改“冤屈”為“怨恨”：《竇娥冤》初譯本考異

摘要 1838年，《竇娥冤》由啟蒙思潮下重視女性平民主人公的法國漢學(xué)家巴贊首次翻譯。比勘譯本與所據(jù)臧本發(fā)現(xiàn)，他總體上強(qiáng)調(diào)“極致審慎忠實(shí)”，唯對竇娥唱詞改持“翻譯不是屈從”的理念。巴贊把竇娥的“冤”，譯為由休謨列入悲劇情緒的“怨恨”，對應(yīng)漢語同音字“怨”。不過，譯本里主人公的“正義怨恨”，已迥異于休謨意義上屬于觀眾且與社會整體“正義”對立的“怨恨”，法學(xué)出身的巴贊使用的是另一位蘇格蘭啟蒙思想家斯密《道德情操論》《法理學(xué)講義》改造后的概念。通過作為批評的翻譯，巴贊把竇娥重塑為有別于古典標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代悲劇主人公。

法國漢學(xué)家安東尼·巴贊是《竇娥冤》的首位譯者，譯作收錄在其《中國戲劇》（1838） 中。從表面上看，巴贊譯本的劇名“Teou?ngo?youen”是對“竇娥冤”三字的音譯，但其意譯“或竇娥的怨恨”（ou le Ressentiment de Teou?ngo） 則表明，音譯“youen”所記漢字并非原劇名中的“冤”而是“怨”。相應(yīng)的改動也體現(xiàn)在正名“感天動地竇娥冤” 的翻譯上： 僅就音譯“Kan ? tien ? tong ? ti ? teou ? ngo ? youen” 而言，“youen”所記漢字似乎是“冤”；但其意譯“竇娥的怨恨感天動地”（le Ressentiment deTeou?ngo qui touche le ciel et émeut la terre） 表明，“youen”對應(yīng)的漢字意為“怨恨”而非“冤屈”，那就顯然不是“冤”，而是同樣可以記為“youen”的“怨”字。身為學(xué)院派漢學(xué)家，巴贊并非不知“冤”“怨”有別：譯本別處主要把“冤”字譯為“不實(shí)指控”或者“無辜”，用于表達(dá)主人公的被動遭遇。只有在劇名以及戲劇沖突高潮處的主人公唱詞里，他才一改此類對“冤”的慣常譯法，反常且刻意地改譯為“怨恨”（ressentiment）。

由此看來，巴贊改“冤”為“怨”實(shí)在費(fèi)解。一方面，改“冤”為“怨”沒有忠實(shí)原作表達(dá)，不符合巴贊所宣稱的翻譯理念：“我們把極致審慎忠實(shí)（fidélité） 當(dāng)作自己的強(qiáng)制性責(zé)任，并盡可能保留原作的特色表達(dá)。”事實(shí)上，正是鑒于巴贊在該書序言里對“極致審慎忠實(shí)”的標(biāo)榜，譯本的忠實(shí)度向來不曾受到質(zhì)疑，其中改動之處也就自然沒有受到注意和指摘。

另一方面，就“ressentiment”的概念史而言，巴贊究竟是在何種意義上使用它也尚待辨析。它“是西方心理、文化、歷史、政治、哲學(xué)等學(xué)科中的一個重要概念”，不能以尋常意義上的埋怨或仇恨視之。譯本問世不久后，克爾凱郭爾《現(xiàn)在時代》（1846） 反復(fù)使用該法語概念，尤其自尼采《論道德譜系》以來，舍勒、韋伯、德勒茲、努斯鮑姆等諸多學(xué)者都在論著中對此不斷回溯。研究者通常認(rèn)為：“ 《論道德譜系》（1887） 首次給這個詞打上哲學(xué)和心理學(xué)烙印，使之成為一個術(shù)語和概念?！背芊ㄕZ詞匯影響的英語外，包括克爾凱郭爾、尼采所屬日耳曼語族在內(nèi)的其他語言并沒有與之相應(yīng)的概念，因此他們一般保留此概念的法語原型或其英語形式以示作為專門術(shù)語使用。

不過，“ressentiment”并非天生就是哲學(xué)和心理學(xué)層面的專門術(shù)語。在17世紀(jì)其詞義甚至都沒有穩(wěn)定，可以指涉各種持續(xù)不斷的（re?） 情緒（sentiment），并廣泛使用于法國戲劇創(chuàng)作和理論。所謂持續(xù)不斷的情緒，重在強(qiáng)調(diào)某種情緒連續(xù)不絕的程度，并未區(qū)分情緒的種類，不論是負(fù)面消極情緒還是正面積極情緒都能表達(dá)。比如，悲劇作家高乃依在《西拿》（1640—1641）、《論悲劇》（1660） 中用它表達(dá)強(qiáng)烈深切的痛苦情緒，喜劇作家莫里哀分別在《唐璜》（1665）、《無病呻吟》（1673） 中用它表達(dá)受辱者的復(fù)仇情緒、受恩者的感激情緒。

