悲喜聯(lián)生，以智拔情：印度電影的情感證悟與美學(xué)智慧

摘"要：重情倚情的電影創(chuàng)作策略在各國(guó)族中不無(wú)一致，但經(jīng)由“情”之世俗關(guān)懷抵達(dá)“智”之超越境界，印度電影則可謂卓殊。文章觀取二十余部近年來(lái)的印度影片，試借“悲智”與“喜智”這一對(duì)核心概念，探求印度電影悲喜聯(lián)生、以智拔情的創(chuàng)作特征及其所取道的文化傳統(tǒng)、美學(xué)資源。印度電影“情智”策略之鮮明卓異，一是通過(guò)悲喜雙線的平行并聯(lián)、悲谷喜峰的調(diào)轉(zhuǎn)回旋、悲喜元素的點(diǎn)面適配超越了“情感力量的片面性”，并呈顯出“悲喜本是同根生”的情感證悟；二是經(jīng)由悲喜內(nèi)涵易換拔除了“情”中之厄、情之所溺，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)“情感沉溺、情智分離”的再次超越。

關(guān)鍵詞：印度電影；悲智；喜智；雙重超越

中圖分類(lèi)號(hào)：J905351文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2023）03-0118-08

重訪21世紀(jì)以來(lái)印度電影的行旅之路，不難發(fā)現(xiàn)其沿途筑就的三個(gè)重要路標(biāo)：其一，在新舊之交的十字路口，印度電影人為傳統(tǒng)披上現(xiàn)代性征袍，在頗具“中道”智慧的“印度新概念電影”潮流中結(jié)出累累碩果，以《季風(fēng)婚宴》（2001）斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)為標(biāo)志，新概念電影帶來(lái)引人矚目的開(kāi)局。其二，印度電影繼20世紀(jì)七八十年代后再次批量化入土中原，憑借令人耳目一新的影像調(diào)性引發(fā)觀眾的再發(fā)現(xiàn)熱情，《三傻大鬧寶萊塢》（2009）、《摔跤吧！爸爸》（2016）、《神秘巨星》（2017）、《調(diào)音師》（2018）等年度爆款不僅使中國(guó)電影市場(chǎng)成為其海外票房的重要構(gòu)成板塊，也有力帶動(dòng)了其民族文化的傳播。其三，借力流媒體平臺(tái)，印度電影致力于推翻橫亙于東西方觀眾間的文化“巴別塔”、突破本土與全球的二元結(jié)構(gòu)，以不同于好萊塢類(lèi)型成規(guī)的異質(zhì)影像逐漸確立其世界性身份。自2020年以來(lái)，印度電影雖同受疫情之挫，卻依舊有不俗表現(xiàn)——《杰伊·比姆》（2021）一度登上豆瓣熱榜，成為互聯(lián)網(wǎng)影迷群體間流傳廣泛的高口碑新作，《宿敵》（2022）以“燒腦”“反轉(zhuǎn)”的文本特質(zhì)成為各短視頻博主爭(zhēng)相解讀的年度新片，《RRR》（2022）則以4600萬(wàn)美元的成績(jī)創(chuàng)下了印度本土首周票房的最高紀(jì)錄。

究論印度電影的成功密鑰，“民族性”的承繼與轉(zhuǎn)化之道無(wú)疑是其題中要義。一如精神分析學(xué)家卡爾·榮格所洞見(jiàn)：“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！保?］“藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程是對(duì)集體無(wú)意識(shí)和原型的激活”［2］，而作為“族類(lèi)代言人”的藝術(shù)家則在對(duì)文化模式的不斷復(fù)寫(xiě)中沉淀、煉造出群體性的文化人格，故而，藝術(shù)家的作品“超越了他自身，就像孩子超越母親一樣”［1］。印度電影之獨(dú)特調(diào)性正是源于其長(zhǎng)期的自性、自覺(jué)和自我透顯。無(wú)論是養(yǎng)心修靈、存身安世的東方智慧，還是酣歌暢舞、盛舉節(jié)俗的民族特色，無(wú)論是奧義精深、梵我一如的宗教思想，還是彩麗競(jìng)繁、繢飾恣肆的美學(xué)風(fēng)格，印度電影都憑借著令人贊嘆的藝術(shù)表現(xiàn)力將其呈顯于文本之中，不斷打造著卓爾不群的身份標(biāo)識(shí)與文化品牌。

在構(gòu)成印度電影民族性的諸元素中，“情智策略”是一個(gè)不可忽視的“子集”。印度電影常通過(guò)靈活的悲喜調(diào)度方式與巧妙的悲喜內(nèi)涵易換酵合出情感配方，體現(xiàn)出由凡俗常情之“悲”“喜”向“悲智”與“喜智”升華的特征。故此，本文借用“悲智”與“喜智”這一組核心概念，結(jié)合近年鮮少被攝入研究者視野但不無(wú)范例研讀價(jià)值的新鮮文本，探析印度電影一以貫之的情智策略及其背后復(fù)雜的美學(xué)、文化成因。

