小鎮(zhèn)青年的流浪人生

摘" 要：經(jīng)過五部電影的創(chuàng)作實(shí)踐，韓寒導(dǎo)演已經(jīng)形成了個(gè)性鮮明的電影創(chuàng)作風(fēng)格，且因韓寒電影均是自編自導(dǎo)，屬于典型的作者電影。在美學(xué)風(fēng)格層面，韓寒電影著意表現(xiàn)自由流浪的精神特質(zhì)，呈現(xiàn)出典型的輕喜劇風(fēng)格；主題思想層面，韓寒電影著重表現(xiàn)小鎮(zhèn)青年的悲喜人生，并傳達(dá)出積極正面的精神內(nèi)涵。韓寒還需要在個(gè)性表達(dá)與市場(chǎng)需求之間的權(quán)衡方面做進(jìn)一步的探索，實(shí)現(xiàn)電影思想性、藝術(shù)性與觀賞性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，最終才能成長(zhǎng)為一名成熟、成功的電影導(dǎo)演。

關(guān)鍵詞：作者論；作者電影；韓寒；城鎮(zhèn)電影；賽車元素

自2014年暑期檔上映的《后會(huì)無(wú)期》至2024年春節(jié)檔上映的《飛馳人生2》，韓寒以每?jī)赡昱臄z一部電影的速度接連創(chuàng)作了五部作品。從作家到職業(yè)賽車手，再到跨界成為一名電影導(dǎo)演，韓寒實(shí)現(xiàn)了其職業(yè)生涯的“三級(jí)跳”。韓寒多重職業(yè)身份的更迭，也著實(shí)顯示了他的多才多藝。經(jīng)過十年時(shí)間五部電影作品的創(chuàng)作實(shí)踐，韓寒已經(jīng)形成了個(gè)性鮮明的電影創(chuàng)作特色，電影類型風(fēng)格集文藝片元素與商業(yè)片元素于一身，擁有較高的風(fēng)格辨識(shí)度和票房號(hào)召力，且韓寒電影均是自編自導(dǎo)，屬于典型的作者電影。

一、作者電影論的理論闡釋

1948年法國(guó)電影理論家亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表《攝影機(jī)—自來水筆：先鋒派的誕生》一文，提出“電影作者用他的攝影機(jī)寫作，猶如文學(xué)家用他的筆寫作”[1]，認(rèn)為電影已經(jīng)成為一種可以用來表情達(dá)意的獨(dú)特語(yǔ)言，電影制作者可以通過攝影機(jī)來進(jìn)行創(chuàng)作。這一理論觀點(diǎn)為后來“作者論”的提出奠定了理論基礎(chǔ)。

1954年，時(shí)任法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志編輯，后來成為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)主將的著名導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表《法國(guó)電影的一些傾向》一文，率先倡導(dǎo)“作者論”，認(rèn)為一部影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編劇，在一系列電影作品中堅(jiān)持題材和風(fēng)格的一貫特征的導(dǎo)演，即是自己作品的作者。特呂弗的這一觀念得到了《電影手冊(cè)》編輯部的支持，并且引發(fā)了一系列爭(zhēng)論。

“作者論后來發(fā)展為兩派：一派認(rèn)為，導(dǎo)演個(gè)性體現(xiàn)在影片的藝術(shù)風(fēng)格及場(chǎng)面調(diào)度中，作品一向具有獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導(dǎo)演只是場(chǎng)面調(diào)度者；另一派認(rèn)為，導(dǎo)演個(gè)性體現(xiàn)在作品的一貫主題中，主題一貫、內(nèi)涵豐富的影片導(dǎo)演可稱作者，而僅僅注重風(fēng)格特征等外在形式的導(dǎo)演只是場(chǎng)面調(diào)度者?！盵2]作者論的提出迎合了20世紀(jì)五六十年代西方電影導(dǎo)演們個(gè)性化創(chuàng)作和自我表達(dá)的需要，對(duì)于提高電影導(dǎo)演的地位、鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)新起到了積極作用。

