當(dāng)代中國電影批評(píng)視野中的戈達(dá)爾

摘"要：法國電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾以“筋疲力盡”而“隨心所欲”的獨(dú)特方式辭世，意味著“新浪潮”的終結(jié)，也或是一個(gè)經(jīng)典意義上的“大師時(shí)代”的休止。當(dāng)代中國電影批評(píng)視野中的戈達(dá)爾，一部分來自國外電影著作尤其是電影大師相關(guān)著作的翻譯介紹，一部分來自本土學(xué)者的中文寫作。在這些研究文字中，一方面是戈達(dá)爾作為一位電影導(dǎo)演身份的電影創(chuàng)作不斷被闡述，另一方面則是對(duì)其作為一個(gè)具有跨越邊界性質(zhì)的“藝術(shù)家”和“歷史學(xué)家”的多重身份的探討。文章關(guān)于相關(guān)論題的討論，主要基于改革開放之后在中國內(nèi)地翻譯出版的論著，以及本土電影學(xué)者的論述，以從一個(gè)個(gè)案來考察中國電影批評(píng)與世界電影大師之間的“對(duì)話”關(guān)系。

關(guān)鍵詞：中國電影批評(píng)；戈達(dá)爾；大師研究

中圖分類號(hào)：J901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2023）03-0094-06

2022年9月13日，法國電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾以“筋疲力盡”而“隨心所欲”的獨(dú)特方式在瑞士日內(nèi)瓦家中辭世，網(wǎng)上一片嘩然，紛紛驚嘆“新浪潮”的終結(jié)。事實(shí)上，作為一個(gè)電影思潮的法國新浪潮，與世界上所有新電影思潮一樣，幾乎有著共同的“宿命”，那便是“時(shí)間”上的“短命”。當(dāng)然這種判斷并不包含任何褒貶色彩，而僅僅是一種中性的表述，且這種表述本身，也只是就其思潮產(chǎn)生、發(fā)展、持續(xù)、結(jié)束的物理時(shí)間而言。由法國新浪潮所開啟的藝術(shù)—文化精神，一直流淌于此后世界電影歷史的發(fā)展進(jìn)程之中，它已經(jīng)成為世界各國由青年導(dǎo)演引導(dǎo)的電影創(chuàng)新思潮的共有名詞，而當(dāng)年的先鋒意識(shí)或者電影技法，也或成為此后電影常規(guī)的一部分。盡管如此，戈達(dá)爾的辭世，確實(shí)又意味著法國新浪潮電影導(dǎo)演在“肉身”意義上的終結(jié)，或許也是一個(gè)經(jīng)典意義上的“大師時(shí)代”的休止。

戈達(dá)爾及其法國電影新浪潮在不同歷史階段也在不同程度地影響中國電影的創(chuàng)作與研究。本文關(guān)于相關(guān)論題的討論，主要基于改革開放之后在中國內(nèi)地翻譯出版的論著，以及本土電影學(xué)者的論述，以從一個(gè)個(gè)案來考察中國電影批評(píng)與世界電影大師之間的“對(duì)話”關(guān)系。