一、悲智與喜智：從境遇走向境界

從詞源學(xué)上追溯，“悲智”一詞屬于佛教，但就其內(nèi)涵深意而言，則與印度主體宗教即印度教思想之間不無(wú)相通共享之處。據(jù)《佛學(xué)大辭典》所釋?zhuān)氨恰敝浮按缺c智慧也，稱(chēng)曰悲智二門(mén)。智者，上求菩提，屬于自利，悲者，下化眾生，屬于利他”［3］?？梢?jiàn)，“悲智”之悲強(qiáng)調(diào)由“悲己”到“悲他”、由“悲痛”到“悲憫”的轉(zhuǎn)化，其中既蘊(yùn)含著從私情個(gè)欲中得以解脫的“自利”價(jià)值，又包含著“利他”的宏廣之意。與佛教教義“苦、集、滅、道”四諦相呼應(yīng)，印度教教義倡導(dǎo)“利、欲、法、解脫”的四大人生目標(biāo)。其中，“利”與“欲”充分肯定人的感官價(jià)值與合理欲望，分別指“依靠正當(dāng)手段獲得維持生活的錢(qián)財(cái)、什物、利益”與“人生的一切快樂(lè)”，而“法”與“解脫”則對(duì)應(yīng)“道德層面的職責(zé)義務(wù)”與“精神層面的解放超越”，倡導(dǎo)人生要關(guān)注、追尋更為宏廣、更具意義的目標(biāo)。印度教認(rèn)為，唯有堅(jiān)持行善踐道的“正法”，方能抵達(dá)“不生不滅、常住、無(wú)差別相、無(wú)所不在的最高境界”，即“解脫”之境。［4］這一思想內(nèi)涵可謂與“唯有利他、方能自利”的“悲智”深意不謀而合。在印度電影中，“利、欲、法、解脫”的人生四大目標(biāo)亦時(shí)常與文本相交互，映射于結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)建置、人物命運(yùn)走向之中，譬如《同名同姓》（2007）即被稱(chēng)譽(yù)為“學(xué)徒—家長(zhǎng)—隱士—僧侶”人生四個(gè)階段和電影結(jié)構(gòu)及情節(jié)予以同構(gòu)的圓潤(rùn)之作。

“悲智”與“喜智”意為“悲劇意識(shí)的智慧”與“喜劇意識(shí)的智慧”。在文藝批評(píng)領(lǐng)域，“悲智”一詞首度在錢(qián)鐘書(shū)評(píng)價(jià)王國(guó)維詩(shī)時(shí)被引用，當(dāng)代學(xué)者呂約則根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的“情感辯證法”規(guī)律提出了與“悲智”相對(duì)的“喜智”概念。［5］本文涉用這對(duì)概念，一則為與傳統(tǒng)戲劇理論主要依據(jù)體裁類(lèi)別、美學(xué)特征、審美價(jià)值將文本加以劃分并進(jìn)而得出的“悲劇”與“喜劇”這兩大范疇做出區(qū)分，意在申明印度電影普遍具有悲喜交融、悲喜聯(lián)生的特質(zhì)；二則旨在從“智”的層面上延展思考，對(duì)印度電影“由情生智”“以智馭情”的創(chuàng)作辯證法和美學(xué)智慧予以闡釋把握。

博觀印度電影，可以發(fā)現(xiàn)其整體上具有鮮明的“悲智”與“喜智”特征。

一方面，印度電影善于經(jīng)由悲劇性元素與喜劇性元素的靈活調(diào)度和巧妙搭配實(shí)現(xiàn)“對(duì)單一情感力量片面性的超越”，使觀影者不至盡皆過(guò)悲，亦不至盡皆過(guò)喜，而是從中獲得悲喜回旋往復(fù)的審美快感，達(dá)成觀影體驗(yàn)的對(duì)沖平衡。此處僅以《星運(yùn)里的錯(cuò)》（2020）和《耳光》（2020）為例略作說(shuō)明：前者在男主角曼尼用愛(ài)情為女主角巴蘇帶來(lái)生命之光的輕喜劇敘事背后顯影著兩人即將生離死別、天人相隔的悲情底色；后者則在因“一記耳光”而導(dǎo)致婚姻破碎的悲劇中包裹了女性掙破父權(quán)枷鎖、重獲新生之喜。

另一方面，經(jīng)由對(duì)“悲”“喜”的內(nèi)涵變換和意義轉(zhuǎn)化，不少印度電影實(shí)現(xiàn)了“對(duì)情感沉溺、情智分離的超越”。其“悲”，往往不是悲傷、悲痛之悲己，而是抵達(dá)他者之悲他；其“喜”，通常亦非庸俗的噱頭、廉價(jià)的鬧劇，而是通過(guò)信仰之喜與精神之歡達(dá)成滌蕩原欲與升華心靈的效果。

“悲”與“喜”，是人生的兩種基本境遇，加上智，就成了境界。憑借“悲喜聯(lián)生、情智不二”的辯證法則，印度電影得以在盡呈世俗的悲喜笑淚之際散發(fā)出智性的力量與光芒。若將印度電影與好萊塢電影、大陸電影的整體風(fēng)貌稍作對(duì)比，便不難發(fā)現(xiàn)三者于情感表達(dá)上的差異——在情感濃度與強(qiáng)度上，印度電影以濃醇、熱烈、揮灑、奔放的特質(zhì)于其中獨(dú)樹(shù)一幟，一如灑紅節(jié)盡情潑灑的鮮麗顏料與重客觀寫(xiě)實(shí)之油畫(huà)、求淡雅清遠(yuǎn)之水墨的區(qū)別，在情感調(diào)度上，其跌宕回旋、極限逆轉(zhuǎn)的兩極調(diào)度亦區(qū)別于后兩者情感調(diào)性相對(duì)平穩(wěn)、情感振蕩幅度與波動(dòng)曲線相對(duì)較小的特質(zhì)。如下，筆者將對(duì)印度電影的此種創(chuàng)作特征及其文化緣由展開(kāi)闡述。

二、 悲喜聯(lián)生對(duì)單一情感力量的超越

（一）悲喜聯(lián)生的文化及美學(xué)根脈：“情味”美學(xué)與民族化敘事傳統(tǒng)

悲喜聯(lián)生的果實(shí)孕育締結(jié)于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的印度古典美學(xué)傳統(tǒng)之中。其古典美學(xué)由梵語(yǔ)戲劇學(xué)與梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)兩部分構(gòu)成，前者以現(xiàn)存最早的梵語(yǔ)戲劇典籍、婆羅多牟尼于公元前后所撰的《舞論》衍化生發(fā)開(kāi)來(lái)，后者則由7—10世紀(jì)期間以“莊嚴(yán)、風(fēng)格、味、韻”為核心的四大詩(shī)學(xué)理論所構(gòu)。尤當(dāng)注意的是，無(wú)論是在梵語(yǔ)戲劇學(xué)抑或梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)中，“味”都是一個(gè)關(guān)鍵概念。印度當(dāng)代學(xué)者妮爾默拉曾指出：“西方藝術(shù)思想的中心范疇是‘美’，遙遠(yuǎn)的日本藝術(shù)思想集中體現(xiàn)在‘幽玄’上，中國(guó)藝術(shù)思想的一個(gè)重要概念是‘神韻’，而印度藝術(shù)思想的獨(dú)特探索是‘味’?！保?］這一比較文化研究視野下的精確論述，無(wú)疑再次強(qiáng)調(diào)了“味”在印度美學(xué)思想中的核心地位。