下文將以作者論為理論依據(jù)，從韓寒的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與電影創(chuàng)作概況出發(fā)，以其電影作品為文本，從影片美學(xué)風(fēng)格和主題思想兩個(gè)層面具體論述韓寒電影創(chuàng)作的作者性。

二、韓寒的成長(zhǎng)經(jīng)歷與電影創(chuàng)作概況

鑒于韓寒電影作品中鮮明的個(gè)性化烙印，有必要對(duì)韓寒的個(gè)人履歷做一次簡(jiǎn)單的回溯。1982年韓寒出生于上海市金山區(qū)亭林鎮(zhèn)亭東村；1998年他以長(zhǎng)跑體育特長(zhǎng)考入上海市重點(diǎn)中學(xué)松江二中，同年參加首屆全國(guó)新概念年作文比賽初賽；1999年以《杯中窺人》一文獲得首屆全國(guó)新概念作文比賽一等獎(jiǎng)。讀高一時(shí)開始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《三重門》，卻因掛科太多被學(xué)校留級(jí)，2000年韓寒從松江二中退學(xué)，結(jié)束了學(xué)生生涯。之后韓寒去北京成為一名“北漂”，開始接觸賽車并最終轉(zhuǎn)型成為一名職業(yè)賽車手，同時(shí)堅(jiān)持進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，先后出版了《零下一度》《像少年啊飛馳》《毒》《通稿2003》等文學(xué)作品。2010年韓寒主編的雜志《獨(dú)唱團(tuán)》上市，暢銷150多萬(wàn)冊(cè)。2014年之后，韓寒跨界成為一名電影導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)了《后會(huì)無(wú)期》《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》《四?！贰讹w馳人生2》五部作品。從韓寒叛逆而又傳奇的成長(zhǎng)歷程，以及各種“不走尋常路”的行為可以看出，韓寒是一個(gè)非常有個(gè)性，不喜歡規(guī)則與束縛，不拘泥于世俗眼光、追求精神自由的人。而韓寒的小說、散文、雜文、隨筆、博文，以及韓寒的電影都帶有韓寒本人強(qiáng)烈的個(gè)性化標(biāo)簽，韓寒把他的個(gè)性趣味和人生經(jīng)歷融入文學(xué)和電影創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中，這一點(diǎn)可以說是研究和解讀韓寒作品的關(guān)鍵。

在韓寒看來，拍電影是他跟自己跟世界對(duì)話的另一種方式[3]。值得注意的是，2015年之后韓寒再也沒有出版任何一部文學(xué)著作，似乎放棄了他最初的文學(xué)陣地。而與此同時(shí)，韓寒轉(zhuǎn)型做起了電影導(dǎo)演，截至目前所執(zhí)導(dǎo)的所有電影作品票房收入均超過了5億元，電影《飛馳人生2》的票房更是高達(dá)33.98億元①。而韓寒堅(jiān)持專門為拍攝電影而原創(chuàng)劇本，這也可以看作是韓寒的另外一種文學(xué)創(chuàng)作。電影創(chuàng)作是韓寒?dāng)⑹路绞降霓D(zhuǎn)變，也可以說是韓寒文學(xué)創(chuàng)作的影像接力。

作者論強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演才是一部影片真正的作者，鼓勵(lì)導(dǎo)演的個(gè)性化創(chuàng)作和自我表達(dá)，這與韓寒電影所體現(xiàn)出的個(gè)性特質(zhì)是相吻合的。經(jīng)過多年的筆耕，韓寒已經(jīng)出版了《三重門》《像少年啦飛馳》《長(zhǎng)安亂》《一座城池》《他的國(guó)》《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇返榷嗖块L(zhǎng)篇小說，但是韓寒既沒有親自把他的小說作品拍成電影，也沒有改編別人的文學(xué)作品，而是堅(jiān)持專門為拍攝電影而原創(chuàng)劇本。自電影處女作《后會(huì)無(wú)期》開始，韓寒的每一部電影作品，均由他本人親自原創(chuàng)劇本，擔(dān)當(dāng)編劇和導(dǎo)演，在趣味、風(fēng)格、表達(dá)等各個(gè)層面打上他的個(gè)性化標(biāo)簽，如“賽車題材”“韓式幽默”“小鎮(zhèn)青年”等。在拍完《后會(huì)無(wú)期》之后，2015年韓寒成立“上海亭東影業(yè)有限公司”，先后制作出品了《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》《四?！贰讹w馳人生2》四部電影，從編劇、導(dǎo)演到制片、出品，韓寒牢牢掌握了電影創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，已經(jīng)成為名副其實(shí)的電影作者。