巴贊對“ressentiment”的使用，正處于17世紀(jì)的高乃依、莫里哀與19世紀(jì)的克爾凱郭爾、尼采之間。他的使用是近乎詞義尚未穩(wěn)定的狀態(tài)，還是近乎哲學(xué)和心理學(xué)層面的專門術(shù)語，抑或是由前者向后者轉(zhuǎn)變過程中某個不太引人注目的特殊階段？這又與他改譯《竇娥“怨”》的語境和意旨有何關(guān)聯(lián)？值得展開細(xì)密考察。

一、“忠實(shí)”不是“屈從”

巴贊所謂“極致審慎忠實(shí)”并非單純標(biāo)榜自己，更是旨在批評馬若瑟、德庇時對元曲悲劇《趙氏孤兒》《漢宮秋》的翻譯。馬若瑟譯本《趙氏孤兒》是元曲外譯的源頭，創(chuàng)始之功甚偉，但因“省略了原作所有韻文，忽視了翻譯劇中最令人感動和憐憫的部分”，尤為巴贊所不滿。巴贊甚至把德庇時的不足之處也歸咎于馬若瑟的影響：

德庇時在某種程度上效法馬若瑟，讓自己囿于對口語說白的簡單復(fù)制，而非對抒情曲詞的解釋，后者需要體力、洞察力。

德庇時先生后來以“漢之哀傷”為名出版的小譯作，應(yīng)該更多地被視作對《漢宮秋》的摘錄而非翻譯。

我們愿意承認(rèn)這位英國漢學(xué)家的優(yōu)績，他效法馬若瑟剪除韻文曲詞時大概過于自我懷疑，他本應(yīng)可以完全忠實(shí)翻譯它們。

與德庇時效法馬若瑟不同，巴贊主張效法自己的老師儒蓮，上述對翻譯的嚴(yán)格要求就直接承自后者《灰闌記》譯本序言中的理念。儒蓮的《趙氏孤兒》譯本后出轉(zhuǎn)精，一除馬若瑟譯本之弊，得到巴贊激賞：“問世于1834年的對《中國孤兒》散文和韻文的完整翻譯，還原了原作在情緒、激情和文筆上的全部優(yōu)績。在我們看來，儒蓮的譯作相當(dāng)值得效法?！?/p>

回顧巴贊對此前元曲悲劇譯本的褒貶可以發(fā)現(xiàn)，他所謂“忠實(shí)”的本質(zhì)在于，除翻譯口語說白外，是否還忠實(shí)翻譯韻文曲詞。如此強(qiáng)調(diào)對韻文曲詞的完整翻譯，則是因為他把飽含情緒、激情的韻文曲詞視作劇中最令人感動和憐憫的部分。而他所謂令人感動和憐憫，實(shí)為悲劇效果層面的表述。要言之，重視韻文曲詞乃是基于此種觀念——韻文曲詞比口語說白更能產(chǎn)生悲劇效果，但此種觀念并非自古而然。從馬若瑟翻譯《趙氏孤兒》、德庇時翻譯《漢宮秋》到巴贊翻譯《竇娥冤》，元曲悲劇翻譯從重視與情節(jié)相關(guān)的口語說白，轉(zhuǎn)為兼重與音樂相關(guān)的韻文曲詞，反映了關(guān)于何種成分更能產(chǎn)生悲劇效果的觀念變化。

在馬若瑟時代的法國，興起于17世紀(jì)的新古典主義正盛。亞里士多德悲劇理論作為古典悲劇的根基，被新古典主義奉為圭臬：情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)、靈魂，是最重要且最能產(chǎn)生悲劇效果的成分，而與音樂相關(guān)的韻文曲詞則處于次要地位。馬若瑟、德庇時之所以刪節(jié)一些與音樂相關(guān)的部分而主要致力于翻譯與情節(jié)相關(guān)的部分，除巴贊暗指的畏難因素外，更與當(dāng)時古典悲劇觀念的主導(dǎo)有關(guān)。18世紀(jì)以來，音樂之于悲劇的重要性實(shí)已悄然提升。這首先表現(xiàn)在劇場市場層面的事實(shí)變化：“相比對悲劇內(nèi)容的戲劇性參與，休謨時代的觀眾更追求‘音樂’快感?！钡?9世紀(jì)初，上述事實(shí)變化在理論層面也取得相應(yīng)推進(jìn)，比如在具有代表性的謝林思想體系里，音樂取代情節(jié)成為基礎(chǔ)、靈魂，“那種集合了音樂和歌唱的”“最復(fù)雜的劇場現(xiàn)象”已然成為對悲劇的最高期待。這構(gòu)成19世紀(jì)悲劇實(shí)踐和理論的新方向，后來瓦格納所謂“音樂戲劇”、尼采所謂“悲劇誕生于音樂精神”皆如是。因此，相比前人主要翻譯元曲悲劇中的口語說白，巴贊強(qiáng)調(diào)忠實(shí)翻譯韻文曲詞，正呼應(yīng)上述觀念變化。

不過，巴贊翻譯《竇娥冤》韻文曲詞時，真是“極致審慎忠實(shí)”嗎？如果完全相信他的話，譯本里的隱秘改動就令人迷惑。事實(shí)上，他并非完全效法儒蓮，而是在承自后者的忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出獨(dú)立主張：“翻譯不是屈從（servile）。”

