走向聽覺美學
—— 喚起一種“新感受力”

汪弘揚（武漢輕工大學 人文與傳媒學院，湖北 武漢 430023）

沙俊雙（淮陰師范學院 美術學院，江蘇 淮安 223300）

每個時代的美學研究都根據時代特點擬定了相應的任務和要求，每個時代的美學研究都需要根據自身境遇對過往的美學成果進行重新建構。阿多諾在《美學理論》中指出當今美學研究所面臨的困境：“不能從理論上弄清藝術目前的情境到底有何意義。”[1]570阿多諾的這一論斷指涉了以下三個層面：“理論”——美學的理論闡釋；“藝術”——當代藝術的現狀；“情境”——當前所面臨的現實環(huán)境。剖析這三個層面可進一步完成對于美學“意義”的追問。因此，以阿多諾所指出的三個層面為立足點，可尋找到在當前語境中重新理解美學研究的學理依據，進而嘗試解決當前美學研究所陷入的困局。

一、回到“美學”本身：“感性”在美學學術史中的位置

回到“美學”本身，就是以“美學”概念的沿革以及學科自身的內在要求作為研究的起點。美學之父鮑姆嘉滕在其開創(chuàng)性的著作《美學》中指出，美學是感性認識的科學[2]13，美學的目的是感性認識本身的完善[2]18。從鮑姆嘉滕對“美學”范疇做出界定開始，“感性”一詞就成了美學研究中的核心概念。這有效地與其他知識領域進行了區(qū)分?？肆_齊在《美學原理》中認為，將感官因素納入審美研究的范疇說明“生理的器官對審美的事實為必要”[3]23。威廉斯進一步梳理了“Aesthetic（美的、美學的、審美的）”和“Sensibility(感覺力、感受性、識別力)”在詞義上的復雜流變，指出“Aesthetic”一詞最早在希臘文中有“感官察覺”之意，到了鮑姆嘉滕之時，則強調了“主觀的感官活動，以及人類特有的藝術創(chuàng)造力”。而后，康德提出美是“本質且絕對的感官現象”，并且在更寬廣的學科領域層面上認為美學是“一種利用感官覺察的科學”。19世紀中葉，“美學（aesthetic）”與“麻醉（anaesthetic）”甚至成了反義詞。[4]47-48威廉斯同時指出“Sensibility(感覺力、感受性、識別力)”一詞在14世紀時指“身體的感覺”，15世紀時指“感官的知覺”，16世紀時則指“纖細的情感”，再到18世紀時被指為“個人對社會特質的感知”，而到了20世紀時則重點強調了那種“無法被化約為情感”的個人感受與判斷。[4]474-477從詞義的流變中可以概括出這兩個關鍵詞的共同內涵是個體的主觀感知，這正是“美學”概念的基本立足點。視覺和聽覺作為重要的感知方式，是人類接受信息的主要渠道。在柏拉圖和亞里士多德那里被認為是“距離性的感官”，是認知性的高級感官：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明；即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。”[5]在美學研究領域同樣也有感官的等級之分，克羅齊認為：“舊美學家把感官分為高級的（視覺的與聽覺的）與低級的（其它）兩種，把高級的感官特定為‘審美的感官’，以為嗅觸味諸感官不能美。”[3]23由此，通過對“美學”概念的語義流變和學術脈絡進行梳理，可以發(fā)現“感性”是美學研究的應有之義。同時，這為在美學領域重啟針對“感性”的研究找到學理依據，進而為聽覺美學的構建正本溯源。

