從“學(xué)人風(fēng)范”到“竹杖芒鞋”

【摘要】桂馥和鄧石如同生活在乾嘉時(shí)期，都有很大書名，卻沒有交集，兩人實(shí)際上代表了書家的兩種類型，即學(xué)者型和藝術(shù)家型，所以說對比兩個(gè)人的書學(xué)思想就很有意義。本文先從他們的生平入手，然后闡釋兩人書學(xué)觀念的不同，并用具體作品分析去解釋和支撐他們兩人的不同，最后再將焦距縮小，從整個(gè)清代乾嘉時(shí)期的書壇去談起兩人的差異并尋找原因，總結(jié)出兩種類型的書家在歷史中的不同地位。

【關(guān)鍵詞】桂馥；鄧石如；書學(xué)

【中圖分類號(hào)】J292 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）24-0014-04

一、桂馥與鄧石如的生平與交集

桂馥（1736-1805），字冬卉，號(hào)未谷，山東曲阜人，是中國清代著文字學(xué)家。除此之外。桂馥在書法、篆刻方面也有著述且具備很高的造詣。鄧石如（1743-1805），字頑伯，安徽懷寧人，是乾嘉時(shí)期最為出色的書家之一，其在篆刻上提出“以書入印”，對后世影響極大。

桂馥長鄧石如七歲，但兩人卻是同年去世。乾隆五十五年（1790年）鄧石如在北京受到劉墉和陸錫熊的褒揚(yáng)而名聲大振。同年，桂馥登第成了進(jìn)士，于北京謁見阮元?？上У氖牵瑑扇诉@時(shí)候并沒有交集，從現(xiàn)有的資料中也找不到任何他們交往的資料，以當(dāng)時(shí)鄧石如的名氣，桂馥在《國朝隸品》中評論了31人的隸書，卻沒有提及鄧石如。排除偶然的因素，可以推測其原因有二，一是鄧石如進(jìn)京后遭翁方剛的排擠，而桂馥又與翁過從甚密，桂馥或因礙于與翁方剛的關(guān)系而不與鄧交往；二是桂馥自稱“學(xué)人”，對“書畫藝人”頗看不上，而鄧石如是典型的“藝人”，自然不在桂馥掛齒之列。

然而歷史不會(huì)忽略那些出色的藝術(shù)家?，F(xiàn)在來看，鄧石如的書法成就和貢獻(xiàn)都遠(yuǎn)在桂馥之上。本文將對桂馥和鄧石如的書法觀念差別、差別形成的原因、這些觀念又如何從他們的作品中體現(xiàn)出來的以及二人在歷史上的定位進(jìn)行細(xì)致探討。

二、桂馥與鄧石如的書風(fēng)及書學(xué)理念的異同

桂馥與鄧石如（下面簡稱“桂”“鄧”）的書風(fēng)差距雖然很大，但又有相同處，即用筆都是鋪鋒用筆，筆畫完全脫離了描畫之意。在桂、鄧之前，王澍擅篆書，其篆書特別強(qiáng)調(diào)線條粗細(xì)勻停，用筆顯得單一，其末流甚至靠燒毫截鋒、固守玉箸鐵線之法，致使作品毫無生氣。桂和鄧很明顯的都避開了這一點(diǎn)。所以說，盡管桂、鄧之間的差距頗大，但在這一點(diǎn)上還是相同的，這也是清代人在寫篆隸上的一大突破——重視線條本身，充分發(fā)揮毛筆的特性。加之使用生宣、宿墨，寫成蒼茫古拙的效果。那么桂馥和鄧石如在書法的不同在哪里呢？