一、電影大師譯介熱潮中的戈達(dá)爾

20世紀(jì)八九十年代，“大師研究”無論是作為專業(yè)課程，還是作為學(xué)位論文選題，都是當(dāng)時(shí)國內(nèi)唯一獨(dú)立建制的電影專業(yè)院校北京電影學(xué)院教學(xué)與研究中的熱點(diǎn)。直至今日，它依然是各大院校學(xué)位論文的基本選題方向之一。而同樣作為當(dāng)時(shí)國內(nèi)唯一的電影專業(yè)出版機(jī)構(gòu)，中國電影出版社先后出版了以“電影大師創(chuàng)作系列”命名的導(dǎo)演研究叢書，其中既有研究型的著作，包括喬治·薩杜爾的《卓別林的一生》（1980年）、約翰·泰勒的《希區(qū)柯克的生平和創(chuàng)作》（1990年）、羅伯特·約翰遜的《弗朗西斯·福特·科波拉評(píng)傳》（1998年）、伊麗莎白·費(fèi)伯的《斯蒂芬·斯皮爾伯格》（1998年）、李寶強(qiáng)編譯的《七部半：塔爾科夫斯基的電影世界》（2002年），以及佐藤忠男的《黑澤明的世界》（1983年）、《小津安二郎的藝術(shù)》（1989年）、《大島渚的世界》（1990年）、《溝口健二的世界》（1993年）等，也有導(dǎo)演的自傳或創(chuàng)作闡述，包括尤里斯·伊文思的《攝影機(jī)和我》（1980年）、讓·雷諾阿的《我的生平和我的影片》（1986年）、山本薩夫的《我的電影生涯》（1986年）、山田洋次的《我是怎樣拍電影的》（1987年）、新藤兼人的《電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》（1991年）、英格瑪·伯格曼的《魔燈》（1993年）、熊井啟的《熊井啟的電影》（1997年）等。它們與喬治·薩杜爾的《世界電影史》（1982年）、巴拉茲·貝拉的《電影美學(xué)》（1978年）、歐納斯特·林格倫的《論電影藝術(shù)》（1979年）、馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》（1980年）、魯?shù)婪颉垡驖h姆的《電影作為藝術(shù)》（1981年）、齊格弗里德·克拉考爾的《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（1981年）、李·R·波布克的《電影的元素》（1986年）、安德烈·巴贊的《電影是什么？》（1987年）等電影史論經(jīng)典著作一起，共同成為中國電影史論建構(gòu)的重要參照，也滋養(yǎng)了改革開放之后最初的電影學(xué)子，其影響至今還在延續(xù)著。

電影大師譯介的另外一次熱潮，來自廣西師范大學(xué)出版社率先引導(dǎo)的對(duì)于“電影館”叢書的引進(jìn)。作為此套叢書篇幅上最為重要的部分，路易斯·布努艾爾的《我的最后一口氣：布努艾爾自傳》（2003年）、羅納德·海曼的《法斯賓德的世界》（2003年）、米開朗基羅·安東尼奧尼的《一個(gè)導(dǎo)演的故事》（2003年）、英格瑪·伯格曼的《伯格曼論電影》（2003年）和《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》（2005年）、大衛(wèi)·湯普森和伊恩·克里斯蒂編的《斯科塞斯論斯科塞斯》（2005年）、喬瓦尼·格拉齊尼編的《費(fèi)利尼對(duì)話錄》（2005年）、保羅·奧巴迪亞的《佩德羅·阿爾莫多瓦：顛覆傳統(tǒng)的人》（2006年）、理查德·席克爾的《伍迪·艾倫：電影人生》（2006年）、夏洛特·錢德勒的《我，費(fèi)利尼》（2006年）、彼得·康拉德的《奧遜·威爾斯：人生故事》（2008年）、塞爾吉奧·萊昂內(nèi)和諾埃爾·森索諾的《萊昂內(nèi)往事》（2010年）、羅賓·伍德的《重訪希區(qū)柯克》（2013年）、大衛(wèi)·林奇和克里斯丁·麥肯納的《夢(mèng)室》（2020年）等分別以導(dǎo)演自傳、訪談、闡述等形式回顧生平與經(jīng)歷，自我揭示心靈與創(chuàng)作的奧秘；卡特·蓋斯特的《文德斯的旅程》（2005年）、田中真澄的《小津安二郎周游》（2009年）、安內(nèi)特·因斯多夫的《雙重生命，第二次機(jī)會(huì)：基耶斯洛夫斯基的電影》（2007年）和《弗朗索瓦·特呂弗》（2012年）等則還是屬于研究型著作。后續(xù)江蘇教育出版社的“電影館”雖更偏于史論著作的引進(jìn)，依然還有弗雷德里克·阿斯特呂克的《科恩兄弟的電影》（2006年）、米歇爾·塞爾索的《埃里克·侯麥：愛情、偶然性和表述的游戲》（2006年）、讓-馬克斯·梅讓的《費(fèi)德里柯·費(fèi)里尼》（2006年）、約瑟夫·馬蒂的《英格瑪·伯格曼：欲望的詩篇》（2006年）等有關(guān)電影大師的著作。

