云南鎮(zhèn)雄鄒氏端公源于江西考略

摘要：鎮(zhèn)雄縣潑機鎮(zhèn)的鄒氏端公，是云南較早發(fā)現(xiàn)、傳承久遠的端公壇班。該壇班源于江西，于明朝天啟年間傳入鎮(zhèn)雄，距今歷400余年，傳承19代。昭通端公戲是一種祭祀戲劇，具有祭中有戲、戲中有祭、祭戲一體的特點。在鄒氏端公的祭祀活動中，出現(xiàn)了鮮活的當?shù)厣贁?shù)民族形象，他們不僅在祭祀中具有重要的地位，也是端公戲中具有代表性的角色，這說明鄒氏端公在鎮(zhèn)雄的存在和發(fā)展，不可避免地打上了地方化、民族化的烙印。昭通端公戲的存在，既與漢族移民有直接關系，又與區(qū)域性的文化生態(tài)小環(huán)境有著密切關聯(lián)。

關鍵詞：鎮(zhèn)雄鄒氏端公；端公戲；移民；傳承；祖源地

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）05-0062-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.006

昭通端公戲，是云南現(xiàn)今保留最為古老的劇種之一，但不是云南土生，而是“外生土長”，隨著歷史上漢族移民的足跡而傳入昭通。昭通并非端公戲的原生地，然而，卻成為了端公戲的第二故鄉(xiāng)，端公戲在此生根發(fā)芽，傳承至今。

縱觀云南漢族移民的歷史進程，可追溯到秦漢時期，但端公戲的出現(xiàn)，籍現(xiàn)有資料看，主要是在明、清兩朝。明、清兩朝大量漢族移民填駐，形成了云南漢族移民史上的高潮和重要節(jié)點。其間最重要的兩個歷史事件，促使大量移民遷徙。一是明初“調北征南”①，大批明軍留滇屯田定邊，長期駐扎，待局勢穩(wěn)定下來，家眷親屬也隨之遷移而來，成為永久居民。到了清代雍正“改土歸流”②之后，再有大量漢族移民入滇，大體形成了云南住民的格局。移民的出現(xiàn)，更多是政治和軍事的原因，但同時也是一種文化現(xiàn)象。移民本身就是文化的載體，而移民的遷徙自然而然帶動了文化的流動和傳播。入滇移民帶來的中原、江南以及巴、楚、蜀地的各種文化與云南固有的文化，經(jīng)過不斷妥協(xié)、調適、交融，形成了今天個性與共性共存，多元并存的滇文化。

在云南不同地區(qū)，由漢族移民傳承下來的祭祀戲劇是多種多樣的。這些劇種包括：昭通端公戲、澄江關索戲、保山香童戲、文山梓潼戲、普洱殺戲和維西大慈戲等。這些不同名稱不同來源的戲劇，雖然分布在云南不同的區(qū)域，但同為民間漢族祭祀戲劇，故有許多明顯的共同特征：一都是不同時期漢族移民傳入；二是都以祭祀為載體，依附于祭祀而存在；三是主持祭祀和演出者都是端公或祭師。相比較而言，昭通端公戲是云南這幾種戲劇中量最大、表現(xiàn)形式最為多樣的民間漢族祭祀戲劇，可視為端公戲傳留云南的代表性存在。

在20世紀80年代以前，云南和昭通并無端公戲一說，端公自身對于祭祀儀式中的演劇活動，也不叫端公戲，而是稱為“出臉子”或是“出角色”。昭通端公戲之名的出現(xiàn)，是在20世紀80年代《戲曲志》《戲曲音樂集成》編撰工作普查過程中，彝良縣文化館的蔣洪祥先生了解到該縣農村端公祭祀儀式中有演戲活動存在，于是向上報告說彝良民間有一種戲劇叫端公戲。相關機構和研究者認為，既然是端公演的戲就叫端公戲，這個名稱就這樣定格并一直沿用下來。我們知道，一種事物的名稱，并不能完全代表事物本身。昭通端公戲因端公而得名，其實是把一種復雜的事物簡單化的結果。從昭通端公戲的實際表現(xiàn)來看，如果按照民間祭祀儀式進行分類和命名，可以分列為“慶菩薩戲”“慶壇戲”“儺愿戲”“陽戲”“梅山戲”“打醮戲”“還錢戲”七種。七種祭祀中都包括了端公戲的演出，但由于祭祀主體不同，表現(xiàn)形式也不盡相同，只是基于這些祭祀和演出均由端公為之，所以統(tǒng)稱為端公戲。需要強調的是，現(xiàn)在我們所說的昭通端公戲，實際上是一個統(tǒng)屬性的名稱，內涵和外延是極為豐富的，其本身所包含的內容不僅僅是一個劇種的概念，而是包括整個端公祭祀文化形態(tài)。不夸張地說，昭通端公戲這一稱謂的背后，實際囊括了全國大多數(shù)以端公祭祀和演出所構成的戲劇形式。所以，厘清昭通端公戲的來龍去脈非常重要，但因歷史久遠，端公和端公戲歷來又被視為“封建迷信”活動，正史中鮮有記載。自1987年以來，筆者實際到訪過數(shù)十家端公壇班，各家壇班來源天南地北均有說法：有源自江西、湖北、湖南、廣西、四川、貴州等廣義的“南方”之說，也有河南、河北、山東、陜西傳入的“北方”之說，莫衷一是。比較而言，這些端公壇班中，言說祖籍江西的最多。顯然，江西是昭通端公戲流傳的重要源頭之一。