巴贊同時主張“極致審慎忠實(shí)”和“翻譯不是屈從”，顯然不認(rèn)為兩者存在難解的沖突。然而據(jù)本雅明《譯者的任務(wù)》可知，在傳統(tǒng)翻譯理念里，兩者分明是互相沖突的：

忠實(shí)（Treue） 和自由——再現(xiàn)主旨的自由和在其屈從（Dienst） 中忠實(shí)于文字——是任何有關(guān)翻譯的討論中的傳統(tǒng)概念?！\然，常規(guī)用法把這些概念置于難解的沖突中。

在本雅明文集的英譯本里，德語“Treue”“Dienst”譯為“fidelity”“service”，分別對應(yīng)巴贊使用的法語“忠實(shí)”（fidélité）、“屈從”（servile）。本雅明所批評的傳統(tǒng)翻譯理念，正是把對原作的忠實(shí)等同于對原作的屈從，那么“翻譯不是屈從”自然也就與忠實(shí)互相沖突。

也就是說，巴贊較早挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)翻譯理念。他對《竇娥冤》的翻譯，正處于翻譯理念新變關(guān)鍵時期，即致力于“歐洲翻譯的考古學(xué)”的貝爾曼重點(diǎn)關(guān)注的“19世紀(jì)上半葉這一關(guān)鍵時期”。研究發(fā)現(xiàn)，上述互相沖突的“兩難窘境并非自成事實(shí)：它建立在若干意識形態(tài)層面的前提之上”。為解決沖突，“須定義何為‘忠實(shí)’”，一種不是屈從的忠實(shí)。在這個意義上，本雅明所謂翻譯使“原作固有的特定意義外顯”或“解放”才能實(shí)現(xiàn)：

翻譯可以“強(qiáng)化原文本”……原文本未能把原語言中顯現(xiàn)出的某種東西顯現(xiàn)出來。翻譯讓原文本轉(zhuǎn)動，展現(xiàn)出它的另一個面向?！@是簡單的閱讀或批評所無法揭示的。

翻譯并非原作的“衍生物”，它早已留存在原作之中：在不同的程度上，所有的作品都是由翻譯串聯(lián)起來的，或者是依托翻譯活動所生成的創(chuàng)造物。……翻譯的可能性和必要性卻并不等同于它只是一部次生的作品：它將作品構(gòu)建為作品，并且對作品的內(nèi)生結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新定義。

所謂翻譯作為“一種充滿意義的活動”，是指作為一種特殊的批評活動，即“構(gòu)建一個與文本批評相輔相成的翻譯批評。不止如此：除對翻譯行為的分析外，還應(yīng)有在翻譯視野內(nèi)進(jìn)行的文本分析?！谶@個意義上，龐德可以將翻譯視為一種特殊的批評，因為它揭示了文本中暗藏的結(jié)構(gòu)”。作為批評的翻譯自然不是屈從，基于這樣的理念，一向“極致審慎忠實(shí)”的巴贊才得以在翻譯《竇娥冤》時對原作有所改動。既然有所改動，我們就需要在翻譯視野內(nèi)進(jìn)行的文本分析，追問其改動“能夠揭示原作所隱藏的哪一個面向，能夠展現(xiàn)其中何種不為人知的內(nèi)容”。

二、平添“悲苦”

下文將以譯文?？睂W(xué)為方法，把巴贊譯本同他所據(jù)底本逐字逐句比勘，搜掘其中不易覺察的改動，以追問其作為批評而不是屈從的翻譯，究竟揭示乃至重新定義了該劇何種內(nèi)生或暗藏結(jié)構(gòu)。

用來與巴贊譯本比勘的底本，理應(yīng)選擇臧懋循《元曲選》（1616） 所收版本（以下簡稱“臧本”），而非《古名家雜劇》（1588） 所收版本（以下簡稱“古本”）。古本相對接近元曲原貌，臧本則在文獻(xiàn)學(xué)上頗受訶詆?！陡]娥冤》的當(dāng)代譯者指出，臧本“對白做了重大修改”且有“臧懋循自己編寫的”唱詞，“選擇一個版本就不能僅僅因為其流行”，“或是它已經(jīng)為別人所認(rèn)可”。這種對版本性質(zhì)的判斷，直接影響到對悲劇性質(zhì)的判斷。但就18—19世紀(jì)中外文學(xué)交流的歷史現(xiàn)場而言，正因為臧本“簡直讓其他所有版本都在某種程度上被忽視了”，所以18—19世紀(jì)歐洲漢學(xué)家所能接觸到的《竇娥冤》只有臧本。巴贊在《中國戲劇》序言中明確表示所據(jù)底本為臧本：“本卷所收四部戲，取自題為《元人百種》，即‘元代創(chuàng)作的百種劇本’的中國戲劇選集。”是故只有把譯本與臧本進(jìn)行比勘，才能讓巴贊改動之處直接顯形。