“味”這一概念始自《舞論》，繼而在洛羅吒、商古迦以及味論的“集大成者”新戶(hù)等理論家的闡釋中得以完善，可將其理解為“觀眾在觀劇時(shí)體驗(yàn)到或生發(fā)出的審美快感”。婆羅多牟尼將味劃分為“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、厭惡、恐怖、奇異”八種，指出此八味分別由“愛(ài)、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚”八種常情所生，并進(jìn)而闡釋了兩者的關(guān)系，即：“味”產(chǎn)生于情、依賴(lài)于“情”，由“情”方能生“味”，無(wú)情則不成味。［7］由于“情”與“味”密切聯(lián)系、不可分割，故而后人亦常將兩者并談，合稱(chēng)“情味”美學(xué)?？梢?jiàn)，“情味”美學(xué)是一套關(guān)于文藝應(yīng)該如何書(shū)寫(xiě)、表達(dá)情感的觀念體系與創(chuàng)作方法，其主旨在于對(duì)情感進(jìn)行全面的體認(rèn)、精細(xì)的處理、有層次的呈現(xiàn)?！扒槲丁泵缹W(xué)之于印度文學(xué)、戲劇乃至電影等敘事藝術(shù)的深刻影響，不僅在于其以情感為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，高度強(qiáng)調(diào)情感的審美價(jià)值，更在于其對(duì)多味共陳的強(qiáng)調(diào)，一如婆羅多牟尼所言：“各種調(diào)料、藥草和原料的結(jié)合產(chǎn)生味，同樣，各種情的結(jié)合產(chǎn)生味，正如食糖、原料、調(diào)料和藥草產(chǎn)生六味（即辣、酸、甜、咸、苦、澀），同樣，常情和各種（不定）情結(jié)合產(chǎn)生味?！保?］（41-42）雖歷經(jīng)時(shí)間長(zhǎng)河和文藝形態(tài)演變，但底蘊(yùn)深厚的“情味美學(xué)”仍然成功轉(zhuǎn)化、投映在當(dāng)代影像世界中，成為印度電影書(shū)寫(xiě)人類(lèi)悲喜情境的獨(dú)到智慧。

除“情味”美學(xué)外，印度獨(dú)有的民族化敘事傳統(tǒng)亦對(duì)電影悲喜共呈的特質(zhì)有所影響。其敘事往往追求繁復(fù)交疊的效果，而不注重“整一性的線性結(jié)構(gòu)形態(tài)”。被譽(yù)為“印度心靈”的兩大神話史詩(shī)著作《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》，于敘事體量上皆顯示出浩繁紛疊之勢(shì)，在敘事結(jié)構(gòu)上則采用嵌套法，宛如壘筑巨大建筑群般將海量的故事組織囊括為一體，顯示出神話思維與口述傳統(tǒng)影響下的敘事擴(kuò)張與復(fù)合傾向。［8］依托于敘事內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的包羅盤(pán)繞，不同性質(zhì)與狀態(tài)的情感往往被串連、鋪展得回蕩起伏，織造出豐富細(xì)膩的層次。

事實(shí)上，早在印度古典詩(shī)學(xué)理論中，多位理論家發(fā)現(xiàn)了敘事作品中多種情感元素并存的特點(diǎn)。他們?cè)趯?duì)味之關(guān)系的討論中已間接性地道出文本應(yīng)遵循何種“情感結(jié)構(gòu)”的見(jiàn)解。婆羅多牟尼便曾提出，史詩(shī)里存在著眾多被描繪的味，其中一種味以主要形態(tài)存在，相較于其余味，它更為穩(wěn)定，且居于支配地位。后續(xù)美學(xué)家如活躍于烏特波羅王朝時(shí)期的歡增、盛名于14世紀(jì)的毗首那他等人，大多延襲、接受了婆羅多牟尼的觀點(diǎn)，認(rèn)為敘事作品應(yīng)遵循“支配味—非支配味”的情感結(jié)構(gòu)。隨著時(shí)代變遷，“支配味—非支配味”的觀點(diǎn)逐漸弱化，“平行味”“無(wú)主味”的思潮繁榮興起。受美學(xué)理論的浸染，文本內(nèi)的“情感結(jié)構(gòu)”亦趨向于多元變化。［6］（269-271）

此外，印度的古典藝術(shù)模式多采用詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的模式，熔“詩(shī)”之?dāng)⑹屡c“樂(lè)、舞”之抒情為一爐，使情感得到更充沛的生發(fā)、演繹、烘托和傳遞。當(dāng)代印度電影對(duì)這一藝術(shù)模式的自覺(jué)傳承和移植，為悲情喜感的周行運(yùn)化開(kāi)拓出了更靈活的調(diào)度空間。

由此可見(jiàn)，印度電影的“悲喜聯(lián)生”并非偶爾為之的創(chuàng)作沖動(dòng)，而是取道于豐厚的民族傳統(tǒng)美學(xué)與文化資源，在長(zhǎng)期探索中積淀成的一套匠心獨(dú)運(yùn)、別開(kāi)生面的創(chuàng)作章法。對(duì)此，本文借用“支配味”“非支配味”“平行味”等印度傳統(tǒng)文藝話語(yǔ)，深入論述印度電影如何對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行承繼、轉(zhuǎn)化，以及如何采用多樣化的悲喜錯(cuò)落方式構(gòu)筑出文本的“情感結(jié)構(gòu)”。