1988年1月4日，巧家縣新華鎮(zhèn)的王邦榮掌壇師，為王家灣的一王姓人家主持“慶壇”祭祀，筆者做了采訪。據(jù)王邦榮介紹：

我們壇班的老祖先是李金山、李銀山、李財山三兄弟。他們于道光三十年（公元1850年）從江西吉安府太和縣充軍到貴州遵義府，以后又到了巧家縣的巧家營魚壩村定居下來。還在少年時，就在江西拜彭太賢、肖常東為師習演端公戲和老花燈。他們來巧家時隨身帶了上千冊戲書，梨木印版上百塊。還有好多史書、藥書。到巧家后仍以跳端公和唱老花燈為業(yè)。我們是李氏還宗，所以姓王。李家傳到我這一輩是第六代：天祖李守敬（李金山）、高祖李法全（法名）、曾祖李法明、祖父李法清、父親王興中，法名王法明、哥哥王邦玉，法名王法霖。

永善縣黃華鎮(zhèn)金鎖關村的陶氏端公，也是現(xiàn)在昭通比較活躍的端公壇班之一。據(jù)掌壇師陶萬昆說：

我們是江西遺教，先人從江西遷到四川銅梁、大足一帶，搬到黃華有九代人。第一代老祖人陶金榜（法名陶正請）、第二代是陶一靈、第三代陶發(fā)明、第四代陶復清、第五代陶本源、第六代陶和集。我第七代，法名是陶覺明和陶法明，往下又傳了下二代，即第八代陶永旭（法名陶法旭）、第九代陶元澄（法名陶法澄）。我的徒弟，在四川涼山的西昌、昭覺都還有。

鎮(zhèn)雄縣潑機鎮(zhèn)擺殺溝的胡煥浦壇班，源自“江西省吉安府龍泉縣孝感鄉(xiāng)大石板”，至今已傳承十三代。胡氏家族為續(xù)修家譜，曾在1992年，委派族人胡云章和胡煥超二人，不遠千里到江西尋根。二人走遍了吉安、吉水、龍泉（現(xiàn)名遂州）、泰和等地，歷盡艱辛，終在麻城“胡家小院”尋到老譜，續(xù)上譜序。為此，二人曾作詩一首，以記其事：

江西尋根記

胡云章胡煥超

迢迢江西尋祖根，輾轉反側備艱辛。

踏遍三楚湘豫徑，察盡吳天吉安星。

山高月小永落出，根深族源脈理清。

千年陳跡譜猶在，捧與族人是丹心。

在自稱江西籍的端公壇班中，最早來到昭通的是鎮(zhèn)雄縣的鄒氏端公。從該壇班的家譜、史實等相關資料可以看出，鄒氏端公來到鎮(zhèn)雄至今已有十九代，而且傳承有序，脈絡清楚，可信度較高。

在鎮(zhèn)雄縣潑機鎮(zhèn)不到兩公里的龍王山下，有一個鄒姓人世代居住的漢族村子，名叫鄒家院子。這個村子雖然不大卻是名聲在外，原因是它還有一個特殊的名字——端公院子（圖1）。

歷史上的鄒氏族人，于明代由江西遷入鎮(zhèn)雄。從該氏族入籍鎮(zhèn)雄的第一代傳人鄒魯文算起，至今已傳承十九代。因鄒氏端公世代遵奉“以農為本，以教為業(yè)”的祖訓，端公輩出，成為遠近聞名的端公旺壇，在當?shù)睾椭苓叺貐^(qū)影響很大，故原來的鄒家院子被老百姓戲稱為端公院子。有趣的是，就連端公院子周邊的田地，也被賦予了與端公祭祀相關的的名字，如“鼓鼓丘”“大鑼田”“牛角丘”“桌子田”等。對鄒氏端公的研究可上溯至20世紀的80年代。正是由于對鄒氏端公的關注和深入調查研究，為整個昭通端公文化的發(fā)現(xiàn)洞開了一扇大門，既讓人們把昭通端公文化的歷史至少可以追溯到400年前，也使研究者們能夠解開許多鮮為人知的端公戲和端公文化之謎。

鄒氏端公存有兩份“瓜藤式”族譜，為研究昭通端公戲的早期活動提供了寶貴的資料。這兩份族譜，一份為手抄傳留的《族譜一宗》（圖2），由鄒氏傳人鄒興旺于1972年1月15日抄錄保存，原本在哪個鄒氏族人手中，莫衷一是。筆者于1993年1月，向鄒興旺之子鄒文武借得一閱，并在潑機街上的小旅館抄謄了一份 。 另一份是1999年由族人捐資印制的《鄒氏族譜》。顯然，《鄒氏族譜》（圖3）是以手抄本《族譜一宗》為藍本編修的，因而兩本族譜在內容上沒有太大的出入，唯有記敘一件關乎鄒氏端公立足鎮(zhèn)雄的史事，在時間節(jié)點上，二者出入較大。

據(jù)《鄒氏族譜·祖籍序》記敘：鄒氏“原籍山東，江西起祖，落業(yè)鎮(zhèn)雄”。族譜中《文祖源流詩》載：

山東起源到豫章，文祖演教到南方。

遷來鎮(zhèn)雄發(fā)宣著，為隴王英治病秧。

刀桿愿卸謝公禮，金銀不受用地酬。

蘭桂騰芳住芒部，繁榮后移川黔疆。

詩文中所敘“為隴王英治病秧”，“刀桿愿卸謝公禮”是關系到鄒氏端公在鎮(zhèn)雄落地生根的大事，歷來為鄒氏端公后人引以為傲。據(jù)《鄒氏族譜》載述：

魯文祖，娶趙氏。二人由江西凌江府清江縣清江縣在歷史上是望郡，曾是江西省十三府的府臺所在地，那時候被稱為\"江西省臨江府清江縣\"，臨江府的府臺駐地和清江縣的縣衙駐地都在清江縣，具體駐地在現(xiàn)在的樟樹市臨江鎮(zhèn)。第六郡大梨樹石板塘起居。于明朝隆慶四年（1570年）由做佛道教來到芒部府小河居住。于1622年與民眾建醮消災，奏動鳴角。時遇隴應祥之女孝祖小姐，身染重病，立刀桿一樹，無人卸下。隴見刀桿自動，必有明師到此。派人四方尋覓，至小河迎住。請公到府，公問曰：“請有何事”？隴答曰：“請卸放刀桿”。就此設壇酬愿，刀桿卸畢，其病痊愈。隴備財物謝之，公一文不受。隴將竹雞山、螞蝗田兩片土地，數(shù)石種相贈，文公受之。手指四至分明，隴立約發(fā)照給文公永久管業(yè)。公就此移居陳貝屯下營、小坪壩、潑機、螞蝗田等處。庶幾，子孫繁茂，廣布黔川。