三、韓寒電影的美學(xué)風(fēng)格

（一）自由流浪的精神特質(zhì)

韓寒電影最為核心的精神特質(zhì)是自由與流浪。韓寒作品都有一種“在路上”的感覺，無(wú)論是其筆下的小說作品，還是執(zhí)導(dǎo)的電影作品，總是具有濃厚的流浪氣息，主人公背井離鄉(xiāng)、四海為家，給人一種漂泊無(wú)依的感覺。韓寒作品的人物和情節(jié)始終處于流動(dòng)狀態(tài)，人物四處漂泊，場(chǎng)景和背景環(huán)境也隨之改變，影像風(fēng)格富有動(dòng)態(tài)感。韓寒作品的這一特色，與其個(gè)人經(jīng)歷是分不開的。自從參加賽車活動(dòng)，韓寒就經(jīng)常在全國(guó)各地參加比賽，東奔西跑，四處流浪，基本上是一邊賽車一邊構(gòu)思，他的很多文學(xué)作品就是賽車之余完成的。早在2010年出版的韓寒所著的長(zhǎng)篇小說《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇肪捅徽J(rèn)為是一部“公路小說”，所以韓寒的電影處女作《后會(huì)無(wú)期》會(huì)采用公路片的類型風(fēng)格就不足為怪了。韓寒作品中的“旅途”不僅是現(xiàn)實(shí)層面的旅途，更是精神層面的旅途——通過“在路上”的方式，試圖與世界進(jìn)行對(duì)話，并試圖尋找令人信服的價(jià)值和意義。

賽車作為韓寒電影常見的物象符號(hào)，是韓寒追逐精神自由的物質(zhì)載體，也是韓寒電影標(biāo)志性的影像元素。作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，汽車是現(xiàn)代人出行的重要代步工具，而賽車則以速度和性能見長(zhǎng)，更因?qū)惖篮婉{駛技術(shù)的特殊要求而遠(yuǎn)離普通人的日常生活經(jīng)驗(yàn)，因而電影中的賽車鏡頭能夠營(yíng)造出奇觀化的視覺體驗(yàn)，成為電影商業(yè)元素的重要組成部分。韓寒的導(dǎo)演處女作《后會(huì)無(wú)期》是一部公路片，故事主線是主人公離開東極島去幾千公里外的地方冒險(xiǎn)和尋愛的一段旅途，絕大多數(shù)的故事情節(jié)都發(fā)生在公路上，汽車成為了電影中反復(fù)出現(xiàn)的重要道具；韓寒的第二部電影《乘風(fēng)破浪》的主人公徐太浪和第三、第五部電影《飛馳人生》及其續(xù)集《飛馳人生2》的主人公張馳的身份都是賽車手，他們會(huì)駕駛著賽車行駛在狹窄逼仄的小鎮(zhèn)街道或蜿蜒崎嶇的山地道路上，片中有大量的“漂移”“甩尾”“飛車”等炫技鏡頭；韓寒的第四部電影《四?！冯m然把主要交通工具換成了摩托車，但是在電影中承載的功能與賽車大致相同，都凸顯了主人公的率性灑脫、追求自由的個(gè)性特點(diǎn)。韓寒電影的主人公大多是年輕人，主題內(nèi)容大多與青春、成長(zhǎng)有關(guān)，韓寒電影也因此可以看作是“文藝范兒”的另類青春片。而賽車、摩托車則是貼在片中角色身上的個(gè)性化標(biāo)簽，與角色的氣質(zhì)和性格相吻合，以速度與激情彰顯著青春的熱血狂野和放蕩不羈。