（二）“悲—喜”情感結(jié)構(gòu)在當(dāng)代印度電影中的變奏書(shū)寫(xiě)

回顧印度百年電影史，20世紀(jì)50年代以莫利奈·森、拉茲·卡普爾、薩蒂亞吉特·雷伊等人為代表的印度電影新浪潮為后人留下了燦爛珍貴的遺產(chǎn)——它不僅彰顯了迥異于主流情節(jié)劇的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，而且以屢獲殊榮、揚(yáng)名國(guó)際的藝術(shù)成就證明嚴(yán)肅的悲劇性事件與欣悅歡愉的情感力量并不相斥，而是可以聯(lián)生共存于文本中。譬如雷伊的“阿普三部曲”即《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）、《大樹(shù)之歌》（1959），盡管前后五次死亡事件使人倍感殘酷蒼涼，但每一次的親人死亡亦同時(shí)對(duì)應(yīng)著阿普的一次新生，構(gòu)成他必不可少的精神成長(zhǎng)鏈條，而嬉游鄉(xiāng)野、考取大學(xué)、新婚燕爾等情節(jié)亦時(shí)時(shí)透顯出歡欣喜樂(lè)。

揭幕于21世紀(jì)初的“印度新概念電影”實(shí)現(xiàn)了對(duì)悲喜聯(lián)生的接力，《季風(fēng)婚宴》（2001）、《芭薩提的顏色》（2006）、《地球上的星星》（2007）等標(biāo)志性作品，其笑淚往替、悲喜往復(fù)的嫻熟調(diào)度令人贊嘆。而在近年的印度電影中，一批影片對(duì)悲喜聯(lián)生的精細(xì)處理同樣可圈可點(diǎn)。為此，筆者試從悲喜線的平行并聯(lián)、悲谷喜峰的調(diào)轉(zhuǎn)回旋、悲喜元素的點(diǎn)面適配三方面深入到近年電影文本內(nèi)部，探析其具體的悲喜調(diào)度方式。誠(chéng)然，這三種悲喜調(diào)度方式并非涇渭分明、彼此互斥，而是經(jīng)?；ビ携B加、靈活運(yùn)化，共同營(yíng)造出文本的多姿風(fēng)貌。

1變道與換軌：悲喜雙線的平行并聯(lián)

印度電影擅長(zhǎng)在多條時(shí)空線索間組織敘事，以此導(dǎo)入悲喜交錯(cuò)、苦樂(lè)參差的情感體驗(yàn)。影片在敘事行進(jìn)中仿若一列奔馳在悲喜雙軌上的列車(chē)，其間不斷進(jìn)行變道與換軌，隨著情感風(fēng)景的逐幀流變，觀眾的觀影體驗(yàn)亦得以處于動(dòng)態(tài)平衡。針對(duì)敘事結(jié)構(gòu)與悲喜情感的互相嚙合關(guān)系，筆者將此類(lèi)“悲—喜”關(guān)系稱(chēng)為“平行味”。

《最初的夢(mèng)想》（2019）以當(dāng)下時(shí)空中兒子拉加夫因高考失利而躍樓自戕、父親帕塔克與大學(xué)友人們共同守望在重癥室作為情節(jié)主線之一，以父輩帕塔克等人所追憶的歡樂(lè)大學(xué)時(shí)光作為情節(jié)主線之二，在今朝與往昔、灰暗與勵(lì)志、沉重與輕快的雙線對(duì)比中交錯(cuò)并進(jìn)。影片中，拉加夫病情惡化的悲劇性情節(jié)常遞接著父輩們明快逗趣的溫暖回憶，而空間設(shè)計(jì)、影調(diào)變換、人物動(dòng)靜的對(duì)比處理則進(jìn)一步知覺(jué)化強(qiáng)調(diào)出情感的悲喜并聯(lián)?？臻g設(shè)計(jì)上，拉加夫所處的幽閉重癥監(jiān)護(hù)室是其因悲痛而封閉內(nèi)心的具象化呈顯，父輩所處的寬敞公路、開(kāi)闊房間、大學(xué)宿舍等相對(duì)通透且社會(huì)交互性強(qiáng)的空間則充盈著自由明快的氣息，交錯(cuò)形成壓抑與輕快的對(duì)比。與空間相輔，影片將重癥病房的光線設(shè)計(jì)為昏暗夜景中的單一幽黃光源，而父輩回憶則多在光線充裕、色彩飽滿(mǎn)的日景中展開(kāi)，以此強(qiáng)化出迥異的情感色域。在人物動(dòng)靜處理上，失去行動(dòng)能力、意志消沉的拉加夫與活躍于田徑賽、足球賽、籃球賽等體育運(yùn)動(dòng)中的熱血父輩亦構(gòu)成鮮明反差。由幽閉到開(kāi)放、由昏暗到明亮、由靜止到奔放的影像設(shè)計(jì)與悲喜并聯(lián)的情感結(jié)構(gòu)彼此契合，類(lèi)似手法在《甘谷拜·卡蒂亞瓦迪》（2022）、《星運(yùn)里的錯(cuò)》（2020）等影片中也有恰當(dāng)運(yùn)用。

《英勇贊曲》（2020）與《V字殺》（2021）兩部影片同樣以雙線交錯(cuò)來(lái)組織敘事，其中一線推動(dòng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的情節(jié)進(jìn)程與沖突走向，另一線則為人物的行為動(dòng)機(jī)和行動(dòng)邏輯提供合理化解釋?zhuān)陔p線交錯(cuò)行進(jìn)中構(gòu)成悲喜映襯起伏之態(tài)?！队⒂沦澢芬贿呬伿鲋兄鹘邱R拉與女主角安娜瑪依初遇初識(shí)、互相打趣的歡悅，一邊通過(guò)馬拉自述牽引出當(dāng)年與父親發(fā)生肢體沖突、尚在母腹的妹妹不幸夭亡等滿(mǎn)含傷痛的敘事線，前者的盎然之喜與后者的淋漓之痛雙味并聯(lián)，引動(dòng)觀眾親歷情感變奏之旅?！禫字殺》可謂異曲同工：一邊鋪陳著悲劇性的連環(huán)殺人事件，一邊隨著警察的步步追蹤調(diào)查使男主角維什努墜入愛(ài)河卻最終痛失至愛(ài)這一由喜入悲的敘事線逐漸顯影，經(jīng)由雙線架構(gòu)釀造出濃郁的悲喜“平行味”。