同時(shí)期以及后來以叢書形式出版的此類圖書，還有人民文學(xué)出版社的“電影眼”、中信出版集團(tuán)的“雅眾·電影”、商務(wù)印書館的“漢譯電影大師傳記”和“漢譯電影大師訪談”、南海出版公司的“電影人”書系，以及“后浪電影學(xué)院”“世紀(jì)文景”“培文·電影”“光影譯庫”中的部分圖書。這些以歐美電影大師為主體對(duì)象的譯著，與《認(rèn)識(shí)電影》這樣的通識(shí)類著作，《故事》《電影劇本寫作基礎(chǔ)》這樣的劇作類著作等一起，成為新世紀(jì)以來電影圖書出版領(lǐng)域的一道重要景觀，電影教育也由此在一定程度上具備了由專業(yè)院校向普通大學(xué)、由大學(xué)校園向社會(huì)推廣與普及的功能。

沒有統(tǒng)計(jì)數(shù)字可以準(zhǔn)確表明這些關(guān)于電影大師的著作對(duì)國內(nèi)的學(xué)術(shù)研究所產(chǎn)生的影響，它們的影響力或許更多發(fā)生于有志電影創(chuàng)作的群體之中。事實(shí)上，本土展開的大師研究依然會(huì)在這些著作中汲取養(yǎng)分。安德烈·塔可夫斯基的《雕刻時(shí)光》（南海出版公司2015年）則顯現(xiàn)了導(dǎo)演文字的另外一種可能性。塔可夫斯基認(rèn)為，《工廠大門》的出現(xiàn)，意味著“人類第一次在藝術(shù)史上，第一次在文化史上，找到了一種直接留存時(shí)間的方法”［1］。他進(jìn)而提出：“以事實(shí)的形式與表現(xiàn)雕刻時(shí)光——這就是電影作為藝術(shù)最重要的理念?！保?］（63）這一說法幾乎改變了人們對(duì)于電影本質(zhì)的一種習(xí)慣性認(rèn)知，即電影主要是關(guān)于空間的，因?yàn)檫@門20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)給予觀眾的直接刺激，首先是關(guān)于視覺的。而“雕刻時(shí)光”則更為精準(zhǔn)地傳達(dá)出電影與時(shí)間／生命相關(guān)聯(lián)的內(nèi)在本質(zhì)，安德烈·巴贊關(guān)于電影起源的“木乃伊情結(jié)”某種意義上也可以這樣理解。北京甚至出現(xiàn)了一家連鎖的同名咖啡館，盡管它事實(shí)上已經(jīng)跟電影并無太大關(guān)系。

關(guān)于戈達(dá)爾的研究，也出現(xiàn)在“電影館”系列之中，那便是米歇爾·瑪利的《理解戈達(dá)爾：聚焦〈筋疲力盡〉與〈輕蔑〉》（廣西師范大學(xué)出版社2017年）。更早的出版物可以追溯至戈林·麥凱波的《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》（湖南美術(shù)出版社1999年），同樣被列入“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書”的，是吉爾·德勒茲的經(jīng)典著作《運(yùn)動(dòng)—影像》和《時(shí)間—影像》。之后則是柯林·麥凱布的《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》（新星出版社2008年）、大衛(wèi)·斯特里特編的《戈達(dá)爾訪談錄》（吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2009年）。而戈達(dá)爾《電影史》（南京大學(xué)出版社2017年）的出版，在某種意義上將與其相關(guān)翻譯著作的出版推向一個(gè)高度。關(guān)于戈達(dá)爾研究的翻譯文字，從導(dǎo)演與影片分析到與法國新浪潮的關(guān)系，自然也在路易斯·賈內(nèi)梯和斯科特·艾曼的《閃回：電影簡史》（世界圖書出版公司2012年）、大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森的《世界電影史》（北京大學(xué)出版社2014年）和《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》（北京聯(lián)合出版公司2015年）、理查德·紐珀特的《法國新浪潮電影史》（吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2014年）等著作中有所體現(xiàn)。

二、翻譯文字：多重身份的復(fù)合闡述

亨利·朗格盧瓦在為喬治·薩杜爾的《世界電影史》撰寫的“序言”中指出：“正如電影有戈達(dá)爾之前的電影與戈達(dá)爾之后的電影一樣，電影史也有薩杜爾之前的電影史與薩杜爾之后的電影史。”［2］這個(gè)表象上有著雙重意指的表述，在其內(nèi)涵上，不僅將“戈達(dá)爾”作為一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，來確認(rèn)其在世界電影史上的重要地位，又有預(yù)見性地指向了戈達(dá)爾某種意義上的多重身份，而不僅僅是作為一個(gè)電影導(dǎo)演。翻譯文字對(duì)于戈達(dá)爾的研究，便主要圍繞著戈達(dá)爾作為電影導(dǎo)演、藝術(shù)家、歷史學(xué)家等多重身份來展開。