鄒魯文系鄒氏端公鎮(zhèn)雄支脈的開山老祖。據(jù)稱，其前輩鄒應龍在江西時已有很大名氣，所以族譜中亦說：“公娶冷氏，有萬金之福。好講道巫之法，精通邪教，善于呼風喚雨，驅神遣將之妙也。”鄒魯文得其真?zhèn)?，再傳于?zhèn)雄支脈兒孫后輩。《族譜一宗》說：

鄒公諱魯文先生，于江西起祖，遣于鎮(zhèn)雄。遺留教法，傳兵演教邪如風火。佛法教典，永傳不可失。道巫神圣，遺留子孫，永傳萬代。護法真靈，吟哦書璋，風度遺書，急降來臨。仰望，天師感格，神圣感通，有求皆應，無求弗靈。救災免災，急如奉行。傳教百世，切不可忘矣。

洪武十八年，鎮(zhèn)雄芒部府隴應祥之女王英小姐，得染邪病，自許刀桿一樹，修立三年，并無請得高手師人來還此愿。系是鄒魯文先生來至小河，奏角三聲，龍姓刀桿自動。王曰：“急忙去尋?！眮碇列『?，請鄒老師來還此愿，拔刀桿。文曰：“可將香案設起。”口唸神咒，手執(zhí)訣法一道，師上臺奏角三聲，應祥抬頭觀望，只見刀桿閃閃，文樑倒懸，鋼刀自散。將刀桿拔過，王英小姐病體痊愈。應祥謝銀肆佰兩，文卻不受。王曰：“莫非嫌輕？鄒老師在此過一平生終朝，可選陰地送你?！币耐鯇⒅窕疥幍厮臀嵩嵘?，至今十幾冢墳在此，魯文爾昌。洪武十八年二月二十三日隴應祥立出送約請押。

兩本族譜都敘述了鄒魯文為芒部知府彝王隴應祥之女嘗還“刀關愿”之事，但時間上出入較大?！多u氏族譜》說是“1622年”，而《族譜一宗》說是“洪武十八年（1385年）”，二者相差200多年，明顯是有問題的。如果按洪武十八年（1385年）來確定鄒氏端公在鎮(zhèn)雄的源頭，可以說昭通端公戲存在的時間有600余年而非400余年，但事實卻不是這樣。鄒氏后人在1999年修訂《鄒氏族譜》時，顯然根據(jù)史實做了更正。其一，從鄒氏端公字輩排行來看， 從鄒魯文傳至現(xiàn)在的“順”字輩，共十九代人，如以每代人20年計，時間上也較吻合。其二，查找彝族芒部女土司隴應祥，史上確有其人。據(jù)《鎮(zhèn)雄縣志》載：

隴應祥，系鎮(zhèn)雄土知府隴來鳳之妻。來鳳卒，承夫姓，改名隴應祥，襲署府事。明天啟二年至崇禎二年中，四川省永寧土司奢崇明同貴州省土司安邦彥，勾結烏撒、烏蒙、東川、沾益等土司相繼叛亂，明王朝調動川、黔、粵等五省兵力會剿。隴應祥面對西南三省兵禍連年，人民顛沛流離的慘狀，忠貞自矢，獨善自守，鎮(zhèn)雄土府領地內保持安定環(huán)境，有利于士民休養(yǎng)生息；對毗鄰川黔邊境的災民，亦進行“收贖彼擄輯賊剪兇建齋掩骼”。崇禎元年，當兵部尚書、總督軍務的朱燮元統(tǒng)兵進剿貴州時，隴應祥奔赴畢節(jié)、大方，率領年僅十歲的水西宣慰使安位，列柵肅隊候于遠郊，最后促使這一重大事件的政治解決。隴應祥因公被授貴西道，誥封正議大夫，晉資治尹，賜予“世篤忠貞”四字。卒后，朝廷遣官致祭，建坊旌表。^[1]

乾隆《鎮(zhèn)雄州志》對隴應祥事跡也有詳載。有“［明］莊烈帝《賜祭正議大夫、資治尹隴應祥》文”。據(jù)此，可以印證，鄒魯文與彝族土官隴應祥之女孝祖小姐還刀關愿之事，并非洪武年間的事。于此而言，端公戲在明朝天啟年間傳入鎮(zhèn)雄，是有憑可證的。鄒魯文先生在與彝族女土司龍應祥家舉行祭祀還刀關愿后，鄒氏端公名聲大振，憑隴土司的信任和封賞的土地，在鎮(zhèn)雄扎下了根。由此可見，鄒氏端公是目前可以查證的進入昭通最早的端公世家，而端公戲亦由鄒氏端公最早傳入。在鄒氏端公的傳承中，第五代鄒鳳、第六代鄒起、第七代鄒洪先幾位鄒氏先祖，在“道巫之法”方面，在《族譜一宗》都還有記載：

鄒鳳，妻汪氏，生五子，……吾祖幼童之時，讀書五行，終身不忘奉父命，習巫道。然而教法無悔、道德無私，然而命之所以不通，性之不偏，教之所以無窮也。吾祖之法，感通于神祇，邪法盛多。而今邪法不用，專習巫道，則子孫長發(fā)祺祥也。