2興敗與逆轉(zhuǎn)：悲谷喜峰的調(diào)轉(zhuǎn)回旋

印度電影也極善于在一條情節(jié)主線的敘事推進(jìn)中進(jìn)行悲喜的調(diào)轉(zhuǎn)回旋，諸如《RRR》（2022）、《命運(yùn)理發(fā)師》（2021）、《如獲至寶》（2021）、《遇見(jiàn)女孩的感覺(jué)》（2019）等影片，均延循著“喜—悲—喜”的情感轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)，以突如其來(lái)的悲劇性事件制造狂風(fēng)暴雨般的戲劇沖突，再貫注以深仇終報(bào)的快意、個(gè)體心靈的驟然醒悟、人性光輝的萌發(fā)、大愛(ài)的超凡救贖等等，并最終將矛盾沖突的解決引領(lǐng)至令人欣喜的理想性結(jié)局。

在開(kāi)啟小女孩瑪莉被英國(guó)總督妻子掠奪的序章后，《RRR》沿著“喜—悲—喜”的脈絡(luò)鋪設(shè)出兩位男主比姆與拉朱成為至交、關(guān)系決裂、雙雄聯(lián)合復(fù)仇成功并完成各自使命的情節(jié)。影片首幕與尾幕均采用了印度電影尤為擅長(zhǎng)且極具民族標(biāo)識(shí)性的歌舞敘事來(lái)營(yíng)造“喜”之場(chǎng)景，其音樂(lè)激燃?xì)g快，其舞蹈暢快恣意，尤以比姆與拉朱因白人挑釁所激發(fā)的那場(chǎng)英印斗舞最具代表性：在極盡推拉搖移之能事的運(yùn)鏡以及遠(yuǎn)全中近特的快速景別變換中，影像傾瀉出洶涌的民族情感，喜悅暢達(dá)之情被推至峰頂。與此相映襯，影片在表現(xiàn)“悲”時(shí)也常常通過(guò)音樂(lè)來(lái)消除觀眾的“味阻”“味障”。譬如，以畢姆的歌聲逐漸平復(fù)籠中瑪莉的悲痛心情，以比姆受鞭刑時(shí)吟唱的宗教歌謠沖淡緩釋暴力血腥的視覺(jué)體驗(yàn)。

同樣運(yùn)用“喜—悲—喜”這一結(jié)構(gòu)，《命運(yùn)理發(fā)師》完整展現(xiàn)出了男主角曼德拉由追求利欲之喜向追求精神之喜的轉(zhuǎn)變與升華，《卡吉爾女孩》（2020）將女孩甘見(jiàn)遭受職場(chǎng)性別歧視的不公事件楔入了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想與出色完成任務(wù)的歡喜情節(jié)之中；《遇見(jiàn)女孩的感覺(jué)》將兩性互助之愛(ài)、同性相戀之愛(ài)、父女親情之愛(ài)交匯編織在一起，并通過(guò)父親由悲到喜、由拒絕到接納的轉(zhuǎn)變發(fā)出愛(ài)與包容的呼喚；《如獲至寶》在代孕雙方交易關(guān)系破裂、母子面臨分離的悲情體驗(yàn)中為觀眾留置一個(gè)思考代孕行為背后道德倫理困境的氣口，又以美國(guó)夫婦良知發(fā)現(xiàn)、母子終得團(tuán)圓的美滿(mǎn)結(jié)局貼合觀眾的情感期待，在多輪起伏中構(gòu)建出“喜—悲—喜”循環(huán)復(fù)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。

3底色與配色：悲喜元素的點(diǎn)面適配

悲喜元素的點(diǎn)面適配指的是以“悲”或“喜”為支配味、以與之相異的元素為非支配味所形成的文本結(jié)構(gòu)。在此種悲喜關(guān)系中，支配味作為鋪陳展開(kāi)的“面”，為影片定下“底色”，非支配味則作為“面”上零星散落的“點(diǎn)”，為影片添加“配色”，影片即在悲喜點(diǎn)面結(jié)合之間勾勒出情感行進(jìn)的坐標(biāo)。此類(lèi)文本多以“悲為面、喜為點(diǎn)”的形態(tài)出現(xiàn)，其中，《粉色天空》（2019）、《星運(yùn)里的錯(cuò)》、《杰伊·比姆》（2021）可謂近年的代表之作。

《星運(yùn)里的錯(cuò)》與《粉色天空》均聚焦于絕癥患者，演繹生死別離的悲情故事。以前者為例，影片通過(guò)大量夜景拍攝奠定了沉重、陰郁的基調(diào)，數(shù)次出現(xiàn)被死亡氣息所籠罩的墓園空間更暗示出男女主角即將走向生命終點(diǎn)的哀婉結(jié)局。而幾處鮮亮歡愉場(chǎng)景則作為配色對(duì)濃重的悲情氛圍有所中和，曼尼表演歌舞、琪茲與曼尼等人拍攝電影的段落，盛放生之欣悅，宛如片尾播映錄像帶時(shí)熒幕所投射出的光亮，記錄下傷痛人生中的溫情與美好。