（二）輕喜劇的類型風(fēng)格

韓寒電影盡管不乏煽情催淚的情節(jié)和悲天憫人的情懷，但總體感覺是輕松愉快的，其中重要的原因是韓寒電影當(dāng)中包含著大量的語(yǔ)言包袱，具有明顯的輕喜劇風(fēng)格。多年以來，韓寒在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域形成的“韓式幽默”的文風(fēng)，得以在其編導(dǎo)的電影作品當(dāng)中延續(xù)下來。如在電影《乘風(fēng)破浪》中，角色徐正太有句臺(tái)詞，“你看那個(gè)帶頭的，就中間的那個(gè)，姓羅，叫羅力（諧音蘿莉），是我正太的死對(duì)頭?！边@句臺(tái)詞運(yùn)用了“諧音?！?，在“二次元文化”中，用“蘿莉”一詞來代指嬌小可愛的女孩，而用“正太”一詞來代指年齡小的男孩，“蘿莉”與“正太”恰好是同年齡階段的小女孩和小男孩的代名詞。這對(duì)于深受“二次元文化”影響的“90后”“00后”“10后”年輕受眾群體來說是再熟悉不過的。而在電影中使用這些名詞既能與角色之間的對(duì)立設(shè)定相符合，又能借助二次元文化贏得年輕受眾的喜愛，可謂運(yùn)用得恰到好處。韓寒電影的語(yǔ)言運(yùn)用詼諧幽默，常常在前一個(gè)鏡頭的人物對(duì)白和后一個(gè)鏡頭的畫面之間形成一種敘事上的反轉(zhuǎn)關(guān)系，從而營(yíng)造出強(qiáng)烈的喜劇效果。如在電影《飛馳人生》中，主人公賽車手張馳為籌集復(fù)出參賽的經(jīng)費(fèi)而犯愁，領(lǐng)航員孫宇強(qiáng)建議他可以通過參加電視節(jié)目拉贊助，前一個(gè)鏡頭是張馳的否定回答“不去”，下一個(gè)鏡頭則是夢(mèng)想節(jié)目的錄制現(xiàn)場(chǎng)，前后兩個(gè)鏡頭在情節(jié)內(nèi)容上形成敘事反轉(zhuǎn)，且因在剪輯上省略了中間多余的過程，喜劇效果就顯得格外突出。

韓寒電影中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)主人公面對(duì)鏡頭“自言自語(yǔ)”的情形，人物具備“跳入跳出”的能力，既身處劇情之中，又能隨時(shí)置身于事外，以一個(gè)旁觀者的姿態(tài)主觀地評(píng)價(jià)人物和劇情，仿佛是在與鏡頭前的觀眾進(jìn)行著心靈的交流。如在電影《乘風(fēng)破浪》中，鄧超飾演的徐太浪一角就多次面對(duì)鏡頭宣講，說出角色此時(shí)此刻的內(nèi)心獨(dú)白。無(wú)疑，這種后現(xiàn)代主義的敘事手法顛覆了傳統(tǒng)的電影敘事方式，讓片中人物主動(dòng)參與到故事情節(jié)的敘事中來，同時(shí)制造出一種“陌生化”效果或“間離效應(yīng)”，使觀眾始終以一種客觀、冷靜的態(tài)度來觀看電影，而不至于因產(chǎn)生過強(qiáng)的“代入感”而深陷于劇情之中。這種敘事手法的使用，為韓寒電影營(yíng)造出戲劇性效果的同時(shí)，也提高了觀眾的觀影興趣。

四、韓寒電影的主題思想

（一）小鎮(zhèn)青年的悲喜人生

如前所述，韓寒的電影創(chuàng)作可以看作是韓寒文學(xué)創(chuàng)作的延續(xù)，或者說是韓寒的另外一種文學(xué)創(chuàng)作，從他早年的長(zhǎng)篇小說《三重門》《像少年啦飛馳》開始，韓寒文學(xué)作品中的主人公就頗具叛逆少年的流浪氣質(zhì)，這一點(diǎn)也延續(xù)到了韓寒電影作品當(dāng)中?！逗髸?huì)無(wú)期》和《四海》里的公路旅行情節(jié)，就是這種流浪氣質(zhì)的具象化的外在表現(xiàn)。