吾洪先祖，以農為本、以教為業(yè)，忠厚傳家，衣食豐足。

傳至鄒氏第十五代“永”字輩端公時，鄒氏端公分為三個壇班：端公院子壇班由鄒永貴執(zhí)掌，鄒永祥輔助。據(jù)說，鄒永貴育有五子，個個都能掌壇行法，很厲害，保證了端公院子壇班旺盛不衰。鄒永福鄒永福（1916-1993），法名一權，鎮(zhèn)雄鄒氏端公當代主要掌壇師之一。其幼時即隨父學端公，1949年承襲父親衣缽，自立壇門，掌教作法。鄒永福得父輩真?zhèn)?，功力深厚，是鄒氏端公在潑機一帶最有影響的端公。該壇班也是鎮(zhèn)雄能做完整“請菩薩”的少數(shù)壇班之一。常演的端公戲劇目有《桃山救母》《扎五營》《鳳凰營》《大游黃花山》等，鄒永福功須生。鄒永福先生于1993年無疾而終，筆者曾參加了老先生神奇的葬禮。 （1916—1993）則搬到了亨地鄉(xiāng)擺洛村黑石溝居住，另立壇班。鄒永壽搬到貴州省畢節(jié)縣的清場鄉(xiāng)（今畢節(jié)市七星關區(qū)青場鎮(zhèn)）居住，也另立壇班。如遇到規(guī)模特別大的祭祀和演出活動，三個壇班就合起來做。鄒永貴、鄒永福和鄒永壽都是大掌壇師，在民國年間就已很有名望，至20世紀90年代才相繼去世。永字輩的端公，達到了鄒氏自始祖鄒魯文以來的教業(yè)高峰，徒子徒孫遍布鎮(zhèn)雄以及周邊地區(qū)。所謂“端公院子”就是在他們這一輩端公聲名鵲起的。遺憾的是，到了20世紀90年代，鄒永貴、鄒永福、鄒永祥等幾位大掌壇師相繼辭世，鄒氏端公基業(yè)逐漸衰敗，不復盛時。

鄒氏端公移居鎮(zhèn)雄，從其開山老祖鄒魯文始即以端公為業(yè)，傳襲至今，最重要的是端公之“教業(yè)”的傳承。這里，有必要對端公一詞予以簡釋。昭通端公，是民間巫師的代名詞，但在現(xiàn)實生活中，普遍已經(jīng)沒有巫師這個稱謂，端公往往被指稱為“道士先生”。這個問題，看似簡單，卻很復雜。因為，就端公的屬性而言，在昭通就有巫壇端公、道教端公、佛教端公多種說法，所謂“非儒非釋又非道，稱王稱圣又稱祖”。通常，以做“武壇”祭祀為主的端公壇班，實質上具有“巫壇”的特點，他們科儀書籍上往往都寫有“巫門”“神門”“玄門”字樣。但在現(xiàn)實鄉(xiāng)俗生活中，直呼端公之名的很少，多以“道士先生”或“老師”稱之，而端公自身也忌諱端公這個稱呼。這與他們在歷次運動中作為“巫師邪教”“牛鬼蛇神”的代表，成為批判甚至管制勞教的對象不無關系。嚴格意義上講，“巫教”并非一種成熟的宗教，在民間，指的是端公的壇班組織。端公信奉的神靈十分繁雜，包括了自然崇拜、人鬼崇拜、祖先崇拜等多方面的內容，代表著古老的信仰和傳承。而他們正是在此基礎上構建了自己的行為體系和祭祀的儀式、方法及手段（圖4）。在端公祭祀儀式的系統(tǒng)框架中，端公戲成為其中重要的組成部分。在以“巫”為根本的昭通端公，為何又與道教掛上了鉤，甚至打起佛教的旗號？

在昭通農村特別是那些偏僻的山村，祭祀活動分為兩大類：一類是“陽事”，即端公驅邪趕鬼之類，因為是為在世的陽間活人做的，故稱。這類祭祀活動也稱“武壇法事”。另一類稱“陰事”，即喪葬祭祀活動，也稱“文壇法事”。而事實上，現(xiàn)在的端公，都身兼數(shù)職，既能武也能文，也就是說既可做“陽事”也能做“陰事”。按照以前的規(guī)矩，本是“佛不打醮，道不度亡”，各有司職，甚至相互排斥。而端公文武兼具，有雙重身份，這既有歷史的原因，也有現(xiàn)實的原因。從對鄒氏端公的調查來看，他們祖上是專行“巫事”即武壇法事，如“慶菩薩”“拔刀關”“慶壇”“打儺過關”“還錢”等祭祀活動，后來才兼做佛事即喪葬之事。關于鄒氏端公頂敬佛教之事，有兩個傳說。

一個傳說是：鄒氏的巫術邪法特別厲害，可以隔山打牛，撒豆成兵，可以用法術拴住太陽，還可以使鬼推磨，等等。不知道是哪一位先祖，與人打賭，說是只要他在山這面鳴角三聲，就可以讓山對面行走的一個人脫下衣服。眾人不信于是與之打賭。這位端公，手持牛角，連吹三聲，對面的人果然脫下了衣服。結果，雖然賭贏了，但這位先生卻鬧出笑話，惹下大禍。原來，對面被法術脫下衣服的人，是這位先生的一個侄女。為此，鄒氏端公就把巫術邪法邪書通通封存在當?shù)匾粋€叫銀子洞的山洞里，嚴令后人不準傳習。之后，鄒氏端公又以武壇（巫）去換文壇（佛）。

