手段博得他人的關(guān)注，反復出現(xiàn)的技巧也印證了這一點。然而這些意象僅僅代表了一種特殊時代背景下迷惘一代的反英雄主義幻想，它只是“展出”問題，卻沒有“解決”問題，所以角色仍然沒有完全逃離都市弊病的困擾，由此導演在影片后段展開了更深層次的探索。

這個讓角色心態(tài)產(chǎn)生重大改變的情節(jié)落到了彼時與書店里山水圖冊上寫的“熊女”民間傳說產(chǎn)生互文的橋段之上——野熊和娜娜的相遇，也是《燃冬》中最巧妙的一個構(gòu)思：影片將愛與傳說進行聯(lián)結(jié)，令虛構(gòu)性穿過時空的裂隙進入現(xiàn)實，為現(xiàn)實帶來不可置信的、令人詫異的結(jié)果。與野熊的神奇相遇代表了神話傳說的意義逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)實與虛構(gòu)的交互使它成為了一個空置、架空的傳說場域，它不再囿于朝鮮族民間傳說“熊女”的原初世界觀，而是傳說母本經(jīng)由愛的意識進行改寫，展現(xiàn)了神話傳說在“零度”中的重構(gòu)。其中，愛作為一種流動的介質(zhì)超越時空限制的力量，貫穿了神話傳說和現(xiàn)實處境，將虛構(gòu)和現(xiàn)實世界相連接。影片將神話與現(xiàn)實串聯(lián)并互動的這一表述使愛不僅是一種情感的表達，更是一種超越物質(zhì)界限的力量，能夠連接人類內(nèi)心深處的情感與想象。

根據(jù)巴迪歐對愛的看法，此時的“愛”需解讀為一種“愛的延續(xù)”，是把整個敘事置于在神話刺激作用下堅持到底的愛的力量的綿延，而非作為一種超現(xiàn)實主義詩學、只將創(chuàng)造奇跡當作最終目的的“愛的勝利”[2]5-15。正因如此，故事最后呈現(xiàn)了開放式的結(jié)尾——不是悲觀主義的、質(zhì)詢式的無解，而是主動性的、自發(fā)向度的和解。以和解替代無解的結(jié)尾改寫了傳統(tǒng)愛情電影中“合家歡”式的大團圓結(jié)局，經(jīng)由愛書寫的和解攜帶著的不僅是人與人之間的愛情，更包括了對于信仰的愛，開啟了角色對生活的期望，重燃了對生命的希冀。也正是在愛的差異整合中，新的自我在不斷的探尋中尋找到生命的多元可能，也使得這場“無因的反叛”的意義變得更為明晰。

四、結(jié)語

在《燃冬》中，陳哲藝導演以深刻的洞察力和細膩的情感刻畫了愛的多重維度。影片不僅僅是關(guān)于愛情的探討，更是對現(xiàn)代生活、自我認知和人性的深刻反思。通過角色之間錯綜復雜的情感糾葛和他們與傳說母本的交互，影片呈現(xiàn)了愛的延續(xù)和力量的催化。通過探索生命意義以及重新審視人生本質(zhì)的潛能，《燃冬》擺脫了傳統(tǒng)青春愛情電影以浪漫情節(jié)和輕松氛圍見長的經(jīng)典套路，賦予了影片更多思考深度和藝術(shù)張力，也為國產(chǎn)青春愛情電影的范式創(chuàng)新提供新思路。

參考文獻：

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[4]陳哲藝.《燃冬》：電影是愛發(fā)生過的痕跡[EB/OL].[2023-08-22].https：//m.douban.com/movie/review/15402897.

[5]Brian Massumi.Parables for the Virtual：Movement，Affect，Sensation[M].Durham：Duke University Press Books，2002：23-45.

[6]David Ehrlich.‘The Breaking Ice’Review：A Shimmering Love Triangle About Sad Hot People During a Chinese Winter [EB/OL].[2023-05-21].https：//www.indiewire.com/criticism/movies/the-breaking-ice-review-1234865670.

[7]柏格森.時間與自由意志[M].吳士棟，譯.北京：商務(wù)印書館，1958：128.

[8]韓炳哲.倦怠社會[M].王一力，譯.北京：中信出版集團，2019：15.

作者簡介：朱霖，碩士，南京師范大學文學院戲劇影視學專業(yè)碩士研究生，主要從事華語電影，電影批評研究。