“導(dǎo)演們之所以鐘情于小城鎮(zhèn)這一獨(dú)特的生存空間，原因在于小城鎮(zhèn)在中國(guó)社會(huì)地理上明顯的雙重附著性。它是農(nóng)村與城市的中間地帶，既承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀，又承受著現(xiàn)代都市文明與新思想的強(qiáng)烈沖擊?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞融合必然衍生出中國(guó)本土化的人生悲喜與風(fēng)土人情?！盵4]韓寒經(jīng)常以自己的家鄉(xiāng)亭林鎮(zhèn)為原型去設(shè)置電影的敘事空間，突出了韓寒較為濃厚的故鄉(xiāng)情結(jié)。韓寒出生于上海的亭林鎮(zhèn)，自小過的就是江南小鎮(zhèn)生活，對(duì)于小鎮(zhèn)青年的外在形象和生活狀態(tài)都非常熟悉，甚至韓寒本人就是小鎮(zhèn)青年中的一員。韓寒將自己自小所熟悉的人物、環(huán)境和生活融入他的電影當(dāng)中，影像中小鎮(zhèn)青年的人物原型就多少帶有韓寒自己的影子，而韓寒電影也因此具備了一定的自傳色彩。韓寒會(huì)化用自己朋友的名字來給影片中的人物角色命名，如徐浪（賽車手，韓寒的好友）、孫強(qiáng)（韓寒賽車的領(lǐng)航員），在電影《乘風(fēng)破浪》和《飛馳人生》中分別以徐太浪和孫宇強(qiáng)的名字出現(xiàn)，也證明了韓寒電影的某種自傳傾向。

韓寒電影的主人公無(wú)一不是生活在社會(huì)底層的小人物，他們沒有光鮮亮麗的外表，沒有成功的事業(yè)和輝煌的人生，有的只是人生的迷茫、親情的缺失和夢(mèng)想的受挫。韓寒電影雖然總體上表現(xiàn)出明顯的輕喜劇類型風(fēng)格，但故事的主題卻始終伴隨著漂泊、流浪與孤獨(dú)。底層群體和底層視角是韓寒電影區(qū)別于一般喜劇片的典型特征，體現(xiàn)了韓寒導(dǎo)演一以貫之的人文情懷。

（二）積極正面的精神內(nèi)涵

韓寒電影中的小鎮(zhèn)青年大都面臨著殘酷的社會(huì)和人生選擇，有著焦慮、迷茫的情緒，以及各種令人措手不及的窘迫情境，但卻始終留有一些溫情和感動(dòng)。《后會(huì)無(wú)期》通過主人公馬浩漢、江河的一次公路旅行完成了生命體驗(yàn)、思想變化和性格塑造的過程，通過一次次的告白與告別，勾勒出幾種截然不同的人生；《乘風(fēng)破浪》通過主人公徐太浪與父親徐正太意外發(fā)生車禍之后的傳奇經(jīng)歷，來彌補(bǔ)和修復(fù)父子之間的情感裂痕，使主人公徐太浪重新回歸家庭、重獲父愛；《飛馳人生》及其續(xù)集的主人公張馳即使經(jīng)歷各種挫敗和磨難，也始終不放棄自己的賽車夢(mèng)想；《四?！返闹魅斯珔侨室珡男「棠涕L(zhǎng)大，缺乏父母的關(guān)愛，但是親情的缺失并沒有讓他變成一個(gè)冷血的壞孩子，他會(huì)為了幫喜歡的女孩還債不惜以自己的生命為賭注冒險(xiǎn)去做飛車替身?？梢钥闯?，韓寒的主人公大都遭遇種種不幸，但是生活的苦難并沒有湮沒人性的光輝，樂觀、善良、勇敢、執(zhí)著的人物形象，和勵(lì)志、成長(zhǎng)、親情、夢(mèng)想的主題思想，這些都使得韓寒電影洋溢著昂揚(yáng)向上的“正能量”。