第一，對待書法的態(tài)度不同。桂和鄧最大的差別或許就在對待書法的態(tài)度上，桂馥是一位學(xué)者，也曾遠(yuǎn)宦云南，自視“學(xué)人”，對待文藝并不重視，他在自己的著述《晚學(xué)集》中說道：“無才不煩讀書，讀書莫要于治經(jīng)……凡裘馬、亭館……書畫……爭逐好此者，皆才人也……人胸中不可無主，有主則客有所歸，岱宗之下諸峰羅列而有岳為之主，則群山萬壑皆歸統(tǒng)攝，猶六藝之統(tǒng)攝百家也?！盵1]1可見，他認(rèn)為最重要的是治經(jīng)，其他的都處于附屬位置，藝術(shù)只是娛樂罷了。而平民出身的鄧石如是一名職業(yè)藝術(shù)家，一生以鬻書刻印自給，自然就要特別重視書法和篆刻。鄧石如曾經(jīng)到南京梅镠家學(xué)習(xí)，其間臨摹《石鼓》《嶧山碑》《泰山刻石》《開母石闕》《敦煌太守碑》《天發(fā)神讖碑》等秦漢及唐代等名碑各百本，還手寫《說文》二十本、隸書《史晨前后碑》《華山碑》《張遷》等碑各五十本，用功如此之深，可見，鄧石如早已經(jīng)把書法當(dāng)成生活中的頭等大事了。

第二，書學(xué)思想的不同。桂和鄧在書學(xué)思想上的差別是源自兩人對書法態(tài)度不同造成的，桂馥把書法當(dāng)成業(yè)余愛好，進(jìn)而在書學(xué)思想上闡發(fā)不多；而鄧石如則不然，其書法創(chuàng)作上獲得了很大的成就，因此他在書法理論上也有很多新的建樹。

桂馥的書學(xué)思想，即是“厚古薄今”，桂馥尤其好古，對于新鮮的東西不感興趣，例如他在自己的書法品評文章《國朝隸品》中對清初以來的31位隸書書家進(jìn)行品評，總體而言是貶低大于肯定，對稍有個(gè)性的書法家便不稱贊，而他所推崇的書家多是沒有太多個(gè)性、中規(guī)中矩的一群人。梁啟超在評價(jià)桂馥文字學(xué)扛鼎之作《說文解字義證》中闡述的最為明確：“桂書恪守許舊，無敢出入，惟博引他書作旁證，又皆案而不斷?！盵2]222從梁啟超的評價(jià)中可以知道，桂馥特別崇信古典，喜歡旁征博引，而自己不做絲毫發(fā)揮，這也可以看出他的守舊思想，不僅是在其文字學(xué)方面，其書學(xué)思想上也是一樣。在這方面，還有一個(gè)例證，即是其對《繆篆分韻》的編纂，桂馥編纂的《繆篆分韻》是最早的漢印集字工具書，提倡的就是一種集古創(chuàng)作的方法，從中也可以看出桂馥在印學(xué)上的觀念，這些觀念與其在書學(xué)上是一致的。另外，桂馥在他的印學(xué)著作《續(xù)三十五舉》序中說：“摹印變于唐，晦于宋，迨元吾丘衍作《三十五舉》始從漢法……且近世流弊……因續(xù)舉之?！盵3]306從這段話可以知道桂馥編纂《續(xù)三十五舉》的目的在于糾正“近世流弊”，其矛頭直指近世以及編纂《印人傳》的周亮工。從上述例證中都可以看出，桂馥的書學(xué)思想是崇古而薄今、好古而薄變的，對于不合古法的都貶斥，體現(xiàn)了一種凡古皆好、泥古不化的特點(diǎn)。