比勘所見改動之處，正集中于巴贊反復(fù)強(qiáng)調(diào)的韻文曲詞部分。由于元曲一人主唱的體制，那自然就是主人公竇娥的唱詞。除了從劇名就能明顯看出的把竇娥之“冤”改為“怨”以外，對主人公唱詞的改動還主要體現(xiàn)為平添其“悲苦”（tristesse）。巴贊譯本通常是一句譯文對應(yīng)著一句原文的意思，意思是否有所調(diào)整姑且不論，平白增添原作本來沒有的句子實(shí)屬罕見：

【一半兒】為什么淚漫漫不住點(diǎn)兒流，莫不是為索債與人家惹爭斗？我這里連忙迎接慌問候，他那里要說緣由。

Je vois que les larmes inondent votre visage. Auriez?vous eu quelques débats péniblesavec votre débiteur， au sujet de ce remboursement？-Malgré la tristesse qui m’accable， jevais au ? devant de vous pour vous témoigner mon respect. Madame， je désire conna?tretous les détails de cette affaire.

在“莫不是為索債與人家惹爭斗”（Auriez?vous eu quelques débats pénibles avec votredébiteur， au sujet de ce remboursement） 和“我這里連忙迎接慌問候”（je vais au?devantde vous pour vous témoigner mon respect） 兩句之間，巴贊平白增添一句原作本來沒有的“盡管悲苦壓倒了我”（Malgré la tristesse qui m’accable）。在這段唱詞里，竇娥其實(shí)并沒有明確表達(dá)悲苦愁緒，這種壓倒她的巨大悲苦完全是巴贊創(chuàng)造性增添的。

早在竇娥初登舞臺的第一句唱詞，“滿心悲苦”（Mon coeur est rempli de tristesse）的基調(diào)就奠定起來。此后，巴贊執(zhí)著于讓她不時表達(dá)悲苦的困擾。他的操作除了前述平添原作本來沒有的句子之外，還有調(diào)整原作里并無此意的唱詞。比如，把竇娥擔(dān)心蔡婆的“我替你倒細(xì)細(xì)愁”改譯為“悲苦壓倒了我”（je suis accablée de tristesse） ，到底要把悲苦賦予竇娥。這句唱詞之后，竇娥用排比形式連唱的三段“愁則愁”，唱詞被改譯為“悲苦”的同時，還被增字解劇式地擴(kuò)展為“悲苦困擾著我的靈魂”（Latristesse trouble mon esprit）。

巴贊語境下的“tristesse”有其特殊內(nèi)涵，并非隨意使用。上文所引“我替你倒細(xì)細(xì)愁”譯文之所以使用該詞，正是為了同前句“你道他匆匆喜”譯文里的“joie”兩相呼應(yīng)。為什么要兩相呼應(yīng)呢？只因為“tristesse”“joie”是巴贊專門用來對譯雜劇十二科中“悲”“歡”的一組概念。他不僅參照《太和正音譜》（1398） 來記載元代劇作家名目，還完整翻譯過書里的雜劇十二科。其中第十科“悲歡離合”，曾在馬禮遜《華英字典》第三部（1822） 里譯為“悲劇，喜劇，分離，會合”（Tragic， comic， part?ing， meeting），而巴贊則譯為“悲苦和歡喜，分離和復(fù)合”（La tristesse et la joie; laséparation et le retour）?？梢姲唾澦^“tristesse”，同馬禮遜所謂“Tragic”一樣，在當(dāng)時歐洲漢學(xué)界用來對譯雜劇十二科中的“悲”。

“tristesse”雖與我們常用的經(jīng)典悲劇概念沒有直接關(guān)系，卻與日耳曼語境下的特殊悲劇概念有關(guān)。其形容詞形式“triste”，是詮釋荷蘭語悲劇概念“treurspel”的關(guān)鍵詞。18世紀(jì)下半葉新興“市民悲劇”（bürgerliches Trauerspiel） 專門使用以該荷蘭語為詞源的德語“Trauerspiel”， 從而區(qū)別于以古希臘語“τραγωδ?α” 為詞源的德語“Trag?die”。市民悲劇不再限制悲劇主人公的身份，主要表達(dá)“市民”或者說“我們周圍的人的不幸”，而非古典悲劇要表達(dá)的“王公和英雄人物”的不幸。

研究者指出，“法國漢學(xué)家對戲曲翻譯發(fā)生興趣，始于19世紀(jì)初。不過，孕育了19世紀(jì)戲曲翻譯活動的社會大環(huán)境，卻是1789年法國大革命的產(chǎn)物”。巴贊對元曲的理解，深受啟蒙思潮下市民悲劇觀念的影響，重視元曲中以女性平民為主人公的作品。他充分討論侍女、妓女等女性平民形象，在解釋女性主人公“正旦”概念時也悉以竇娥等平民為例。他特別稱頌元曲角色在性別和階層方面的特征：“男女角色繪自中國社會的各階層。舞臺上出現(xiàn)了皇帝、文武百官、醫(yī)生、勞工、船夫、匠人和妓女。”在他看來，“中國文明特殊屬性”——包括“科舉制”的民主性、“居民來源的多樣性”以及《論語》所謂“四海之內(nèi)皆兄弟”的平等性——造就了元曲“戲劇性人物從未被預(yù)先限制或固定”。巴贊十分強(qiáng)調(diào)元曲悲劇主人公在唱詞和身份上的這種特征：