就戈達(dá)爾作為電影導(dǎo)演或者藝術(shù)家的身份而言，翻譯自埃內(nèi)貝勒的《世界電影五十年》一書之最后一章的《“戈達(dá)爾藝術(shù)”的美學(xué)革命》，是20世紀(jì)80年代以來國內(nèi)最早的關(guān)于戈達(dá)爾的文字之一。文章在關(guān)于戈達(dá)爾電影所引發(fā)的激烈爭論的背景中，批判性地指出：“戈達(dá)爾既是1960年起使電影面貌深刻變化的大革命的鼓動(dòng)者；同時(shí)又是它的嘲弄者?！保?］ 文章繼而從反好萊塢的電影創(chuàng)作者、現(xiàn)實(shí)主義電影和政治電影的作者、混亂主義的電影創(chuàng)作者、無政府主義的電影創(chuàng)作者、現(xiàn)代的電影創(chuàng)作者來分析“戈達(dá)爾藝術(shù)”這樣一個(gè)世界性的現(xiàn)象。作者的結(jié)論乃是：“戈達(dá)爾的作品是在一個(gè)特定的歷史時(shí)期作為一種深遠(yuǎn)的混亂的表現(xiàn)而出現(xiàn)的。他的作品同時(shí)是這一混亂在意識(shí)形態(tài)上和美學(xué)上的表現(xiàn)?！保?］（133） 20世經(jīng)80年代見諸刊物的關(guān)于戈達(dá)爾的翻譯文字，還有路·D·吉安納蒂的《戈達(dá)爾的電影散文》（《世界電影》1983年第2期）、讓-呂克·戈達(dá)爾與波琳·凱爾的《導(dǎo)演與影評(píng)人的一場(chǎng)辯論》（《世界電影》1987年第1期）等。

從戈達(dá)爾作為一位電影導(dǎo)演的角度，其處女作、也是法國新浪潮電影代表作的《精疲力盡》在各類世界電影史著作、電影理論與批評(píng)著作、影片分析著作中被不斷地分析與闡釋。米歇爾·瑪利的《理解戈達(dá)爾：聚焦〈筋疲力盡〉與〈輕蔑〉》聚焦于20世紀(jì)60年代戈達(dá)爾的兩部代表作，分別將其稱為“宣言電影”和“杰作”，尖銳地指出了那個(gè)年代觀眾對(duì)其影片評(píng)價(jià)的兩極現(xiàn)象：“無論是在影評(píng)界還是在普通觀眾那里，都有頂禮膜拜者與極盡譏諷者?！保?］ 但在詳盡的分析之后，作者認(rèn)為：“這兩部影片都已成為我們所稱的‘邪典電影’，如果用相對(duì)簡單的方法來稱呼它們的話。有時(shí)候這些邪典電影，同時(shí)也會(huì)成為穿越電影藝術(shù)史的杰作?！保?］（331）