印度詩(shī)人泰戈?duì)栐凇讹w鳥集》中寫道：“世界以痛吻我，我要報(bào)之以歌?！边@也是韓寒電影所要表達(dá)的積極正面的精神內(nèi)涵。迄今為止，韓寒的每一部電影作品都是有關(guān)青春和成長(zhǎng)的青春片。有人把青春比作“一道明媚的憂傷”，而韓寒電影所表現(xiàn)的正是青春里的“明媚”和“憂傷”。青春年華里既有陽(yáng)光、活力、激情、愛情、夢(mèng)想等“明媚”的一面，又有孤獨(dú)、焦慮、迷茫、失落、殘酷等“憂傷”的一面，成長(zhǎng)總是會(huì)伴隨著陣痛。韓寒電影并沒有刻意回避青春殘酷的一面，而是用影像的方式予以正面回應(yīng)，其標(biāo)志性的“韓式幽默”和輕喜劇的電影風(fēng)格，則淡化了青春里的苦澀味道，使人物樂觀地看待生活中的各種挫折，繼續(xù)勇敢地追逐自己的夢(mèng)想，始終做到眼中有光、心中有愛、胸中有夢(mèng)。電影《后會(huì)無(wú)期》的主題曲《平凡之路》（由樸樹和韓寒作詞），于樸素的歌詞之中透露著人生的哲理，指引著人們穿越人生的迷茫，去尋找生命的真諦：

我曾經(jīng)跨過山川大海

也穿過人山人海

我曾經(jīng)擁有著的一切

轉(zhuǎn)眼都飄散如煙

我曾經(jīng)失落失望失掉所有方向

直到看見平凡才是唯一的答案

五、結(jié)語(yǔ)

2022年春節(jié)檔上映的影片《四?！吩陔娪笆袌?chǎng)的遇冷，暴露了韓寒自創(chuàng)作第一部長(zhǎng)篇小說《三重門》起就已經(jīng)存在的嚴(yán)重問題，即作品雖以語(yǔ)言文字的幽默性和趣味性見長(zhǎng)，但缺乏一條明晰的敘事線索，情節(jié)之間亦缺乏邏輯性和連貫性，故事的發(fā)展進(jìn)程全憑作者的隨性發(fā)揮，常常虎頭蛇尾，有隨意拼貼之感。電影作為一門敘事藝術(shù)，如果不能講述一個(gè)首尾呼應(yīng)、環(huán)環(huán)相扣的好故事，那就很難獲得觀眾的認(rèn)同。此外，韓寒電影過分執(zhí)著于講述“亭林鎮(zhèn)青年”的流浪故事，沉浸于自我表達(dá)的喃喃自語(yǔ)之中，忽略了觀眾的觀影訴求，也是導(dǎo)致票房失利的原因。

經(jīng)過五部作品的創(chuàng)作實(shí)踐，韓寒的電影風(fēng)格已然形成，觀眾也逐漸摸清了他的電影作品的敘事模式和套路。而電影風(fēng)格的形成對(duì)于一位導(dǎo)演來說可謂是一把“雙刃劍”，因?yàn)樗赡軙?huì)培養(yǎng)出忠實(shí)的受眾群體，也可能會(huì)導(dǎo)致觀眾的審美疲勞。如何才能既滿足觀眾的觀影期待，給觀眾以熟悉感，又能跳出觀眾的期待視野，給觀眾一些陌生和新鮮感，中間的尺度常常難以把握。這就需要導(dǎo)演始終堅(jiān)持以市場(chǎng)為導(dǎo)向，充分考慮和研究觀眾的觀影心理和情感訴求。就此而言，韓寒還需要在個(gè)性表達(dá)與市場(chǎng)需求之間的權(quán)衡方面做進(jìn)一步的探索，實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性與觀賞性三者之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能最終成長(zhǎng)為一名成熟、成功的電影導(dǎo)演。

注釋：

①票房數(shù)據(jù)來源：貓眼專業(yè)版APP。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：王大釗，碩士，南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院教師。研究方向：戲劇與影視學(xué)。