《杰伊·比姆》以人權(quán)律師錢(qián)德魯援助低種姓孕婦森加尼為其遭到誣陷殘害的丈夫伸張正義、洗刷冤屈的故事為主線，全片通過(guò)四段閃回淋漓透徹地表現(xiàn)出無(wú)良警官的非人道、監(jiān)獄刑罰的暗黑殘忍，并由此構(gòu)設(shè)了影片的悲劇性基調(diào)。在大量由俯仰鏡頭進(jìn)行權(quán)力關(guān)系表意的影像段落中，仰角鏡頭下高高站立、掌握生殺霸權(quán)的警署官員對(duì)俯角鏡頭下如老鼠一般蹲坐閃躲被逼至死角的拉賈坎努等人肆意拷打鞭笞，伴隨著被踐踏者的哭嚎、哀鳴之聲，觀者的悲憫、悲憤、悲慨之情亦油然而生。然而，影片亦憑借適時(shí)出現(xiàn)的喜色映亮了黑暗的悲劇故事。序幕部分，當(dāng)森加尼于慶典上告知丈夫懷孕喜訊時(shí)，節(jié)奏歡快的鼓點(diǎn)銜接串連起一段歡快的音畫(huà)蒙太奇；影片中段，在錢(qián)德魯、森加尼等人尋找破案線索的路途中，同行幾人“不是親人勝似親人”的溫馨細(xì)節(jié)以迤邐風(fēng)光為背景緩緩鋪演；尾聲段落，當(dāng)冤屈終得冼雪，則出現(xiàn)了森加尼女兒模仿錢(qián)德魯看報(bào)的諧趣場(chǎng)景，并用森加尼懷抱新生嬰孩遷居新家的定格鏡頭傳遞光明終至、未來(lái)充滿(mǎn)希望之喜悅。相比于悲情事件的鋪排展示，這些喜色雖篇幅不多，但恰到好處地豐富了文本調(diào)性、實(shí)現(xiàn)了情味補(bǔ)足。多味之喜與整體之悲構(gòu)成有機(jī)的點(diǎn)面關(guān)系，意不在改變悲之沉重，而在于以“悲中藏喜”的方式點(diǎn)悟引領(lǐng)人心所向——這也正是印度電影中悲喜元素點(diǎn)面適配的真義所在。

三、 以智拔情對(duì)“情感沉溺、情智分離”的超越

（一）“平靜味”與作為終極追求的“解脫之境”

論及印度文化模式，“宗教性”無(wú)疑是其內(nèi)核所在。固然，長(zhǎng)期共存于這一國(guó)度的諸多宗教派別存在言、行、意的諸多分歧，但宗教有派別、信仰無(wú)疆界，在終極目標(biāo)和最高價(jià)值取向上，各宗教無(wú)一不訴諸通過(guò)靈魂凈化和智性超脫達(dá)成向彼岸世界的超越。體現(xiàn)在“情”與“智”的辯證關(guān)系上，各宗教對(duì)“情”之沉溺、宣泄、拖墜、墮陷等負(fù)面效應(yīng)均加以覺(jué)悟省思，將拔情、解脫作為信仰修行的理想之徑。佛教教義認(rèn)為，“心處六情，如鳥(niǎo)投網(wǎng)，常設(shè)諸根，隨逐諸塵”，因而修行者應(yīng)當(dāng)“禁六情如系狗、鹿、魚(yú)、蛇、猿、鳥(niǎo)”，方能破除無(wú)明，達(dá)到涅槃境界。［9］印度教則在肯定世俗情感和欲望的基礎(chǔ)上，對(duì)修行者彰以“梵我一如”的無(wú)上快樂(lè)，并提出需通過(guò)“修身、修心、摒欲、禪定、心靜”抵達(dá)“梵我一如”之境。

涵育于宗教學(xué)說(shuō)中的“以智拔情”思想，影響了印度文藝、美學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)“情”的態(tài)度。在上文所言及的情味美學(xué)體系中，“從八世紀(jì)開(kāi)始，即有詩(shī)學(xué)家提出‘平靜味’作為八味外的第九味”，歡增就曾明言：“確實(shí)存在一種平靜味，它的特征是因滅寂欲望而快樂(lè)?！薄捌届o味”作為一種特殊的、不動(dòng)心的情味，恰如于風(fēng)急浪高、波濤洶涌之茫茫情海中懸浮的島嶼，供人在悲極喜極后得以休憩寧神、蓄智修心。正如《摩訶婆羅多》中的毗濕摩所說(shuō)：“塵世的感官快樂(lè)，天上的無(wú)限快樂(lè)，都比不上滅寂欲空而獲得的快樂(lè)的十六分之一?！保?］（56-57）這一“滅寂欲空而獲得的快樂(lè)”可謂是體悟“梵我一如”融小我于大我之無(wú)上快樂(lè)的必要前提。

受此類(lèi)宗教與美學(xué)智慧的灌育滋化，不少印度電影體現(xiàn)出拔除與私欲、私利相媾和的“情”中之厄、情之所溺的創(chuàng)作訴求，善于通過(guò)巧妙的悲喜內(nèi)涵轉(zhuǎn)化在一定程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)“情感沉溺、情智分離”的超越。就悲智而言，其“悲”多由“悲傷”轉(zhuǎn)為“慈悲”，由“悲己”轉(zhuǎn)為“悲他”。例如《超級(jí)30》（2019）中，因貧窮而未能留學(xué)的阿南德推已及人，由一己之悲轉(zhuǎn)向關(guān)懷輔助其他貧困學(xué)生；《劍客卡南》（2021）中，卡南將姐姐慘死之悲移化為對(duì)村民群體遭受不公待遇的悲憤、悲慨。就喜智而言，其“喜”亦由感官物欲之喜轉(zhuǎn)為“彼即是汝、我即是梵”的精神之喜，例如，《我的個(gè)神啊》（2014）即通過(guò)PK令人啼笑皆非的另類(lèi)之舉呼吁打破宗教藩籬，實(shí)現(xiàn)眾生平等、客我不分的價(jià)值認(rèn)同；《我的夢(mèng)中情人》（2019）雖以性別僭越制造笑點(diǎn)，但在戲謔背后，旨在卸除現(xiàn)代人設(shè)立的心靈壁障，實(shí)現(xiàn)彼此的情感連接。