將戈達(dá)爾放置于法國新浪潮電影中進(jìn)行闡釋，則可以在一個(gè)更大的時(shí)空維度里考量一位導(dǎo)演的成就與影響。理查德·紐珀特的《法國新浪潮電影史》在討論新浪潮誕生的文化背景的基礎(chǔ)上，以導(dǎo)演個(gè)案來串聯(lián)影史敘事。在以“新浪潮小兵”命名的對(duì)于戈達(dá)爾電影創(chuàng)作的專章討論中，作者有意識(shí)地比較了幾位新浪潮的主將：“不同于浪漫多情的特呂弗、討人喜歡的夏布羅爾，或閃爍其詞的羅麥爾，戈達(dá)爾確信自己始終有一種令人難以對(duì)付甚至令人畏懼的力量。此外，特呂弗將電影歷史與個(gè)人歷史相互交織，戈達(dá)爾則將電影的歷史看做一系列敘述方式，而不只是場(chǎng)面調(diào)度。他專注于不同導(dǎo)演之間的關(guān)系、工業(yè)體系和電影的意識(shí)形態(tài)功能，認(rèn)為每一個(gè)鏡頭不僅是向自己喜愛的導(dǎo)演表達(dá)潛在的致敬，而且意味著更多東西；每一個(gè)電影技巧都是具有多元文化效應(yīng)的能指。電影不僅是一種個(gè)人的表達(dá)方法，而且是文化構(gòu)成的重要方法?！保?］作者進(jìn)而對(duì)《精疲力盡》《小兵》進(jìn)行了個(gè)案分析，并討論了戈達(dá)爾與彩色片、反敘事之間的關(guān)系。與同屬于法國新浪潮，或者同屬于世界電影史發(fā)展脈絡(luò)中的先鋒電影導(dǎo)演不一樣的是，戈達(dá)爾幾乎每一部電影都在嘗試激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，嘗試不同的敘事和影像風(fēng)格，從而創(chuàng)造了那些獨(dú)特的電影文本。這種帶有強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐，貫穿著其電影生涯的始終，而沒有傳統(tǒng)意義上的向主流或者商業(yè)的“回歸”。甚至，連他的辭世方式，也顯得如此的與眾不同。這是戈達(dá)爾的個(gè)性，也是他引發(fā)爭議的焦點(diǎn)，更是他的獨(dú)特魅力。

作為多重復(fù)合身份之一，以影像的方式來書寫“電影史”，體現(xiàn)了“作為歷史學(xué)家的戈達(dá)爾”，“在錄像帶而不是膠片上，坦然地成了歷史學(xué)家。”［6］在戈達(dá)爾的歷史觀里，電影和20世紀(jì)，差不多是可以互換代用的，“它們互為背景的文本是兩個(gè)大國（法國和美國）、兩個(gè)典型的制片人（歐文·塞博格和霍華德·休斯）、兩個(gè)典型領(lǐng)袖（列寧和希特勒）、電影的兩次意義深遠(yuǎn)的質(zhì)變（有聲片帶來的無聲片的末日，錄像帶來的有聲片的末日）、兩次起決定性作用的世界災(zāi)變（第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)）、兩次發(fā)生在歐洲并波及世界各國的道德與美學(xué)的電影的復(fù)蘇（意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮）?！保?］（226）

與傳記類、訪談?lì)愐约白晕谊U述類著作不同，“四部曲的《電影史》是戈達(dá)爾1988—1998年拍攝的一系列關(guān)于電影史的‘紀(jì)錄片’，是他把一生看到的、愛過的、思考過的，古往今來的大量電影作品，用自己的電影語言和拍攝手段融會(huì)貫通而成的世紀(jì)大作?！保?］這部從紀(jì)錄影像遴選而成的由圖片與文字組合而成的書籍，由“所有的故事／單獨(dú)的歷史”、“唯有電影／致命美麗”、“絕對(duì)的貨幣／全新的浪潮”、“全世界的控制／我們中的符號(hào)”四卷構(gòu)成，從其標(biāo)題就可以看出，這是一部不走尋常路的“電影史”。它并不拘于通常電影史寫作的體例和語言規(guī)范，不但充滿著似乎是信手拈來的旁征博引，“除了法語為主體，還夾雜著英語、德語、意大利語和西班牙語等?！保?］（321）邁克爾·維特的《〈電影史〉的史前史》（《當(dāng)代電影》2023年第1期）回顧了戈達(dá)爾創(chuàng)作《電影史》的緣由與始末，厘清了其作品背后的思想譜系。