二、重喚“新感受力”：當代藝術的實踐特點

當代藝術是當代美學研究的重要對象。西門尼斯認為，美學承擔著解釋當人們面對藝術品時所面臨的種種困惑的需要。[6]阿多諾指出，人們對于美學興趣的減少，主要原因在于淡漠了藝術中的種種變化，默認藝術的生存并不成問題。[1]568當代藝術的演進總是在不斷開掘新的表現形式，這主要依靠新技術和新材料。通過新技術和新材料的支撐極大地豐富了當代藝術的表現手段，如數碼藝術、虛擬藝術、交互藝術等。任何時代所產生的新的藝術形態(tài)都在藝術史的脈絡中與過往的藝術形態(tài)呈現出一種既區(qū)隔又聯系的辯證關系。因此，當代藝術既是一個具有獨立性的整體，也是一個藝術史脈絡中的連貫體。在佩爾尼奧拉看來，當代藝術對于“差異性”的追求成為創(chuàng)作靈感的重要來源。[7]169佩爾尼奧拉認為這樣一種感覺狀態(tài)“與毒品所帶來的陶醉感和反常感很接近，與某種生理和身體上的缺陷很接近”[7]170。這一論述在威廉斯的語義史考察中得到佐證。

這種“差異性”是有意識地背叛，是對于陳舊的、模式化的、令人疲乏的感官刺激的抗爭，是對精英階層壟斷審美話語的聲討。[8]“差異性”的背后包含著“創(chuàng)新性”。這種“創(chuàng)新性”是對“可能性”的開拓，也是對“不確定”的肯定。任何時代的新興藝術形式的出現，都承擔著重新喚起“感受力”的任務。海德格爾認為技術是“讓遮蔽的東西顯現”[9]，而當代藝術也有類似的作用，不是試圖營造一種“新感性”而是讓沉睡的“感受力”重新蘇醒。當代藝術的多媒介和多模態(tài)特征，超越了傳統藝術單一性的形式和單向性的傳播，帶來了新的“感受力”。在什克洛夫斯基看來，這正是藝術存在的意義：“使人恢復對生活的感覺”[10]。這也是桑塔格為了反對單一生活方式的話語霸權而倡導的對于“新感受力”的訴求。桑塔格將人類的感官體驗置于當代藝術生產的文化語境之中，認為：“我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的(具有潛在一致性的)感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗，在人類歷史上新出現的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺的體驗，對那種因藝術品的大規(guī)模再生產而成為可能的藝術的泛文化觀點的體驗?！盵11]343

由此，當代藝術作為當代美學研究的重要對象，是恢復與產生“新感受力”的重要途徑。在意識形態(tài)層面，馬爾庫塞把這種對于感性壓抑的反抗稱之為“新感性”，并認為：“新感性已成為實踐：新感性誕生于反對暴行和壓迫的斗爭，這場斗爭，在根本上正奮力于一種嶄新的生活方式和形式；它要否定整個現存體制，否定現存的道德和現存的文化；它認定了建立這樣一個社會的權利：在這個新的社會中，由于貧困和勞苦的廢除，一個新的天地誕生了，感性、娛樂、安寧和美，在這個天地中成為生存的諸種形式，因而也成為社會本身的形式?！盵12]

這種以“感性實踐”的方式進行抗爭的姿態(tài)，與當代藝術對“差異性”的追求不謀而合。當代藝術借由對業(yè)已疲乏的感官刺激的顛覆，來尋找讓異化的人類重煥新生的出路，進而“啟迪人們如何更強烈和更深刻地去看、去聽、去感覺”。[13]通過對感受力的逐步恢復，打撈那些潛藏在流淌著的日常生活審美化之河底的沉淀物，實質是一種對于當前媒介環(huán)境熏染下那些被韋伯稱作患有“感覺麻痹癥”的現代人的救贖。[11]348因此，重新喚起“新感受力”，并不是重新創(chuàng)造一種新的審美體驗，而是借由當代藝術的具體實踐喚醒人們疲乏的感覺。