如下，筆者將分別就“悲”“喜”的內(nèi)涵易換之道展開(kāi)論述。

（二）悲喜的內(nèi)涵易換

1悲智之悲：自我到他者的涉渡

印度電影熟稔于英雄敘事，常憑借具有神性光芒的英雄人物實(shí)現(xiàn)從小我之“悲傷”向大我之“悲憫”的轉(zhuǎn)化。無(wú)論是長(zhǎng)盛不衰的神話英雄，還是近年頻頻推出的社會(huì)英雄，無(wú)論是心系天下的男性英雄，還是果敢堅(jiān)毅的女性英雄，大多在飽含智性超拔的信仰指引下將關(guān)切的目光投向他者、投向公眾，脫俗于蕓蕓眾生而被奉為精神偶像，并由此構(gòu)筑出印度電影中獨(dú)特的“肉身神”序列：《甘谷拜·卡蒂亞瓦迪》中，被情人出賣(mài)、淪落倡寮的甘加化悲凄為力量，執(zhí)著于通過(guò)獲選區(qū)長(zhǎng)的方式救贖那些處于同樣境遇的女性性工作者，其“為公”“大善”的品性最終為自己贏來(lái)了眾人頂禮膜拜的地母般待遇；《一個(gè)星期四》（2022）中，曾慘遭性侵的奈娜偽造了一場(chǎng)綁架謀殺案，其行為雖不無(wú)偏激，但意圖喚醒社會(huì)關(guān)注女性權(quán)益的“悲他”情懷撼動(dòng)人心，當(dāng)奈娜向獄友授學(xué)之時(shí)，影片以一個(gè)搖升鏡頭將人格神性化，禮贊意味油然而生；《無(wú)敵律師》（2021）中，薩提亞從喪妻不幸中解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而為窮苦人伸張正義，當(dāng)居于畫(huà)面中心的薩提亞被眾人擁簇時(shí)，他儼然已化身成為民請(qǐng)命、為眾生持公道的“凡圣”；《英勇贊曲》中，馬拉從喪父之痛中走出，立志創(chuàng)建一家讓所有窮人都能坐上飛機(jī)的廉價(jià)航空公司，當(dāng)逐一走出機(jī)艙的窮人向馬拉雙手合什稱(chēng)謝時(shí)，由“見(jiàn)自己”到“見(jiàn)眾生”的馬拉如同沐浴在神性的宗教光暈中。

此外，印度電影亦精熟于通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)、視點(diǎn)切換等方式將觀眾帶入人物“悲他”的情感體認(rèn)中。從觀影人數(shù)近6萬(wàn)、評(píng)分達(dá)87、位列2021年度豆瓣冷門(mén)佳片的《杰伊·比姆》中便可窺其一斑。影片在律師錢(qián)德魯按下錄音鍵、森加尼向其講述遭遇的閃回中不斷展開(kāi)監(jiān)獄刑罰的悲劇性場(chǎng)面，營(yíng)造出悲情場(chǎng)面被受述者錢(qián)德魯“無(wú)限悲憫的目光”所見(jiàn)證的敘事效果，并由此使同為受述者的觀眾感錢(qián)德魯之所感，時(shí)而因警署之暴行而悲憤、悲慨，時(shí)而因森加尼之遭遇而悲憫、悲憐。同時(shí)，經(jīng)由視點(diǎn)切換，影片進(jìn)一步引領(lǐng)觀眾實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同——一方面，是錢(qián)德魯對(duì)森加尼充滿(mǎn)悲憫的“看”，意在以錢(qián)德魯對(duì)達(dá)利特人的悲憫召喚觀眾對(duì)無(wú)數(shù)弱者的悲憫；另一方面，是森加尼對(duì)錢(qián)德魯滿(mǎn)懷敬仰之情的“看”，意在將觀眾代入森加尼凝視錢(qián)德魯?shù)闹饔^視點(diǎn)中，并由此生發(fā)出對(duì)超凡圣者、人道英雄的渴望與景仰。通過(guò)“悲己”向“悲他”轉(zhuǎn)變，影片蘊(yùn)藉了自我解脫與悲憫他者的雙重意涵。

2喜智之喜：原欲到心靜的法門(mén)

同為人之常情，“喜”不像“悲”那樣帶來(lái)直接的苦味、痛感，卻易使人落入一味追求官能性快樂(lè)的迷局之中。外在享受所帶來(lái)的快感或可使人歡喜一時(shí)，卻往往在催生更大更多欲望之際令人陷入心靈匱乏和精神虛空，唯加之以智，方可思辨以原欲為喜的幻滅性。筆者以為，印度電影的喜智，就充分體現(xiàn)為對(duì)感官之欲、物象之迷、當(dāng)下之溺的警醒中。

以歌舞的鋪演渲染來(lái)實(shí)現(xiàn)“喜”的內(nèi)涵易換，不啻為最能彰顯印度電影民族特色的表達(dá)路徑。古老恒河文明孕育出靈肉雙修的理想，而歌舞則被視為敬神悅神的宗教儀式、與超越界對(duì)話的心靈之徑。在身心律動(dòng)中，人們或與群體同歌共舞，體會(huì)情感之共通恒常，將水滴般的小我融淌于大我的洋流之中，或與愛(ài)侶對(duì)歌起舞，以回應(yīng)內(nèi)心的理想期許，蕩滌原欲為心靜，體驗(yàn)超越肉身、超越當(dāng)下的靈魂之喜。

經(jīng)由群體歌舞從“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”向“眾樂(lè)樂(lè)”轉(zhuǎn)化，可謂印度電影的名場(chǎng)面之一?！队鲆?jiàn)女孩的感覺(jué)》開(kāi)場(chǎng)即以婚宴為舞臺(tái)，在新人締結(jié)、親友同賀的喜悅氣氛里展現(xiàn)晝夜不息的群體歌舞；《RRR》用盛大祭祀慶典中畢姆與拉朱共登人塔、群起共舞的燃情場(chǎng)面為雙雄造勢(shì)；《最初的夢(mèng)想》在尾聲段落的群舞場(chǎng)面中讓雙線主角齊臺(tái)亮相，穿梭躍動(dòng)于人群之中，其“喜”既打破了你我界限，亦消弭了時(shí)空邊界。在群體歌舞的托舉下，這些影片得以將角色與觀眾帶往離苦忘憂(yōu)的“梵我一如”之境，使個(gè)人小宇宙與梵之大宇宙“同頻共振”，銀幕內(nèi)外同構(gòu)于“我將獻(xiàn)我自己的我于眾生之中，而眾生亦將復(fù)歸于我自己之我之內(nèi)”的體驗(yàn)。［10］