還有一個傳說是：鄒氏端公的前輩人中，有一位名氣很大，他長得濃眉大眼，胡須垂胸，出演靈官時，不用戴面具也威風八面，活靈活現(xiàn)，人稱“活靈官”。進城去給人家“慶菩薩”，就連戲班子的人都佩服，為他掛紅打彩。一次，有師徒兩個陰陽先生從鄒家院子路過，師傅說：“這個鄒家院子的墳山地選得好，將來一定要出大官?！蓖降芙涌谡f：“出什么大官，只出個靈官?！苯Y果，按民間的說法是被下了咒，鄒家院子端公輩出，但幾輩人中都出不了一個當官的。這也是鄒氏端公學佛向善的重要原因，即所謂“先前是把神為祖，后來又奉佛為尊”。當然，端公打著佛教的旗號兼做佛法之事，更主要還是因為生計的關系。崇道兼佛，都只是功利性的拓展。用端公的話來說：“端公端公，全靠一冬，五黃六月要垮煙囪”，“端公全靠臘月旺，腳桿跳成蒿枝棒，眼睛熬得紅彤彤”。端公本身所為之武壇法事，通常沿襲著古代冬季驅疫、除舊迎新的傳統(tǒng)，只在冬季才做。由于多種原因，請做武壇祭祀的人家，越來越少，端公的生計出現(xiàn)了危機，而替人超度、安葬之類的文壇法事一年到頭都會出現(xiàn)，做文壇法事才能養(yǎng)活自己，所以出現(xiàn)了所謂“佛教端公”之說。至于道教與巫，本就有親密關系。道教在巫的基礎上發(fā)展而來，而民間巫師為了生存和發(fā)展，打著“道教端公”的旗號，做起事來也顯得名正言順。

據(jù)鄒永福先生說，鄒氏端公祖?zhèn)鞯募妓囉小翱吹啊薄坝^水碗”“燒胎叫魂”“掃送”“背星神”“打粉火”“打油火”“降神”“降馬腳”“捉鬼”“許愿搭橋”等，但這些都是規(guī)模較小的巫術，影響比較大的是“慶菩薩”。

慶菩薩是鄒氏端公的拿手好戲。一次慶菩薩，至少3天以上，時間長的5天、7天不等，內容豐富，呈現(xiàn)出“祭中有戲、戲中有祭”的突出特點。1987年元月，在鎮(zhèn)雄縣亨地鄉(xiāng)擺洛村黑石溝自然村，鄒氏端公為當?shù)匾恢煨杖思覒c菩薩（圖5）。這次慶菩薩祭祀，呈現(xiàn)出未經(jīng)任何外部干預，較為自然、原始、完整的狀態(tài)，為我們感知端公戲存在的真實性和特殊性提供了很大的幫助。筆者作了詳細的記錄，或許對于從形態(tài)上與江西儺祭進行比較，具有特別的意義，特作完整介紹。

慶菩薩，聽起來像佛事而不是端公祭祀。菩薩一詞，是佛教中“菩提薩埵”的略稱，意譯作：覺有情。在端公祭祀中，菩薩則泛指神靈。佛教傳入中國后，在民間有一定影響，逐漸被老百姓視為有形的神靈，只要是神靈的雕塑多以菩薩謂之。為了適應老百姓的思維習慣，有的端公把“跳神”改稱慶菩薩，所謂“慶”，指“慶賀”。當然，名稱的改變，并未改變祭祀活動的實質和內容。

慶菩薩是端公祭祀中較為復雜的一種，這種祭祀有巫道佛同壇的特點，分“單慶”和“雙慶”兩種。只祭祀梓潼帝君或是趙候圣主，只是單一的求子還愿或人興財發(fā)，稱為“單慶”；既祭祀梓潼帝君也同時祭祀趙候圣主，稱“雙慶”。另外，如果主人家原本就設有壇供奉著壇神，那么還要連壇神一起祭祀。所以，慶菩薩實際上是一個籠統(tǒng)的說法，無論是“單慶”還是“雙慶”都叫慶菩薩。當然，在具體的祭祀儀式的進程結構中，由于祭祀對象的不同，法事儀式和內容也會有所不同。一部分法事可以通用，有些法事則只能用于某種祭祀。這樣，每一次舉行的慶菩薩都不會完全相同，或增或減、或同或異，特別復雜。

朱家慶菩薩，搭建了一個簡陋舞臺，上面有一副對聯(lián)，表明了這次祭祀的目的：橫聯(lián)是“慶衍斯螽” ，上聯(lián) “建燕賀道場慶文昌以此微忱祈菩薩佑我續(xù)嗣延齡”，下聯(lián) “設了愿法會祝趙公用斯薄心禱圣神護吾財盛富昌”。

“慶衍斯螽”之語，來自《詩經(jīng)》“螽斯羽，薨薨兮，宜爾子孫繩繩兮。”大意是，以蝗蟲繁衍迅速茂盛喻人丁興旺，祝福主人家子孫繁茂?！袄m(xù)嗣延齡”和“財盛富昌”其實代表了人類的兩種最基本的也是最美好的愿望。

這次“慶菩薩”是“雙慶”，既祭祀送子仙官“梓潼帝君”，也祭祀財神“趙公元帥”，規(guī)模較大，連續(xù)進行了五天。鄒氏端公以居住在黑石溝的鄒永福壇班為主，潑機“鄒家院子”的鄒永祥、鄒興旺和居住在與鎮(zhèn)雄相鄰的貴州畢節(jié)市七星關區(qū)青場鎮(zhèn)的鄒永壽及子鄒興堯等另外兩個鄒氏壇班的端公都來參與。鄒氏三個壇班聚集一堂，舉辦“慶菩薩”，成為這個貧窮的小山村多年未出現(xiàn)的稀奇事，每天前來看戲、看鬧熱的鄉(xiāng)眾絡繹不絕。

主人家的堂屋是祭祀的主場，室內的祭祀都在此進行，門外壩子正對堂屋的坡坎上，用木桿、木板搭建了一個簡陋的戲臺。

這場慶菩薩，時間長、規(guī)模大，參與的端公多達18位。整個法事儀式，以“壇”為結構單元，每一壇就是一節(jié)法事或一個劇目。但實際上，這種結構是多變的，有大壇、小壇的算法。按大壇算，這場祭祀是19壇，但有些法事和劇目是可以分解和獨立為壇的，比如《采木畫樑》，在法事中又被分為《采木》《立樓》《畫梁》三壇法事。所以從開壇到結束，包括文壇、武壇和演劇，按小壇算，共有39壇法事。朱少飛家慶菩薩的程序和內容——