三、重審社會現實：當今語境下討論聽覺美學的必要性

德國美學家韋爾施認為，當今社會的新特點主要體現在兩個方面：“日常生活審美化”[14]5和“現實的非現實化”[14]96。韋爾施承襲費瑟斯通等人的觀點認為“日常生活審美化”這一現象已由個體的時尚化全方位延伸到了公共空間的時尚化，并在全球范圍內逐步展開。而“現實的非現實化”則是指我們現今所接觸到的現實均是由傳媒所傳達的。韋爾施指出，在這一背景下，“你永遠看不到你不應當看的東西，而且你根本不能確定你的所見是現實所賜，還是頻道的禮物”。[14]96基于這兩個特點，韋爾施進一步認為有三個應該亟待解決的重要課題：非現實化，對感知的重構以及傳統經驗形式的重新確認。[14]100受麥克盧漢等人的影響，韋爾施認為當前的電子媒介對于現實世界的重塑使大眾的“感知”具有了雙重性，因為，一邊是傳媒化傾向的蔓延，另一邊是非電子經驗的重新確認，二者使人們開始能夠在不同類型的現實與經驗之間游刃有余。[14]99-100大眾不斷在現實和經驗之間來回切換，導致了傳統的感知模式隨之發(fā)生變化。這種重構不僅是現實生活的問題，也是審美問題。因為媒介的影響已深入到人類認知系統的內部。這正是視覺優(yōu)先模式從古希臘延續(xù)到電子媒介時代并一直參與建構人類感知經驗的原因。這些發(fā)生在現實語境中的深刻變化影響了大眾對現實的感知與理解，審美經驗也隨現實語境發(fā)生改變，這導致感知經驗的重構。

韋爾施在《重構美學》中審慎地提出“走向一種聽覺文化？”[14]173實際上，將關注點轉向聽覺領域是在當今現實環(huán)境下重構美學研究的一條有效路徑。這種轉向是基于兩點原因：首先，是當前視覺媒介給感知經驗帶來的危機。由于媒介技術發(fā)生的巨大變革，人類的感官所面臨的環(huán)境已與以往大不相同。韋爾施認為，傳媒并沒有增強人們對于現實的理解，反而使得人們對現實的態(tài)度更加冷漠。[14]97如今，人們對于現實的理解是被大眾傳播媒介的框架所建構的，而這首先體現在以視覺為主導的感知模式上。由于視覺傳播的特點，視覺在人類認知領域長期占有一種優(yōu)先性，這體現在“它遙遠、精確和普遍的特點”以及“其決斷能力和接近認識”。[14]97那么在如今的社會環(huán)境中，是什么原因導致大眾對視覺的可見物不再信以為真？韋爾施認為是“現實的非現實化”，被媒介重構的現實和現實本身之間的差異使大眾更加遠離現實。這種由視覺所造成的危機潛藏于經驗領域，滲透進日常生活中。韋爾施據此認為，媒介經驗是對于視覺中心主義進行批判的一個重要依據。[14]97正如其有感于晚近社會的現實狀況時指出：“視覺事實上不再是接觸真實世界的可靠感官，就像它曾經被認為的那樣，在一個物質變得不可證明的世界里，視覺不再唯我獨尊，微不足道一如它在傳媒世界之中?！盵14]98當前的大眾傳媒過分依賴視覺經驗對現實進行構筑，在視覺的統攝和籠罩下，人們與現實的距離反而越拉越大。當人們認識到被媒介重構的現實和現實本身之間的裂縫時就需要重新把握視覺以及其“背后的模式，即理解與認識的主導模式”。[14]98韋爾施認為，這種視覺優(yōu)先性背后潛藏著種種危機，其中一個顯著特點便是視覺經驗的霸權導致其他感官機能的衰退。

其次，基于視覺優(yōu)先性所帶來的危機，韋爾施提出走向“聽覺”審美研究的可能。在視覺中心主義被批判的同時，其他感官經驗開始重新得到關注。韋爾施認為，自古希臘以來的感官之間的“等級劃分”也被相應重構。與其將所有感官一視同仁，韋爾施更傾向于按照不同的效用進行層級劃分。因為，從美學的角度來看，“感知”結構的轉變及其背后的文化模式應與新出現的情勢一同被納入美學的研究范疇。[14]98這一論述中所涉及的三個層面，“感知結構”“文化模式”和“新出現的情勢”，共同指向的正是“視覺化”的現實語境。