法國哲學(xué)家雅克·朗西埃同樣討論了戈達(dá)爾的歷史“寫作”。他在節(jié)選自2001年出版的著作《電影寓言》中的《無道德的寓言：戈達(dá)爾、電影、故事或歷史》一文中詳盡地分析了戈達(dá)爾的電影、故事、歷史觀念：“戈達(dá)爾電影作品《電影史》的標(biāo)題帶有雙重含義和靈活的可闡釋性，完美地概括了它為以下論題而創(chuàng)造的復(fù)雜藝術(shù)手段：電影‘可能的歷史’與電影一百年的‘既成歷史’并不相符。這是因?yàn)殡娪罢`解了自身的歷史。這種歷史是一種早已在虛擬圖像（image）中宣布確立的歷史。誤解的根源在于，電影并不理解它從繪畫傳統(tǒng)中繼承而來的‘圖像的力量’，反而屈從于腳本化的‘故事’。即，電影僅僅充當(dāng)了情節(jié)與人物這一文學(xué)傳統(tǒng)的繼承人。”［8］而在2010年的一次采訪中，他指出：“關(guān)于戈達(dá)爾的要點(diǎn)是，他試圖重構(gòu)一種關(guān)于20世紀(jì)歷史的觀念，他使用了從大量影片中剪切下來的‘樣本’（samples），認(rèn)為通過這些樣本，我們能夠創(chuàng)造出藝術(shù)作品的一種形式，它同時(shí)也是‘分離（disconnection）之連接（connection）’的一種形式，并且還是感知?dú)v史的一種方式。因?yàn)?，如果說好萊塢電影的故事會(huì)阻止我們觀看歷史圖像的話，那么戈達(dá)爾的策略就是從圖像的故事（story）中提煉出那些圖像，從而讓它們能夠產(chǎn)生出歷史（history）”［9］

從對(duì)戈達(dá)爾作為導(dǎo)演身份及其影片文本的反復(fù)闡釋，到其作為一個(gè)不斷跨越邊界的“藝術(shù)家”乃至“歷史學(xué)家”的身份探討，顯現(xiàn)了“戈達(dá)爾電影”在一定意義上已經(jīng)超出了自身的單一意指，而成為一個(gè)語義繁復(fù)的張力場(chǎng)。同樣的討論，也體現(xiàn)于關(guān)于戈達(dá)爾的中文寫作之中。

三、中文寫作：雙重文本的文化對(duì)話

任何一種電影現(xiàn)象的討論，幾乎都會(huì)基于影像文本本身，以及對(duì)于它們的闡述與批評(píng)。此處所謂的“雙重文本”，一方面是戈達(dá)爾作為一位電影導(dǎo)演創(chuàng)作的影像文本，另一方面則是非中文世界關(guān)于戈達(dá)爾研究的文字文本，它們共同形塑了關(guān)于戈達(dá)爾電影中文寫作的研究背景，在此基點(diǎn)上展開文化對(duì)話。

20世紀(jì)80年代，文學(xué)、哲學(xué)等人文學(xué)科學(xué)者介入電影批評(píng)文字寫作是一個(gè)常見現(xiàn)象，而事實(shí)上，那個(gè)時(shí)代出道的電影學(xué)者，絕大多數(shù)有著文學(xué)學(xué)科的背景，這部分跟中國普通大學(xué)電影教育起始于中文系相關(guān)。從歷史上看，當(dāng)然也跟中國電影與文學(xué)的關(guān)系相關(guān)，從這個(gè)角度，大約也能理解那個(gè)年代關(guān)于電影觀念的討論，“文學(xué)性”和“戲劇性”是兩個(gè)非常重要的命題。然而，此類文字寫作中，關(guān)于戈達(dá)爾的并不多見，大約是因?yàn)橛跋褓Y料的難尋，更重要的則是，以單純的文學(xué)理論，恐怕無法解讀戈達(dá)爾的影像。

中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者趙玫的《〈芳名卡門〉與中國現(xiàn)代小說》從電影與文學(xué)的比較視野切入論題：“《芳名卡門》使我們發(fā)現(xiàn)，拋棄了一個(gè)完整的單線條敘事，而同時(shí)又顯現(xiàn)出無窮意象的現(xiàn)代電影與現(xiàn)代小說，竟是如此地接近?！保?0］這個(gè)關(guān)于“不應(yīng)取名為卡門的女人”的現(xiàn)代故事，不僅已經(jīng)逃逸了關(guān)于各種“卡門”命名的經(jīng)典人物設(shè)置，而進(jìn)入到一個(gè)以弦樂四重奏為聲音背景的反復(fù)呈現(xiàn)的大海意象來勾連的純粹電影形式感的世界之中，電影形式的純粹的視覺樣式自身就成了置于“前景”的存在，而非常規(guī)電影觀賞中的“故事”或者“人物”。在作者看來，“戈達(dá)爾的這種嘗試，無疑給中國現(xiàn)代小說的寫作，提供了一種嶄新的方式，比如怎樣從一種多維的破碎的外部世界的背后，尋找到一種凝固的心理空間；比如能否從狀態(tài)的不斷變化中發(fā)現(xiàn)一種心靈與外部世界的聯(lián)系?！保?0］（51）作者并由此提出了一個(gè)關(guān)于小說創(chuàng)作中語言“拼接”的概念，一個(gè)頗有意味的討論文學(xué)問題的視角。事實(shí)上，在文學(xué)研究中，作為區(qū)別于其他藝術(shù)而獲得存在的本體元素，語言常常更多被理解為一種“風(fēng)格”因素；而電影研究則在更多情形之下暴露出跨學(xué)科宏大理論籠罩之下對(duì)于“影像敘事”作為本體的嚴(yán)重忽視。在這個(gè)意義上，這篇出自文學(xué)學(xué)者之手的關(guān)于《芳名卡門》的文字，依然有它值得進(jìn)一步討論的價(jià)值所在。