時間：1987年1月9日至13日

地點：鎮(zhèn)雄縣潑機鄉(xiāng)擺洛村黑石溝生產合作社朱少飛家。是年，黑石溝有村民39戶，175人。有朱、傅、李、穆、鄒姓人雜居，當?shù)匾蚨嗪谏菔妹?/p>

事由：事主朱少飛庚年36歲（辛卯年生、屬兔），育有4女，后對“梓潼帝君”許愿求子。1984年得一子，起名朱起虎。認為是拜神靈所賜，故于兒子年滿3歲時，請鄒氏端公還愿慶賀。

法事議程：文起文收。即以文壇開始，文壇結束，稱24壇歌鼓。

文壇部分：文壇法事是第一天的主要祭祀活動，晚飯后開始至次日凌晨結束。計法事有［啟白］［誦經(jīng)］［拜懺］［上表］4壇。所謂文壇，主要行為是唱、誦。

法事開始，法師吹響牛角三聲，攜主人朱少飛手持信香三柱，面向神案，由法師宣“口意”稟告神靈：某年某月某日某家人因何事舉行祭祀。之后，法師頌《文昌大洞仙經(jīng)》（上中下三卷）、拜《梓潼寶懺》、上《梓潼表》。最后，法師帶領主人將疏、文、表、奏等文件拿到大門口焚燒。

自第二天上午開始武壇法事。

武壇法事也包括文壇和武壇。據(jù)鄒永福先生解釋：

武壇就是巫壇。巫和道有許多是相同的，只是巫壇包括了一些巫術邪法。文壇是文做，主要是唱、頌、唸一些經(jīng)文，武壇要動刀兵，還有演功，出臉子。另外，文壇和武壇用的響器（樂器）有些不一樣，文壇法事要用鐃，武壇不用；武壇不用鐃而是用鈸。鐃主陰鈸主陽，兩件響器有不同的作用。我們慶菩薩的武壇法事中有演功，熱鬧得很，在哪個村子做，哪個村子就熱鬧非凡，四鄉(xiāng)八嶺的人都會跑來看。

1.領牲。法師在室內焚香叩拜的同時，門外，殺豬匠在其他人協(xié)助下，宰殺肥豬一頭獻祭。須讓豬發(fā)出叫聲，以便神靈聽見。這壇法事又稱“一獻”。

2.發(fā)牒文。掌壇師宣“牒文”，點圣號，請神祇領牲。這壇法事中，由土地配合功曹將牒文送往天、地、陰司三界，實際表現(xiàn)是劇目《遣功曹》。

3.造席。法師出壇，唱敘席子的來由，并在席子上踩罡步。這里，席子象征一片天地和神祇所居地盤。這壇法事踩了6次罡，合稱“六步罡”，是以腳步動作為主的6段舞蹈：“開荒破草罡”“踢天踢地罡”“大小戰(zhàn)場罡”“蘇秦背劍罡”“真武挎劍罡”“趙公脫鞋罡”。踩罡畢，法師從大門口跳進屋內，在席子上打一個滾，把席子帶起披裹在身上，意即將金銀財寶滾進主人家。

4.躺牲，又稱“二獻”。人們把洗燙好的豬抬到大門前，頭對總僧神案臥放于長凳上，一法師在豬背上擱置紙錢一份、蠟燭一對、香三柱，還有殺豬刀。另一法師攜主人在行神案前下跪叩拜超度牲豬靈魂，并為殺豬匠解脫殺生之罪。接著，法師又將殺豬刀交與殺豬匠，用牙齒咬住，為之祭刀，請殺豬匠吃“躺牲酒”，為其祝白。之后，殺豬匠將豬肢解開，把豬頭卸下，口含豬尾巴，置于總僧神案上獻祭；心肝五臟拿到廚房制作“五心盤”，到“回熟”法事祭祀灶神時用；將豬身上的前腿卸下，稱“碗口”，連同一掛肉掛到行神案子旁邊，稱“砟案菜”，又叫“交錢腿”，送給掌壇師。

5.禮請。又稱“大禮請”，是端公祭祀活動中都必須有的一壇法事，相對于各壇法事中的請神，這壇法事是總的請神。法事中要出灶公、灶母等神靈形象。掌壇師亦手持排帶、師刀，走“行香步”，唱《神門禮請》科儀?？苾x中錄有端公崇奉的所有神靈名號、師祖師爺名諱。做這壇法事的目的就是請神靈享祀，同時保佑法師圓滿，并賜福主人家。

6.開壇。這里的開壇有開“武壇”也即“演武”的意思。前面的法事大多是比較嚴肅和純粹的祭祀，到此時大約是晚上9點鐘，觀者甚眾，端公也就此安排進行一些帶表演性的祭祀活動，調節(jié)氣氛，既悅神又娛人。這壇法事內容較豐富，大約進行3個多小時。開始是“打棍”（又叫“開打五方”），有兩層意思，一是把游司邪鬼打跑，為神靈來到壇場打開五方道路；二是替主人家把瘟疫邪氣、不吉不利打出家門，把金銀財寶、大吉大利打進來。祭祀本身帶有表演性，先是一人舞弄齊眉棍，棍子兩頭綁上香火，耍起來火星飛舞，繼而是二人對打、三人打斗。打棍之后，演出一些“耍戲”，也叫“出古臉子”。出演者有土地、黑跨將軍（彝族）、苗老三（苗族）、娘彩（苗老三媳婦）。這些角色，頭戴木制面具，亦莊亦諧，或是互相斗嘴，或是與觀眾調笑，很是熱鬧。除此而外，他們主要是表演到山上采木為神靈修建宮殿的故事。所以，在其他祭祀活動中又是單獨的一壇法事《采木立殿》。在這個過程中，也有由黑跨將軍和苗老三通過抬木料的表演，將吉祥如意抬給主人家，把主人家的邪祟抬走。這壇法事結束后，觀者近的各自回家，遠來的客人由主人家安排住宿。端公們要稍事休息，吃夜宵后一部分人歇息，一部分人又繼續(xù)進行法事。