韋爾施通過差異比較闡述了視覺和聽覺的如下區(qū)別：第一，持續(xù)與消失?！耙曈X關注持續(xù)的、持久的存在，相反聽覺關注飛掠的、轉瞬即逝的、偶然事件式的存在?！钡诙?，距離與專注?！耙曈X將事物保持在一定距離之外，讓它們各就其位”而“聽覺沒有將世界化解為距離，相反是接納它。如果說視覺是距離的感官，那么聽覺就是結盟的感官”。第三，不動聲色與被動性?！奥牭臅r候我們一無防護。聽覺是最被動的一個感官，我們無以脫逃喧囂吵鬧。這便是我們何以格外需要保護聽覺的原因。”第四，個性與社會。“視覺是個性的感官，聽覺是社會的感官?！苯Y合視覺和聽覺的所存在的差異，韋爾施主張：“今天對聽覺文化的思考，出發(fā)點即是聽覺那特定的無保護性，以及聆聽一種視覺形構的文化時，它結構上的那種散漫粗疏的狀態(tài)。”[14]183-185這些視聽感知之間存在的差異為聽覺審美研究的構建提供了可能。

從當前語境出發(fā)，通過轉向聽覺審美，重新強調感性研究在美學領域中的重要性才是真正旨歸。而韋爾施所提出的“走向一種聽覺文化”和桑塔格所提出的“新感受力”有著異曲同工之妙。二者都是試圖用感性去維護個體與世界之間的聯系：韋爾施通過藉“走向一種聽覺文化”來實現一種個體與環(huán)境的共生，桑塔格則希望恢復人類的多元感受力去擁抱這個豐富的世界。因為，在桑塔格看來：“我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產的文化；其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F代生活的所有狀況—其物質的豐饒、其擁擠不堪—糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。要確立批評家的任務，必須根據我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感知力）的狀況。”[11]16

韋爾施提出的“轉向”本質上就是試圖喚起一種“新感受力”。這種對“新感受力”的開掘也是當代藝術的實踐需要。桑塔格認為，感覺、情感、感受力的抽象形式與風格是當代意識所訴諸的對象，也是當代藝術的基本單元。[11]348當前現實語境的新特點為重構美學研究提供了外在規(guī)定性。而在“感性復蘇”的大背景下重啟在美學領域的“感性”研究，則是對當前現實語境媒介化轉向的有效回應。因此，有必要重新審視當下的現實狀況，重新擬定當代美學的研究課題。

切入阿多諾所指出的當前美學所陷入的困境的三個層面是彼此關聯的。當代美學研究與當代藝術實踐的互動需要在當今的現實環(huán)境下展開，而“理論”“藝術”和“情境”的共同旨歸正是當前由視覺媒介所統領的感官環(huán)境。無論是從美學研究的本體出發(fā)，抑或是對當下的現實狀況進行重審，還是以當代藝術的具體實踐為對象，在當今語境下對美學研究的重新理解，首先就要以“感性”這一要義為起點。李澤厚認為，美感的問題就是“建立新感性”[15]110的問題。“新感性”是心理本體的歷史建構，是將感官進行社會積淀的過程。[15]112-113由此，李澤厚在馬克思思想的影響下，將美學研究指向了解決感性的社會性的問題。[15]118在美學研究的方法與對象這兩個層面均需要重新喚起對感性研究的重視。韋爾施所提出的轉向聽覺的美學研究路徑不僅可以回答阿多諾對于“意義”的追問，更是對當前現實語境有針對性的深入思索。