盡管與人們對(duì)于戈達(dá)爾的“迷戀”形成強(qiáng)烈對(duì)照，其研究文字并沒有那么充沛，但依然還是有不少期刊論文或者學(xué)位論文，將其作為主要論題。王昶的《戈達(dá)爾·電影·事件》（《電影藝術(shù)》1998年第3期）在1968年法國“五月風(fēng)暴”的背景之下，敘述戈達(dá)爾與特呂弗、路易·馬勒等抗議第21屆戛納電影節(jié)，以及返身巴黎、投身運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷，對(duì)傳統(tǒng)電影生產(chǎn)和發(fā)行體制的質(zhì)疑，將影像與政治結(jié)合起來的倡導(dǎo)，還有拍攝一系列無聲短片（“電影傳單”）的行為。電影對(duì)于“五月風(fēng)暴”的介入，不僅僅是一個(gè)電影行為，客觀上也直接催生了電影的文化研究。何欣瑋、陳佑松的《作為“物”的影像：現(xiàn)象學(xué)存在主義視域下的戈達(dá)爾早期作品研究（1960—1967）》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期）以當(dāng)代法國哲學(xué)的現(xiàn)代性危機(jī)為背景，闡釋戈達(dá)爾早期電影對(duì)于現(xiàn)象學(xué)存在主義中心命題的影像化表達(dá)，將其歸結(jié)為非中心化敘事的散文電影、身體在場(chǎng)的體感擴(kuò)充和他者浮現(xiàn)的相對(duì)他性。張艾弓的《讓-呂克·戈達(dá)爾“紅色年代”電影語言的激進(jìn)試驗(yàn)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期）聚焦60年代中后期至70年代，亦即圍繞著上文所提及的“五月風(fēng)暴”時(shí)期在電影美學(xué)、電影語言方面進(jìn)行的激進(jìn)試驗(yàn)。這種試驗(yàn)，包括美學(xué)層面的主題革命與形式革命、現(xiàn)實(shí)介入與思辨在場(chǎng)、“電影黑板”，語言層面的隱匿個(gè)人的集體署名、“電影傳單”與“傳單影片”、革命鬧劇、平面造型化、多聲部／畫外音的新的電影聲音?！冬F(xiàn)實(shí)政治·文化政治·電影政治：略論讓-呂克·戈達(dá)爾的政治表達(dá)及其策略》（《當(dāng)代電影》2023年第1期）以“政治”視角切入，從行為、作品和形式三條路徑，來探討其政治意識(shí)的生成、政治立場(chǎng)的表達(dá)和藝術(shù)形式的探索。陳亦水的《“再見，語言”：從徐冰的紐約〈鳳凰〉到戈達(dá)爾的戛納“革命”》（《藝苑》2015年第2期）在平行比較的視野中，從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的角度，通過文本闡釋與批評(píng)，探討消費(fèi)文化語境里，藝術(shù)語言的表達(dá)方式與主流文化話語機(jī)制之間的辯證關(guān)系。李洋的《邊界哲學(xué)的視聽創(chuàng)造性：作為藝術(shù)家的戈達(dá)爾》（《當(dāng)代電影》2023年第1期）從藝術(shù)史的維度，來討論戈達(dá)爾后期創(chuàng)作如何以視聽創(chuàng)造性重新超越和激活電影或藝術(shù)的邊界。