7.回熟，又稱“三獻”。這壇法事由掌壇師帶領主人家一起完成，主要是祭灶神，將刀頭凈酒和“五心盤”敬獻給神靈。

8.迎駕。用數(shù)條板凳從總僧神案前一直擺放到大門外，稱作“地橋”。之后，掌壇師在前，主人懷抱梓潼帝君偶像隨后，從外到內連續(xù)從橋上走三趟，表示到鳳凰山把梓潼帝君請來家中供奉。如果主人家以前沒供奉有梓潼帝君偶像，事前要請端公用木頭制作一個，在此由掌壇師為小主人穿上新衣服，開光點像，披紅掛彩。還有一種做法是慶“雙梓潼”。即主人家原來已經(jīng)供奉有梓潼帝君，祭祀前再到供奉有梓潼帝君的人家去“偷”一個來，祭祀完畢后又悄悄還回去。

9.鎮(zhèn)臺。也叫“出靈官”或“靈官鎮(zhèn)臺”，既是祭祀也是表演。第三天一早開始，如主人家沒有在外搭建舞臺則在室內進行，搭建有舞臺則整個白天的祭祀都在室外進行。祭祀前要把行神案子和戲神安放到舞臺上。之后，由靈官出場鎮(zhèn)臺掃邪。靈官鎮(zhèn)臺本是一壇法事，同時又是戲劇表演。這一天的祭祀中，還有“扎五營”和“扎財神營”，這些法事，實際上是戲劇表演（如果只是祭祀梓潼帝君則不用）。接著相繼演出了《大游鳳凰山》《劈桃山救母》《降孽龍》《扎五營》幾出大戲。這幾出戲的內容，與祭祀相關聯(lián)，譬如《大游鳳凰山》就是演繹梓潼帝君的故事。

10.起橋樓。法事的內容是：主人家為了感謝神靈（梓潼帝君）的恩惠，為其修建金樓寶殿，并象征主人家有神靈居處，得到神靈的護佑。具體的表現(xiàn)由催夫土地、黑跨將軍、苗老三、魯班、張師傅來完成。先是土地催促苗老三到山中伐木，結果彝山土主黑跨將軍不準砍伐。苗老三反復又去，說明是為神靈修建金樓寶殿，方才采木而歸，然后眾人合力修建金樓寶殿。

11.畫梁變宅。繼第六壇中黑跨將軍和苗老三采來木料，把梓潼帝君的“金樓寶殿”修建好后，這時要請畫樑先師前來雕梁畫棟，開天門、開地門，請神登殿。這些都是端公虛擬的表演，畫樑的目的還有就是替主人家容吉納福，把財喜畫進屋，把晦氣畫出去。采木、起橋樓、畫梁變宅由三段法事和小戲組成，連起來組成一個大戲。

左畫文，右畫武，當門畫起定更鼓。

定更鼓兒響咚咚，慶賀以后永興隆。

當門畫顆搖錢樹，早落黃金晚落銀。

早晨開門撿四兩，夜晚開門撿半斤。

撿些金銀無用處，買些田地與兒孫。

上頭買齊昭通府，下頭買齊四川城。

12.接圣。一位端公扮仙娘（男扮女裝），迎接財神和十二位仙姐，替主人家點家財進項，招財進寶。與法事相應進行的劇目有《老母記》《十二花園姊妹》。

13.踩九州。踩九州是一壇說唱和舞蹈相結合的法事。一端公頭戴梓潼冠，在草席上，按照九宮八卦的線路和方位，踩“梓潼九州”，邊跳邊唱，敘述梓潼的故事。

14.造井。用七個碗重疊擺放，象征水井，旁邊再擺放兩碗米，地上插“師刀”，表代“搖錢樹”。一端公唱“井”來歷。這壇法事的目的是造井給神祇兵馬飲水，以井隱喻主家“朝進金晚進銀”。

15.造槍。一端公行壇，唱敘神槍，鎮(zhèn)守家宅。

16.耍槍。三個端公一起跳“九步罡”，即：“開荒破草罡”“點兵發(fā)馬罡”“寬寬窄窄罡”“一前一后罡”“大小戰(zhàn)場罡”“祖師背劍罡”“祖師執(zhí)劍罡”“神門八字罡”“趙公托虛罡”。然后有“翻槍”，與主人和觀眾說吉利話。端公說：“主人你站在門背后看守，混錢混米經(jīng)你的手，混酒混肉進你的口。要不要把人興財發(fā)翻進來？”主人家與眾人一起答：“要”。端公接唱：“翻進門，人口清吉時久長”。

17.落草。仙娘下凡塵，與人共樂，是一壇很好玩很鬧熱的法事。法事出場的“臉子”眾多，有仙娘、梅香（仙娘的丫環(huán)）、土地、和尚、黑跨、苗老三、娘猜（苗老三的婆娘）。表現(xiàn)的主要內容是：仙娘降神、交歌鼓，演《八蠻記》以及各位“臉子”的表演。據(jù)鄒永福先生介紹，這壇法事主要目的是樂神，把慶賀神祇的歌鼓交給神祇，了卻主人家的愿心。

18.送子。二位端公扮作送子仙官和仙姬，與主人家說吉祥話。一位端公手拿一只雞，把雞冠掐出血，點在“五猖神榜”上，謂之“交血財”，也叫“開洪山”。交完“血財”后，掌壇師與主人家打卦，說：

梓潼老爺、趙公老爺，洪火出山，篾吊千斤，但看洛足。話說三道準，篾纏三道緊，三卦三樣。陰卦下來，陰中擁護，陽卦下來，陽魂沾身，勝卦下來，神靈護持。取求三副之卦，神爺歡喜領納。

19.撿齋圓滿。這壇法事在第五天早上進行，端公扮作撿齋和尚，檢查主人家進獻給神靈的齋飯是否齊備。主人家要蒸好一甑飯，置放在堂屋中央，甑子上蓋一個大糍粑，甑子周圍擺放五個“燈盞窩”（小糍粑）、五碗飯、五個雞蛋，亦即主人家有“五?！保滑F(xiàn)從菜地連根拔來一棵青菜，表示主人家“清清白白”。