四、走向一種聽覺美學：“新感受力”的路徑與意義

韋爾施所界定的視覺和聽覺的四種差異的出發(fā)點不盡相同。韋爾施分別從物理的角度——聲音傳播、心理的角度——情感接受、生理的角度——感官構造和社會的角度——公共交往，對視覺和聽覺做出區(qū)分。這種區(qū)分方式是有意義的，但需要進一步細究。首先，這四個角度揭示了聽覺美學的研究是以“聽知覺”為基礎展開。感官接受方式的不同是二者的基本分野，這使聽覺審美研究具有獨特性。對于“感性”的回歸是韋爾施“重構美學”的基礎。其次，這四個角度還意味著聽覺研究不等于聲音研究。因為我們只能聽見被我們覺知到的聲音。認知心理學的研究表明，人類的聽覺能感知的范圍是振動頻率約在20Hz—20KHz的聲音。從另一個角度——主體接受的層面來分析，并不是所有處于這個頻率范圍內的聲音都能夠被聽覺主體所感知，“充耳不聞”一詞描述的就是這種現象。這說明聽覺具有選擇性。盡管韋爾施認為“聽卻沒有同世界隔開距離”，“穿透性、脆弱性和暴露性，正是聽覺的特征。我們有眼瞼，沒有耳瞼。聽的時候我們一無防護。聽覺是最被動的一個感官，我們無以脫逃喧囂吵鬧。這便是我們何以格外需要保護聽覺的原因”，[11]184但聽覺的選擇性并不僅僅在于感官構造層面，而在于深層次的意識層面。因此，聽覺研究既要注重到底是哪些聲音被覺知到并且是如何被覺知到的，也要研究為什么有些聲音沒有被感知。第三，既要注重聽覺的社會性也要注重聽覺的私人性。韋爾施簡單地對視覺和聽覺做出了劃分：“視覺是個性的感官，聽覺是社會的感官?！盵11]185這一觀點并不十分確切，部分原因是語言作為日常交流的重要途徑強化了聽覺的作用，也就是說把“語言”理解為聽覺研究的全部對象。另一方面，因受媒介技術的影響，私人聽覺活動的開展較滯后，未得到相應研究領域的足夠重視。事實上，聲音存在的形式多種多樣。就算是在“語言”這個領域，被言說的聲音一旦離開了言說者進入了特定語境，便失去了有效的控制，其意義完全交付給聆聽者，“說者無意，聽者有心”所描述的正是這種情況。但如果僅因聽覺從屬于語言交流而認定其是具有社會性的感官，顯然失之偏頗。例如，電影中的內心獨白將人物內心活動通過聲音的形式進行外化，通過給聲音疊加一個視覺之外的空間混響從而產生一種話語主體自我言說的效果。因此，聽覺審美的研究路徑應該是以聽知覺為基礎，在與“聲音研究”做出區(qū)分的同時，既要注重聽覺的社會性，也要注重聽覺的私人性。

由此，反思韋爾施的類型學比較，進而“走向一種聽覺文化？”實質上是其重構美學道路上的一種可能性，盡管在其著作的標題中謹慎地使用了“？”來表示對于這一選擇有所顧慮，但仍具有啟發(fā)性。這一轉向正是后現代美學觀念與之前美學觀念間的決裂。重提鮑姆嘉滕的目的并不意味著倒回至起點，相反，它意味著提醒人們重視那些“美學”概念當中已經被忽略許久的重要內涵，視覺之外還有聽覺。

結語

重構當下美學研究的起點應置于“美學的本意”“審美化的當代藝術”與“媒介化的現實語境”三個層面。通過對當前現實審美語境以及當代藝術的具體實踐的分析可以發(fā)現，應當在美學領域重新重視對“感性”的研究。美學學科的自身特點則從內部規(guī)定了美學研究的具體指向?！稗D向聽覺”的審美研究似乎能夠解決阿多諾的疑慮：“不能從理論上弄清藝術目前的情境到底有何意義”。這其中，解決阿多諾對于“意義”的追問，也許正是在美學研究中喚起對“感性”研究的回歸。

另外，轉向聽覺審美研究的目的并不是徹底打倒視覺霸權而走向另一個極端，而是在感性復蘇的大背景下尋求不同感官經驗的各取所需。在將未來的方向指向聽覺的同時，韋爾施仍然不斷地強調要避免走入一種新的誤區(qū)——聽覺野蠻主義。新范式的轉移追求的是聽覺和視覺之間的平衡關系和合理狀態(tài)，對聽覺價值的重估并不意味過分強調，甚至演變成為尼采所描述的“顛倒的殘廢”[16]。