相反，歌唱的角色是劇中的主人公。每當(dāng)事件發(fā)生，每當(dāng)災(zāi)難降臨，主人公便留在舞臺上痛苦地把觀眾感動到流淚。需要注意的是，這個角色和其他角色一樣，能夠繪自社會任何階層。

所謂“每當(dāng)災(zāi)難降臨，主人公便留在舞臺上痛苦地把觀眾感動到流淚”，就是在描述主人公唱詞的悲劇效果。所謂悲劇主人公“能夠繪自社會任何階層”，則顯然突破了古典悲劇對主人公的限制。

基于上述觀念，巴贊才會重視竇娥這樣一位完全不符合古典標(biāo)準(zhǔn)的悲劇主人公。除主人公的性別外，古典悲劇主要有兩方面限制：一方面，主人公的“高貴地位和英雄境界是悲劇行動之普遍重要性的條件”；另一方面，“新古典主義的規(guī)則要求悲劇描寫歷史的主題，因為悲劇必須關(guān)注國家大事”。在王國維《宋元戲曲考》中，與《竇娥冤》并稱為“最有悲劇之性質(zhì)者”的是《趙氏孤兒》。他提到的幾種《趙氏孤兒》譯本乃至《漢宮秋》譯本，其外譯劇名都明確標(biāo)示“中國悲劇”。它們得以成為當(dāng)時公認(rèn)為的“中國悲劇”，主要在于主人公都是具有高貴地位和英雄境界的男性，主人公的悲劇行動也都關(guān)乎國家大事，簡言之即符合流行的古典標(biāo)準(zhǔn)。朱光潛敏銳地指出，《趙氏孤兒》“并不是中國戲劇里最好的作品”，只是由于符合古典標(biāo)準(zhǔn)而“最為歐洲讀者熟悉”。

《竇娥冤》的情況則與之完全不同。在法國大革命孕育的社會大環(huán)境下，巴贊深受啟蒙思潮影響，選擇歐洲讀者并不熟悉的《竇娥冤》來翻譯，并一意把竇娥重塑為有別于古典標(biāo)準(zhǔn)的悲劇主人公。為此，他對全劇最根本的改動，就是劇名所示改“冤”為“怨”。

三、改“冤”為“怨”

巴贊譯本《竇娥冤》在劇名上有且只有一處改動，即從“冤”到“怨”的題眼更換。題眼更換反映的是主旨轉(zhuǎn)變。如果說臧本對古本的更名，旨在消解古本題目“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意志堅”里所強(qiáng)調(diào)的婆婆偏心、竇娥貞烈，那么譯本對臧本的更名，則旨在消解臧本的題眼——“冤”，預(yù)示著主人公的表達(dá)重心從被動的冤屈遭遇轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥脑购耷榫w。這種重心移易不僅體現(xiàn)在劇名上，更充分體現(xiàn)在主人公竇娥的唱詞里：

【黃鐘尾】我做了個銜冤負(fù)屈沒頭鬼。

Dans quelques heures， quand je ne serai plus qu’un démon sans tête， gardant au fond du coeur le ressentiment d’une injuste condemnation.

【鮑老兒】……不明不暗，負(fù)屈銜冤。

…La malheureuse Teou?ngo conservera le ressentiment éternel de son injuste trépas.

【一煞】……也只為東海曾經(jīng)孝婦冤。

…C’e st parce que le district de Tong?ha? avait encouru le juste ressentiment d’une femme remplie de piété filiale.

這三句唱詞正處于《竇娥冤》的戲劇沖突的高潮。主人公為免婆婆被打，情愿屈招自己藥死公公，畫伏狀、判斬刑后，唱的第一句是“我做了個銜冤負(fù)屈沒頭鬼”：針對該句，巴贊把其中“銜冤負(fù)屈”改譯為“心底懷著對非正義（injuste） 譴責(zé)的怨恨（res?sentiment） ”。主人公誓愿一腔熱血飛白練、三尺瑞雪三伏天、不降甘霖旱三年之前，唱的最后一句是“不明不暗，負(fù)屈銜冤”：針對該句，巴贊改譯為“不幸的竇娥將永遠(yuǎn)對其非正義（injuste） 死亡保持怨恨（ressentiment） ”。主人公題遍上述三樁誓愿之后，唱到“也只為東海曾經(jīng)孝婦冤”：針對該句，巴贊把其中“曾經(jīng)孝婦冤”改譯為“曾招致孝婦的正義怨恨（juste ressentiment） ”?？梢?，譯本特地把戲劇沖突高潮處竇娥的“冤”，乃至其故事來源——東海孝婦“冤”，都改成了“怨恨”；而且在以上所有改“冤”為“怨”處，主人公的“怨恨”還始終同譯本平白增添的“正義”聯(lián)結(jié)。