對(duì)情侶間的歌舞互動(dòng)，印度電影也深諳于通過(guò)美學(xué)手段使情感超越力比多的欲望本能層面而升華至性靈相通的層面，實(shí)現(xiàn)男女之情由世俗向超俗的轉(zhuǎn)化。早在古印度典籍《愛(ài)經(jīng)》中就已提出的“性愛(ài)是一場(chǎng)旅程，從來(lái)都非終點(diǎn)”的觀點(diǎn)，經(jīng)由“欲望凈化學(xué)”式的修辭表達(dá)于當(dāng)代影像中得以復(fù)顯?！稅?ài)的最后愿望》（2021）中，男主辛格羅伊觀看愛(ài)慕之人羅茜起舞的段落即表現(xiàn)了為神性所凈化的兩性關(guān)系。男性之看已非“欲望化凝視”，而是虔誠(chéng)敬慕的忘我觀看，女性之舞亦非輕佻逗引，而是“恒河受洗、神女獻(xiàn)舞”之文化原型的曼妙演繹，神諭般皎潔月光的潤(rùn)洗、流水般悠遠(yuǎn)長(zhǎng)調(diào)的滌蕩，使兩人情感在儀式化的觀看中拔升至性靈之境?！栋突舭屠酰洪_(kāi)端》（2015）中，希瓦與埃溫緹卡墜入愛(ài)河的歌舞如詩(shī)如幻，遍布宗教意象，處處點(diǎn)染性靈光暈，且歌且舞之際，寓意著心心相印的手臂圖騰合體為一，對(duì)肉與靈起到雙重凈化的清澄水花淋沐而下，暗示兩人由肉而靈、由性而愛(ài)的升華之旅。

此外，也有不少影片主要著眼于情節(jié)設(shè)計(jì)來(lái)宣導(dǎo)奉獻(xiàn)之愉、助他之悅。譬如，《命運(yùn)理發(fā)師》即通過(guò)主角的蛻變更新了“喜智”的內(nèi)涵，令人信服的展現(xiàn)出曼德拉從追求物質(zhì)器具等一己私利走向通過(guò)公共設(shè)施為村民謀福的前后變化，而《起跑線》（2017）則通過(guò)中產(chǎn)階級(jí)夫婦從處心積慮讓女兒擠進(jìn)名?！罢T(mén)”向投身于公益性教育事業(yè)轉(zhuǎn)變的情節(jié)設(shè)計(jì)使人重思“快樂(lè)”的真諦。

與悲智之悲的易換同根同理，印度電影喜智之喜經(jīng)歷了由利欲之喜、感官之喜向助他之喜、精神之喜的轉(zhuǎn)化。由是，悲智與喜智所申之義既是同悲同喜之共情能力，亦是大悲大喜之人類(lèi)胸懷，既是通感萬(wàn)物之歸返眾生，又是身體力行之為善踐道，兩者互為依仗，共構(gòu)了印度電影情感殿堂中的智慧雙柱。

四、結(jié)語(yǔ)：雙重超越的路障

在光與影的證婚下，印度電影完成了一場(chǎng)情與智的聯(lián)姻。經(jīng)由美學(xué)傳統(tǒng)的長(zhǎng)期滋哺與宗教信仰的持續(xù)施洗，印度電影得以使“悲”“喜”之世俗常情煥發(fā)朗澈之超俗智性，孕生于此岸土壤的悲喜雙種，孜孜不倦、抽枝拔節(jié)地向著彼岸攀升，締結(jié)出“悲智”與“喜智”的豐碩果實(shí)。

然而，這一超越之旅并非暢通無(wú)阻。在數(shù)代電影創(chuàng)作者孜孜求索的路途中，民族文化中的負(fù)面因子難免為其設(shè)下迷障——“情味”美學(xué)既昭示出悲喜調(diào)和的通透智性，也攜帶著“九味雜陳”的過(guò)度鋪排以及催生出與娛樂(lè)消費(fèi)潮流相媾和后形成的滑稽鬧劇，以至藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)秉具的嚴(yán)肅初衷被沖擊殆盡；宗教傳統(tǒng)既賦予悲天憫人的情懷、洞穿當(dāng)下的理想和詩(shī)性風(fēng)格，也釀生著命運(yùn)神授、救世主終將蒞臨人間的虛幻愿望，滋長(zhǎng)觀影者保守避世、安于宿命的消極心理。

這種文化與創(chuàng)作中內(nèi)蘊(yùn)的悖反與自謬對(duì)創(chuàng)作者的判斷力提出了更高的要求。如果說(shuō)，“印度電影既是夜總會(huì)，也是神廟，既是馬戲團(tuán)，也是音樂(lè)廳，既是批薩餅，也是詩(shī)歌研討會(huì)”［11］，那么，創(chuàng)作者必然要于世俗與超俗、享樂(lè)與禁欲、此岸與彼岸、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、救贖與復(fù)仇等二元逆反的價(jià)值維度間審慎地作出選擇，并于取舍之間創(chuàng)建某種平衡。未來(lái)，印度電影能否在創(chuàng)作實(shí)踐中生成更多智慧、能否脫離羈絆登上更高遠(yuǎn)的舞臺(tái)？將久久沐于象鼻神光環(huán)之下，還是滑向偏執(zhí)一隅的暗影？唯有留待時(shí)間來(lái)給出答案。

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［11］趙晴今日印度電影［J］世界博覽，2000（11）：19-21

［責(zé)任編輯：華曉紅］