各種路徑搜索，關(guān)于戈達(dá)爾的中文著作屈指可數(shù)。董冰峰編著的《讓-呂克·戈達(dá)爾》（遼寧美術(shù)出版社2004年）作為“映像館”叢書之一，其出版意圖在于系統(tǒng)地梳理電影大師的創(chuàng)作，或者也可理解為對(duì)于普通觀眾而言更多僅能倚賴“盜版”來認(rèn)知大師影像的年代，以文字與圖片的方式完成的一種記錄。該書由關(guān)于導(dǎo)演，關(guān)于作品、評(píng)論、對(duì)話、手記、信件、劇本、導(dǎo)演作品年表等內(nèi)容構(gòu)成。作為一本主要以編譯方式而相對(duì)偏于資料性的書籍，猶如作者所言：“《映像館》只能產(chǎn)生于書齋，而絕不是影院中。”臺(tái)灣學(xué)者焦雄屏的《法國電影新浪潮》（江蘇教育出版社2004年版、2007年第2版，商務(wù)印書館2019年修訂版）在全面探討法國電影史傳統(tǒng)、戰(zhàn)后古典主義的建立、從理論到實(shí)踐的新浪潮、新浪潮的美學(xué)與政治的基礎(chǔ)上，分“電影手冊(cè)派”和“左岸派”，以導(dǎo)演個(gè)案的方式來闡釋其創(chuàng)作。其中專章討論戈達(dá)爾的部分，以神話的誕生、電影革命、政治革命、錄影時(shí)期為基本結(jié)構(gòu)，探討其在評(píng)論與創(chuàng)作、推翻傳統(tǒng)與唾棄古典敘事、探索音畫的主體性等方面的特色。

包括戈達(dá)爾在內(nèi)的電影大師相關(guān)翻譯文字在國內(nèi)的盛行，其實(shí)恰好匹配著大師影像以VCD、DVD以及網(wǎng)絡(luò)下載的方式，以新的觀影手段成為人們唾手可得的資料，這一點(diǎn)，以20世紀(jì)80年代“大師研究”更多停留于專業(yè)電影院校形成了明顯區(qū)別。雖然收藏大師影像已然成了電影愛好者的日常，但由于語言、文化等方面原因?qū)е孪嚓P(guān)研究未能獲得深度發(fā)展。在當(dāng)代中國電影批評(píng)的視野中，與其同時(shí)代的電影大師相比，或者與新世紀(jì)以來卓有成就的電影導(dǎo)演相比，在學(xué)術(shù)研究的意義上，戈達(dá)爾并不算是熱門選題。與其辭世之時(shí)在網(wǎng)絡(luò)上的熱度相比，單純從研究數(shù)量上看，也還是不夠充分的。除了戈達(dá)爾本身的研究難度之外，與之相關(guān)的歐美電影大師研究，當(dāng)國外譯著開始大量被譯為中文出版，對(duì)于本土學(xué)者而言，與大師國別相關(guān)的語言能力、跨文化理解與闡釋能力，客觀上都會(huì)影響到研究對(duì)象本身的變化。反而是由于20世紀(jì)90年代以來韓國電影的振興、日本電影的重新崛起，這些與中國文化更具親緣性的國家的導(dǎo)演，包括洪尚秀、金基德、李滄東、奉俊昊、是枝裕和、濱口龍介等，開始成為更多電影專業(yè)研究生學(xué)位論文的熱門選題。

四、結(jié)"語

電影作為一種舶來品，作為20世紀(jì)最為重要的藝術(shù)／文化樣式，中國電影在其發(fā)生發(fā)展的每一個(gè)歷史階段，都能看到不同國別電影文化的影響，進(jìn)而在本土文化主體建構(gòu)與外來文化影響的張力之間尋找前行的動(dòng)力。電影研究領(lǐng)域同樣如此。戈達(dá)爾電影那種持續(xù)而近乎極端的作者性，給所謂的“藝術(shù)電影”提供了真切的卻又難以企及的想象可能。戈達(dá)爾及其“新浪潮”影響所及，鼓舞著世界上所有對(duì)電影懷有熱望的年輕人，在電影的第二個(gè)百年持續(xù)尋找電影藝術(shù)新的可能性。

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