鄧石如也是很重視傳統(tǒng)的一個(gè)人。當(dāng)有人指責(zé)他的字“破壞古法”，鄧石如直接回答道：“某書修短肥瘦皆有法，一點(diǎn)一畫皆與秦漢碑刻合，不似公俗出，放蕩任性無所忌?！盵4]7可以看出，面對別人的質(zhì)疑，鄧石如在自我辯護(hù)時(shí)也認(rèn)為自己堅(jiān)持了“秦漢”的傳統(tǒng)，以證明其創(chuàng)作在傳承上的“合法性”。另一方面，上文提到了鄧石如在南京梅镠家學(xué)習(xí)，臨摹了大量的經(jīng)典作品，也足以證明其特別重視傳統(tǒng)。與桂馥不同的是，鄧石如從一開始就是從分析、辯證的角度去學(xué)習(xí)古人，鄧石如曾自述學(xué)習(xí)篆書的經(jīng)歷：“余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國山刻石》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款識(shí)以盡其變，漢人碑額以博其體?！盵5]174通過這一段文字，一方面可以看出鄧石如學(xué)習(xí)的范圍非常廣泛，另一方面可以看出鄧石如學(xué)習(xí)邏輯明確、目的性強(qiáng)。在學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上，鄧石如頗有創(chuàng)新精神，鄧石如曾刻過兩枚印章，分別刻寫著“用我法”和“我書意造本無法”，這兩句話雖然都不是鄧石如原創(chuàng)，但也頗為體現(xiàn)了鄧石如的心境?！拔視庠毂緹o法”出自宋代蘇東坡《石蒼舒醉墨堂》中的“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，此處蘇東坡所謂“意造”“無法”并非是完全沒有法度，而是對傳統(tǒng)深入的學(xué)習(xí)后，按照自己對傳統(tǒng)的理解去重構(gòu)。在這里，鄧石如的書學(xué)思想已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出來了，有著對過往名家的反思，也有對所學(xué)碑刻的體會(huì)，同時(shí)，他又表現(xiàn)出來了不愿屈居人下，而要“用我法”的創(chuàng)新精神，實(shí)際上鄧石如也確實(shí)做到了，李剛田認(rèn)為“書法史上有兩位開創(chuàng)者，是唐代的顏真卿和清代的鄧石如”[4]21。確實(shí)鄧石如的開拓意義是很大的，在篆書上，他解散了之前篆書創(chuàng)作的“二李”模式，對后世影響巨大。更重要的是，鄧石如的創(chuàng)作，尤其是隸書創(chuàng)作，在審美上避開了之前文人審美中“崇虛”的特點(diǎn)，另現(xiàn)了一種充實(shí)的美感，雖然有不少的非議，然這種打破卻是無法撼動(dòng)的了。

此外，鄧石如還有一些書學(xué)思想值得注意，這些思想很明顯與技法關(guān)系較為密切，以下將結(jié)合一些具體作品來進(jìn)行對比。他在《論書》里提出“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”，鄧氏首創(chuàng)了“計(jì)白當(dāng)黑”的理論，這一理論遙接老子“知白守黑”的哲學(xué)思想，使得哲學(xué)、書畫技巧和書法理論相結(jié)合，讓書法理論得到了一次飛升。尤其是前面的兩句“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，更像是對“計(jì)白當(dāng)黑”的解釋，本來篆書、隸書強(qiáng)調(diào)對稱、空間分布均勻，而鄧石如卻強(qiáng)調(diào)空間的強(qiáng)烈對比，這種對比更像是行書、草書里的空間關(guān)系，可見鄧石如的隸書創(chuàng)作是在秦漢經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)一步的發(fā)揮，而不是亦步亦趨地追隨秦漢書風(fēng)。鄧石如另一個(gè)值得注意的書學(xué)思想是“求規(guī)之所以為圓，與方之所以為矩者以摹之”，這個(gè)思想其實(shí)展現(xiàn)了鄧石如在創(chuàng)造新思想的同時(shí)，對方圓規(guī)矩也極為重視。

三、從桂馥與鄧石如的作品看兩人書學(xué)思想的差異

對于桂馥和鄧石如的書學(xué)思想的討論，筆者分別挑選了桂馥和鄧石如相同形制的作品進(jìn)行對比。

首先從用筆上看，桂馥的《隸書嵇康軸》（圖1）中線條多是拖筆而成，中間沒有任何變化，就比如“康”和“師”的豎畫，一筆拖過去，尤其僵硬。相比而言，鄧石如的《隸書新洲詩》（圖2）則用筆富于變化，大多數(shù)的筆畫都有微小的粗細(xì)和方向變化，比如“影”的三撇，再比如“落”字和“蓼”字的燕尾筆畫，并不是直接的一筆直下，而是有微微的弧度。鄧石如的字里每一根橫畫都有不同的姿態(tài)，都是經(jīng)過充分考量的，可以看出鄧石如點(diǎn)畫的豐富性比桂馥要高出很多。從結(jié)構(gòu)上看，桂馥的結(jié)構(gòu)大多呆板，諸如“藉”“論”，還有左上角的“而”，幾乎都可以在外面套一個(gè)正方形，沒有比較突出的筆畫，各個(gè)筆畫間也比較均勻；反之看鄧石如的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎找不到正方形的字。從章法上看，桂馥的作品沒有什么新意，而鄧的整體章法壓緊左右距離，甚至出現(xiàn)了穿插，這樣就凸顯字距，字有大有小、有長有短、有疏有密，整體上卻很和諧，輕盈的行書落款與厚重的正文產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比。