用來替換主人公被動冤屈的“ressentiment”，直到18世紀(jì)蘇格蘭啟蒙思潮的概念化、理論化，才通過其英語形式穩(wěn)定為怨恨之意，并成為悲劇所引起的新情緒。巴贊對它的使用，正處于概念化、理論化并成為悲劇所引起的新情緒之后，克爾凱郭爾、尼采進(jìn)一步發(fā)揮并成為哲學(xué)和心理學(xué)術(shù)語之前的特殊歷史階段。

怨恨概念與悲劇的學(xué)理關(guān)系，是巴贊以它替換主人公冤屈的基礎(chǔ)：按照古典悲劇觀念，悲劇所引起的情緒是憐憫、恐懼，而“在法國生活多年且親近法國知識人生活”的休謨則創(chuàng)造性地把怨恨同二者并列?！度诵哉摗罚?739—1740） 多次提到由法語借來的“怨恨”——一種個體“受到來自他人的任何傷害時”感覺到的強(qiáng)烈激情，與仁、對生命之愛、對兒童之慈一樣皆為“最初植入我們本性的欲望”；《〈人性論〉摘要》（1740） 也緊接著限定怨恨是“與生俱來的”“從本性生發(fā)的”強(qiáng)烈激情。在此基礎(chǔ)上，《道德原則研究》（1751） 首次把怨恨視作悲劇所引起的情緒，一種繼憐憫、恐懼之后的新情緒：“在技巧熟練的詩人所創(chuàng)作的戲劇中，每個動作如魔法般傳向觀眾；他們哭泣、顫抖、怨恨（resent）、歡喜（rejoice），被推動劇中人物的各種激情所點(diǎn)燃?！贝颂幩杏^眾的哭泣、顫抖、怨恨、歡喜四種行為，分別對應(yīng)戲劇所引起的四種情緒：哭泣行為對應(yīng)憐憫之情，顫抖行為對應(yīng)恐懼之情，怨恨行為對應(yīng)怨恨（ressentiment）之情，歡喜行為對應(yīng)歡喜（joie） 之情。其中，憐憫與恐懼之情符合亞里士多德《詩學(xué)》中的悲劇定義，而歡喜之情則是由喜劇所引起的；唯怨恨之情顯然既不屬于喜劇，又不符合古典悲劇標(biāo)準(zhǔn)，而是休謨超越古典標(biāo)準(zhǔn)提出的悲劇所引起的新情緒。休謨熟悉當(dāng)時在法國流行的古典悲劇標(biāo)準(zhǔn)，卻不囿于《詩學(xué)》原著：他認(rèn)為悲劇引起哭泣（憐憫）、顫抖（恐懼），是在沿用古典標(biāo)準(zhǔn)；而認(rèn)為悲劇引起他所謂源自本性的強(qiáng)烈激情——怨恨，則是不囿于《詩學(xué)》的新論。緊接上段引文，休謨對自己提出的這種新的悲劇情緒加以特別說明：“當(dāng)任何事件背離我們的希望，以及中斷最喜歡的角色的幸福，我們就感覺到合理的焦慮和關(guān)切。但當(dāng)他們的遭遇是由敵人的背叛、殘忍或暴政導(dǎo)致，我們就會對這些災(zāi)難制造者產(chǎn)生最強(qiáng)烈的怨恨?！?《論悲劇》（1757） 則進(jìn)一步明確指出：“詩人的整個藝術(shù)，用于引起并支撐他的觀眾的同情與憤慨、焦慮與怨恨?！庇墒?，悲劇合理地引起并支撐怨恨，更確切地說，是屬于觀眾的、針對導(dǎo)致主人公之不幸的災(zāi)難制造者的怨恨。巴贊譯本《竇娥冤》特地使用有別于憐憫、恐懼的怨恨來表達(dá)主人公的情緒，與他從《元曲選》里選擇以平民女性為主人公的該劇來翻譯，在突破古典悲劇標(biāo)準(zhǔn)的意旨上一致。

不過必須注意到，巴贊譯本使用的“怨恨”與休謨所謂“怨恨”存在相當(dāng)大的差異：一則前者屬于悲劇主人公的情緒，而后者屬于悲劇所引起的觀眾的情緒；再則前者處處與正義聯(lián)結(jié)，而后者卻與正義相沖突。前文對譯本及其所據(jù)臧本的比勘顯示，巴贊所有改“冤”為“怨”處，都是主人公的情緒表達(dá)；然而不論是首次把怨恨列入悲劇所引起情緒的《道德原則研究》，還是專門討論悲劇的《論悲劇》，休謨始終把怨恨限于觀眾的情緒。更重要的差異在于，巴贊所有改“冤”為“怨”處，都創(chuàng)造性增添“正義”來同“怨恨”聯(lián)結(jié)，構(gòu)成所謂“正義怨恨”或者說對非正義的怨恨；然而在休謨的思想體系中，怨恨等源自本性的欲望或激情從一開始就與正義等“對善的普遍欲求和對惡的普遍排斥”構(gòu)成對立的兩面。正義要么“顯然傾向于促進(jìn)公共事業(yè)和支撐公民社會”，要么如同怨恨等激情“源自本性……的簡單原始直覺”，休謨通過系列反問、反諷揚(yáng)前抑后，得出結(jié)論：與怨恨出于本性直覺相反，正義出于對公共利益的關(guān)切。因此，巴贊所謂“正義怨恨”在休謨意義上必然具有內(nèi)在矛盾，即基于個體的怨恨與基于社會整體的正義之間的矛盾。