撿齋過后，掌壇師奠酒安神，請水解穢，誦經(jīng)，整個慶菩薩祭祀就圓滿完成。

在五天的“慶菩薩”過程中，小戲在室內演出，大戲在室外的舞臺上表演。演出了大小劇目有十余個，小戲有《統(tǒng)兵記》《八蠻記》《老母記》《采木立樓》等；大戲演出了《劈桃山救母》（圖6）、《大戰(zhàn)紅山》（圖7）、《大游黃花山》《降孽龍》《扎五營》《鳳凰營》。這些劇目的演出，從表現(xiàn)形式和結構來看，都很完整，唱念做打俱全，表演生動有趣，特別是小戲，就在觀眾中表演，表演的人和觀看的人面對面，近距離接觸，表演者甚至與觀眾互動，打鬧、調笑，呈現(xiàn)出一種“神喜人歡”的特殊效果。此外，與通常的戲劇演出不同，端公戲的演出，表演者頭戴形神各異的木雕面具表演，古老和現(xiàn)實交織，給人一種魔幻現(xiàn)實主義的感覺。

鄒氏端公不愧是昭通傳承最早的端公壇班，底子厚實，的確不是現(xiàn)在一般端公壇班能比的。三個鄒氏壇班聯(lián)合舉行的這次慶菩薩，形態(tài)完整、內容豐富，演出劇目也多，讓人看到了一出原汁原味的端公大戲，留下了深刻的記憶。

從鄒氏慶菩薩祭祀的過程中，不難看出，祭祀和演戲，在現(xiàn)實生活的舞臺中，共同完成了人們對續(xù)嗣延齡、財盛富昌的美好心愿的表達。端公，作為鬼神信仰者的代表，同時把一種古老而現(xiàn)實的戲劇形態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。

在慶菩薩的祭祀和演出中也可看出，鄒氏端公在鎮(zhèn)雄的存在和發(fā)展，不可避免地打上了地方化、民族化的烙印。在鄒氏端公的祭祀活動中，出現(xiàn)了形象鮮活的當?shù)厣贁?shù)民族形象，即彝族“黑跨將軍”和苗族苗老三、娘猜。這幾個“角色”不僅在祭祀中具有重要的地位，也是端公戲中具有代表性的角色。當是鄒氏端公到了鎮(zhèn)雄后，為了適應新的生存環(huán)境，模塑的新的神祇形象和角色。鄒永福老先生講：

我們的祭祀中為什么會有黑跨和苗老三？原因是去和人家慶菩薩時，間或會在彝族或是苗族的地盤上做，有這兩個角色，表演起來才好看。還有，各個地方都有各個地方的神，不請來供起，法事就做不圓滿。據(jù)先人說：我們鄒家來在鎮(zhèn)雄，與彝族、苗族都結拜成兄弟，我們漢族排行老大，彝族排行老二，苗族排老三。苗老三就是這樣來的。

昭通端公戲的存在，既與漢族移民有直接關系，又與烏蒙地區(qū)區(qū)域性的文化生態(tài)小環(huán)境有著密切關聯(lián)。各地端公藝人匯聚昭通，構成了移民文化的重要組成部分，而特殊的文化生態(tài)環(huán)境，又使得端公戲這一“外來物種”在昭通扎下根來，保留至今，成為“活化石”形態(tài)的稀有戲劇。在一些發(fā)達地區(qū)，端公戲已成為歷史，或許祖源地已經(jīng)消失的端公戲，反過來在邊地他鄉(xiāng)，在昭通烏蒙大山中還能找到跟腳。當然，任何事物的存在和發(fā)展，都會受到客觀環(huán)境和歷史條件的制約和影響，作為一種“外生土長”的文化遺存，數(shù)百年過去了，由于生存環(huán)境、語言的改變，歲月的磨礪，昭通端公戲的形態(tài)也會發(fā)生變化。筆者對鄒氏端公族源的調查，也只是單向追溯，鄒氏端公的祭祀和演出是否與江西祖源地還保持一定程度的關聯(lián)，需要更加有深度的雙向的對比研究。除鄒氏端公外，昭通至今尚有數(shù)十個端公壇班存在，如以此為基礎，從大視野、大范圍進行更為科學、系統(tǒng)的對比研究，將會是很有意義的事。

參考文獻：

[1]云南省鎮(zhèn)雄縣志編纂委員會.鎮(zhèn)雄縣志［Z］.昆明：云南人民出版社，1987：510.

（責任編輯：涂艷楊飛）

A Research on the Origination of Duangong Cult of ZOU Family at Zhenxiong County in Yunnan Province from Jiangxi Province

WANG Yong/ Zhaotong Municipal Bureau of Culture and Tourism， Zhaotong， Yunnan 657000， China

Abstract：The Duangong cult of ZOU family in Poji Town， Zhenxiong County is the earliest Duangong cult discovered in Yunnan province and has been passed down for a long time. This cult originated in Jiangxi province and was introduced to Zhenxiong County during Tianqi period （1621-1627） of the Ming Dynasty more than 400 years ago and has been passed down for 19 generations. Duangong Opera in Zhaotong County is a kind of sacrificial opera， characterized with the intertwining of sacrifice and opera. In the sacrificial activities of Duangong cult of ZOU family， vivid images of local minorities appeared. They not only played an important role in the sacrifices， but also acted as representatives in the Duangong opera， which indicates the existence and development of Duangong cult of ZOU family are inevitably marked by localization and nationalization in Zhenxiong County. Therefore， the existence of Duangong Opera in Zhenxiong County is not only directly related to immigrants of Han nationality， but also closely related to the regional cultural and ecological environment.

Key words：Duangong cult of ZOU family in Zhenxiong County; Duangong Opera; immigration; inheritance; ancestral origin