通過了解桂馥的書學(xué)態(tài)度，就可以理解他的作品，桂馥在書寫的時(shí)候頗為不屑于細(xì)小的技巧。鄧石如與桂馥則相反，他書寫的變化是著意的，章法上左右緊密，上下空出很大，體現(xiàn)了鄧石如“疏可走馬，密不透風(fēng)”的書學(xué)思想。由于清人寫隸書普遍偏大，所以為了避免松垮，不得不壓緊字內(nèi)空間，以達(dá)到凝聚厚實(shí)的效果，鄧石如所寫的風(fēng)格也是很密集的，但他卻特別注重字內(nèi)留空，比如其作品《隸書新洲詩》中“檣”字右下角的框里，緊密之中留出了很大的空，展現(xiàn)了鄧石如“計(jì)白當(dāng)黑”的理念。

還有鄭簠，他與桂馥走了兩個(gè)極端，桂走向了板滯的極端，鄭走向了多變的極端，鄧石如則堅(jiān)定了自己正大剛健的風(fēng)格，然后盡可能在樸實(shí)和多變中做到兼容并蓄，這就體現(xiàn)了鄧石如“用我法”的書學(xué)思想。鄭簠的筆畫變化更多體現(xiàn)了他對漢隸“文”的改造，即用傳統(tǒng)帖學(xué)中的“巧”“虛”和“多變”來表現(xiàn)漢隸，鄧則是表現(xiàn)出平民審美的“樸實(shí)宏大”，用現(xiàn)在的眼光來看，似乎鄧氏的書風(fēng)更能體現(xiàn)出漢隸的精神。

四、桂馥與鄧石如書學(xué)思想差異的原因

一是乾嘉時(shí)期的學(xué)風(fēng)。隨著滿清入關(guān)，顧炎武等一些漢族士人認(rèn)為明亡的一個(gè)重要原因在于學(xué)術(shù)不求實(shí)際，于是發(fā)起了“樸學(xué)”；到了康乾之世，隨著清朝文字獄的興起，很多漢族知識(shí)分子把畢生精力都投入到“考據(jù)學(xué)”中，一方面可以遠(yuǎn)離政治旋渦，另一方面，漢族士人似乎堅(jiān)信扎實(shí)的學(xué)風(fēng)能促成漢民族的復(fù)興。所以表現(xiàn)在這一時(shí)期學(xué)者身上的特點(diǎn)是講求實(shí)際、重實(shí)輕虛，對待文藝多持有輕視的態(tài)度。戴震是乾嘉時(shí)期第一流的大學(xué)者，對于不做學(xué)問而耽于詩文書畫者，戴震都恥于和他們交往。由此可以理解桂馥對書法持有那樣的態(tài)度，就不足為奇了。但對于鄧石如來說，則沒有如此的負(fù)擔(dān)，鄧石如并不是學(xué)者，甚至也沒有考取任何功名，所以鄧石如并未受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的影響。