既然如此，巴贊譯本里處處同正義聯(lián)結(jié)的怨恨又如何得以成立呢？這實(shí)乃另一位蘇格蘭啟蒙思想家斯密改造后的結(jié)果。仔細(xì)的研究者已覺察：“仔細(xì)閱讀斯密《道德情操論》對怨恨的討論，會發(fā)現(xiàn)他與休謨之間的重要差異……怨恨是他討論正義的關(guān)鍵?！薄八姑懿粎捚錈┑刂赋觯覀兊恼x（或不正義） 感并不是來自對公共利益的直接關(guān)切。盡管沒有提到休謨的名字，但斯密對正義的討論與休謨拉開了距離?！?/p>

可見，譯本使用的“怨恨”與休謨所謂“怨恨”的兩大差異——屬于主人公還是觀眾以及是否與正義對立，正是斯密改造怨恨概念的主要方向。一方面，斯密把怨恨從悲劇所引起的觀眾的情緒，拓展至悲劇主人公即無辜者自身的情緒：“人類胸中所受最大的折磨是無法滿足的暴力怨恨。一個無辜的人，遭誣陷為可惡或可憎之罪，被押赴法場，蒙受無辜者可能蒙受到的最殘酷的不幸?！贝颂幩^無辜者的不幸或者遭誣陷的不實(shí)指控就是冤屈，所謂怨恨則是對這種冤屈遭遇的反應(yīng)。在斯密的思想體系中，這種反應(yīng)不僅包括觀眾的反應(yīng)，而且更是主人公自身的反應(yīng)：《道德情操論》（1759）明確把怨恨分為兩類——“怨恨，或引起觀眾的憐憫怨恨”，前一類屬于悲劇主人公，后一類屬于觀眾。另一方面，斯密還調(diào)整了怨恨概念的內(nèi)涵和外延。仁慈的缺乏可能引起不喜歡或不贊同，對他人仁慈的忘恩負(fù)義可能引起“仇恨”（hatred），但都不能引起怨恨：怨恨是“對特定的人實(shí)施真正積極的傷害時才會適當(dāng)引起的激情”；仇恨——相對更接近休謨意義上的怨恨，則是“由不當(dāng)情緒和行為而自然激發(fā)的激情”?？梢姡姑茉谛葜兊幕A(chǔ)上，把怨恨進(jìn)一步限定在特定個體受到傷害的反應(yīng)，這與他把怨恨從僅限于表達(dá)觀眾的情緒拓展至可以表達(dá)悲劇主人公即無辜者自身的情緒是統(tǒng)一的。然而，上述對怨恨概念的兩方面改造，難道不會加深基于悲劇主人公個體的怨恨與基于社會整體的正義之間的沖突嗎？

巴贊譯本里主人公竇娥的怨恨，就存在類似的困境。竇娥臨死之前，誓愿六月降雪、亢旱三年：正如臧本相對古本在這兩樁誓愿之間新增的唱詞“一腔怨氣噴如火”所示，上述懲罰（六月降雪、亢旱三年） 是特定個體（竇娥） 受到傷害時怨恨的結(jié)果。然而，不論是六月降雪還是亢旱三年，都是對社會整體利益的侵犯，大悖于基于社會整體的正義。既然如此，巴贊譯本改被動冤屈為主動怨恨也就罷了，還要特地把這種基于主人公個體的怨恨視為正義怨恨，其合法性何在？事實(shí)上，斯密不僅改造了怨恨概念，而且還通過重置正義概念，徹底顛覆了休謨意義上的兩者關(guān)系。斯密強(qiáng)調(diào)，“違反正義就是傷害——對某些特定的人實(shí)施真正積極的傷害”，結(jié)合此前的論述，即怨恨是對特定的人實(shí)施真正積極的傷害時引起的激情，便可推論出“違反它會招致怨恨”：因此怨恨不僅不再與正義沖突，反倒成了“正義和無辜的安全保障”。顯然，斯密意義上作為“消極美德”的正義已不同于休謨限于關(guān)切社會整體利益的正義。對怨恨的自然結(jié)果——懲罰的訴求，并非全然出于關(guān)切社會整體，甚至恰恰相反，出于關(guān)切具體的個體：“當(dāng)個人被傷害甚至毀滅，我們要求懲罰對他犯下的過錯，與其說是關(guān)切社會整體利益，不如說是關(guān)切那個具體的受到傷害的個體?！庇墒?，出于關(guān)切那個具體的受到傷害的個體——竇娥，其侵犯社會整體利益的誓愿，才能被巴贊定性為正義怨恨。