二是康乾書壇的背景?？登赖臅鴫m然有碑派書風(fēng)的興起，但是也有著許多不利的因素，比如受到了帝王喜好的影響，康熙皇帝崇拜董其昌，董書便盛行；乾隆喜歡趙孟頫，學(xué)趙者趨之若鶩，當(dāng)時(shí)圍繞在康熙和乾隆身邊的書法家，多名有余而實(shí)不至，給當(dāng)時(shí)書壇帶來了極壞的影響。另外清朝的科舉考試衍生出的“館閣體”，遠(yuǎn)比明朝的“臺(tái)閣體”更為死板，即便如劉墉和翁方綱這樣的大家，終其一生也并沒有完全擺脫時(shí)風(fēng)和館閣體的影響。甘中流先生認(rèn)為“其時(shí)的主流書法觀念及實(shí)踐比歷史上任何時(shí)期都更屈從于統(tǒng)治者的意志。理論家們雖然能上溯篆隸以研究書法淵源，但并非追尋篆隸的真精神，而是服從中正平和的官樣書體格局?！盵6]437在這一方面，鄧石如同樣不受到其影響，由于既不考取功名，不用去寫死板的“館閣體”，另外他常年不在士人圈內(nèi)，也不用受到時(shí)風(fēng)的左右，可惜桂馥沒有這樣的條件。

三是個(gè)人原因?？梢詮膬蓚€(gè)方面去說，首先，鄧石如很幸運(yùn)的是他年輕時(shí)候就受到了名家的提攜和幫助，圍繞在他身邊的一些文人如程瑤田等多是一些已有大名的學(xué)者，并且他能到南京大藏家梅镠家長期學(xué)習(xí)，這個(gè)時(shí)期對他的思想產(chǎn)生了巨大的影響；而桂馥年輕的時(shí)候交游的人物如顏懋仝、顏崇椝等人多是鄉(xiāng)賢，在當(dāng)時(shí)也并無大名，加之齊魯之地、孔孟故里當(dāng)時(shí)也是風(fēng)氣保守，這對桂馥后來的思想都有較大的影響。其次，兩人身份不同，桂馥雖是知名學(xué)者，但也是官僚，生活上有基本的保證，身邊不乏求字者，桂馥大可不必去附和索書者。而鄧石如則是一名職業(yè)藝術(shù)家，就要為自己的作品銷路擔(dān)憂，他得要有自己明確的個(gè)人風(fēng)貌、特點(diǎn)，其作品也要具有豐富性和完整性，鄧石如肯定有這方面的考慮，加之其本性里不愿意屈居人后的性格，便造就了其奇崛的書風(fēng)。

五、總結(jié)

有人認(rèn)為對歷史的理解比歷史事實(shí)更重要。筆者認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)符合思想家和藝術(shù)家，但并不符合考據(jù)學(xué)者們，且這兩類人是不能偏廢的。如果只做考據(jù)，糾結(jié)于歷史事實(shí)的真?zhèn)味鄙倮斫?，必定?huì)一葉障目；但是如果只強(qiáng)調(diào)理解而不去作足夠的事實(shí)考據(jù)，那么對“歷史的理解”就會(huì)陷入空洞、漸入頹唐，正如清代人所激烈批判的明末時(shí)期的學(xué)術(shù)界。在書法創(chuàng)作中，顯然鄧石如是偏重于“理解”和創(chuàng)作的，所有傳統(tǒng)和經(jīng)典都只是被鄧石如當(dāng)作參考，學(xué)習(xí)古人但“用我法”。而桂馥則是傳統(tǒng)的保有者和繼承者，帶著“考據(jù)”的精神，所以桂馥的創(chuàng)作成就并不高，但如桂馥這樣一批人的重要性并不能被忽視，實(shí)際上如果不是清初以來這一批考據(jù)學(xué)者的努力，鄧石如的創(chuàng)新就無所憑借，他也不可能成為清代篆隸創(chuàng)作的高峰。

注釋：

①王冬齡：《清代隸書要論》，上海書畫，2003，第37頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]桂馥.晚學(xué)集[M].北京：中華書局，1985.

[2]梁啟超.中國近三百年的學(xué)術(shù)史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012.

[3]韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選：上[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

[4]劉正成，編.中國書法全集[M].北京：榮寶齋出版社，1995.

[5]劉恒.中國書法史[M].南京：江蘇教育出版社，2009.

[6]甘中流.中國書法批評史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

作者簡介：

宋元利（1988.10-），男，漢族，山東臨沂人，碩士研究生，研究方向：書法與篆刻創(chuàng)作研究。