其實(shí)在翻譯《竇娥冤》時，巴贊尚未出任巴黎東方語言學(xué)院首任漢語教席；1839年7月及以前的亞洲學(xué)會會員名單顯示，他姓氏旁標(biāo)注的正式職業(yè)一直是律師。譯本里主人公的正義怨恨，正是經(jīng)過斯密上述改造并在法理學(xué)講義中重申的概念。怨恨在1762—1763年講義里就已成為斯密法理學(xué)核心概念，“值得高度怨恨的傷害”相當(dāng)于“提起訴訟的充分理由”，怨恨決定懲罰，且“整個刑法是建立在我們對受害者的怨恨所產(chǎn)生的同情上的”。1766年講義則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，實(shí)施正義懲罰的基礎(chǔ)“并不是建立在對公共利益的考慮上”，“真正的原則是我們對受難者的怨恨的同情”。由是，在斯密法理學(xué)里，“怨恨是必要和正義的”。法學(xué)專業(yè)出身且時為律師身份的巴贊，并非無緣無故使用怨恨概念乃至同正義概念聯(lián)結(jié)，其作為批評的翻譯不僅融匯時代思潮，也建立在其具體的知識結(jié)構(gòu)之上。

結(jié)語

相比尼采之于怨恨概念的深遠(yuǎn)影響，蘇格蘭啟蒙思潮對它的理論化，在其概念史上受到關(guān)注較少，而這正是它從早前詞義尚未穩(wěn)定向如今作為專門術(shù)語過渡的階段。繼休謨把怨恨列入悲劇所引起的情緒后，斯密把它從觀眾的情緒拓展至主人公的情緒，并通過改造本來互相沖突的個體怨恨和社會整體正義，使得由主人公個體受到傷害而產(chǎn)生的怨恨也具備正義性。巴贊在此背景下把“竇娥冤”轉(zhuǎn)動為“竇娥怨”，并把其個體怨恨定義為正義怨恨。他對怨恨概念的使用，既不是像法國古典作家那樣用詞義尚未穩(wěn)定的它來表達(dá)各種持續(xù)不斷的情緒，也不是像我們今天這樣用作為專門術(shù)語的它來表達(dá)羨憎情結(jié)——“包含‘嫉妒’和‘懷恨’兩層意思”，而是用作為悲劇情緒乃至法理基礎(chǔ)的它來表達(dá)主人公的正義怨恨。

巴贊沒有把元曲納入古典文學(xué)領(lǐng)域，而是銳意開拓作為“中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域”的元曲研究。改“冤屈”為“怨恨”，與他選擇翻譯在古典悲劇觀念里不受重視的《竇娥冤》的初衷相契。此前歐洲漢學(xué)界的主要翻譯對象是《趙氏孤兒》等元曲中符合古典標(biāo)準(zhǔn)的作品，其男性主人公往往具備高貴地位和英雄境界，悲劇行動也往往關(guān)乎國家大事?！叭藗兺ǔＵJ(rèn)為啟蒙運(yùn)動是悲劇的敵人，實(shí)際上它卻是悲劇的來源。”自啟蒙運(yùn)動以來，悲劇主人公才逐漸不受上述標(biāo)準(zhǔn)限制。在現(xiàn)代文學(xué)視域里觀照元曲，不僅沒有消解其中的悲劇性，反而讓身處“悲劇的民主化”轉(zhuǎn)折期的巴贊得以悄然建構(gòu)出基于怨恨的有別于古典標(biāo)準(zhǔn)的悲劇主人公。由此可見，“現(xiàn)代性不僅沒有消解悲劇，反而很可能延展了悲劇的新生”。后來在布萊希特早期悲劇里，研究者也看出類似的情感結(jié)構(gòu)，即超越憐憫與恐懼之情的新悲?。骸跋啾葢z憫，必須有直接的震撼。20世紀(jì)20年代的布萊希特戲劇有一種原始而混亂的怨恨，即一種深到需要新傷害的傷害，一種要求人們被激怒的憤怒感。”

根據(jù)《宋元戲曲考》對“我國戲曲之譯為外國文字”的考察可知，王國維不僅了解此前已被歐洲學(xué)界標(biāo)示為悲劇的《趙氏孤兒》等譯本，也了解未被歐洲學(xué)界標(biāo)示為悲劇的這部“拔殘（Bazin） 氏所譯…… 《竇娥冤》”。他把前者定為元曲中最有悲劇之性質(zhì)者，是基于對既有結(jié)論的延續(xù)；把后者與之并列，則是其悲劇觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果。其悲劇觀念轉(zhuǎn)變，正與接觸巴贊譯本同步。主人公的正義怨恨，或許是王國維推崇該劇時用來取代不幸結(jié)局標(biāo)準(zhǔn)的所謂“主人翁之意志”的內(nèi)核。晚明以來，《竇娥冤》故事的演出主要以明傳奇改編版為本，被刪減的表達(dá)主人公正義怨恨的唱詞直到20世紀(jì)20年代才重新回歸舞臺。由此引申的斗爭性、反抗性、革命性成為社會主義探索時期對該劇的根本判斷，這種判斷又在新時期受到質(zhì)疑。激活《竇娥冤》悲劇之性質(zhì)的正義怨恨，始終同現(xiàn)代中國的歷史進(jìn)程和社會現(xiàn)實(shí)深刻共振。

作者單位 重慶大學(xué)中國語言文學(xué)系

責(zé)任編輯 高小凡