音樂圖像學(xué)成果使音樂史研究獲益
—— 中國(guó)音樂史學(xué)問(wèn)題思索之四

田可文（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

一、圖像研究及圖像學(xué)

“圖像”（image，icon，picture）一詞來(lái)自對(duì)西方藝術(shù)詞語(yǔ)的翻譯。對(duì)“圖像”概念與范疇的設(shè)定，包括：其一，image，心像、印象，指圖形在觀看者心中構(gòu)成形象認(rèn)知的心理過(guò)程。其二，icon，塑像、肖像、圣像，也包含有圖形程式的意義。其三，picture，映像或翻版、復(fù)制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。其四，graphic language，從理論層面對(duì)圖像形象作客觀的描繪。

“圖像研究”（image study，iconography）與“圖像學(xué)”（Iconology）的概念由16世紀(jì)西方人文主義者首創(chuàng)，用以研究考古學(xué)發(fā)現(xiàn)的符號(hào)、錢幣上的肖像和其他圖像證據(jù)，并對(duì)圖像內(nèi)容做描述和闡釋，包括視覺的象征體系和具體事實(shí)的研究。圖像研究是詮釋視覺化再現(xiàn)及其意義，對(duì)圖像材料做重要的明達(dá)描述；而圖像學(xué)是關(guān)于圖像研究的一門學(xué)科，它意味著從解釋學(xué)層次來(lái)理智地洞察圖像研究的一切事項(xiàng)。

19世紀(jì)初，藝術(shù)史被確立為一個(gè)專門的學(xué)科。從那時(shí)起，當(dāng)學(xué)者們提到與形式和風(fēng)格相對(duì)的研究?jī)?nèi)容時(shí)，便使用“圖像研究”和“圖像學(xué)”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，但在音樂學(xué)學(xué)科研究中，圖像的內(nèi)容和形式研究這兩種方法并存。術(shù)語(yǔ)“圖像研究”有雙重含義，一些人認(rèn)為視覺藝術(shù)能提供與音樂事實(shí)相關(guān)的特殊信息，他們把音樂圖像研究用作樂器和表演圖像文獻(xiàn)編集研究的附屬工具；另一些人則把音樂題材的圖像視為獨(dú)立的藝術(shù)作品，使用音樂圖像概念標(biāo)示音樂視覺和音樂視覺化研究。

“圖像學(xué)”是以視覺藝術(shù)為研究對(duì)象、實(shí)踐探索中圖像所包含內(nèi)涵的極其一個(gè)重要的理論學(xué)科，它起源于西方19世紀(jì)初對(duì)傳統(tǒng)圖像的研究，至20世紀(jì)前半葉迅速發(fā)展為國(guó)際藝術(shù)史研究中具有重要地位的學(xué)科之一，已衍生為一套全新的藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)的研究方法。當(dāng)今，隨著數(shù)碼圖像技術(shù)的高速發(fā)展，視覺藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)也正發(fā)生著又一場(chǎng)巨大而廣泛的變革，令圖像藝術(shù)與現(xiàn)代圖像學(xué)在當(dāng)代勃興。在西方，圖像學(xué)包括三個(gè)方面的內(nèi)容：其一，解釋圖像作品中的本質(zhì)內(nèi)容；其二，考察美術(shù)作品中的古典傳統(tǒng)，以及古典母題在藝術(shù)發(fā)展中的延續(xù)和變化；其三，考察一個(gè)母題在形式和意義上的變化。

現(xiàn)代圖像學(xué)涉及的領(lǐng)域非常廣泛，如圖像形式分析、圖像社會(huì)學(xué)分析、圖像心理學(xué)和圖像精神學(xué)的分析等，圖像學(xué)與其他領(lǐng)域的學(xué)科交叉發(fā)展，是現(xiàn)代圖像學(xué)的特征之一。圖像學(xué)研究圖像眾多文化內(nèi)涵，顯然超越了傳統(tǒng)圖像概念審美和藝術(shù)概念的界定，突破了以往形式美思想。正因此，當(dāng)代對(duì)圖像的研究和對(duì)圖像學(xué)理論的探索，已成為全方面的文化和科學(xué)的研究解釋工具而流行于當(dāng)代學(xué)術(shù)界，如考古學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、占星學(xué)、神學(xué)等。在當(dāng)代藝術(shù)史的研究中，“圖像”一詞已被廣泛采用。圖像和圖像學(xué)的觀念對(duì)藝術(shù)形式方面的問(wèn)題，如對(duì)藝術(shù)題材、內(nèi)容、形式、思想、審美意識(shí)及傳統(tǒng)文化形態(tài)的研究，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)研究的標(biāo)志性特征之一。如我們研究歷代壁畫，其圖像的構(gòu)成格局、造型手段、地域特征等，其體現(xiàn)內(nèi)容的方式、表現(xiàn)形態(tài)的特征，如何體現(xiàn)歷史上的事件、神仙或靈魂信仰觀念等壁畫蘊(yùn)含著的歷史信息，決定著創(chuàng)造者實(shí)際目的，這一切的圖像形式特征，并非“純形式”的表現(xiàn)，而與一定歷史社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。

在我國(guó)，圖像研究與圖像學(xué)經(jīng)歷過(guò)一段探索實(shí)踐。在經(jīng)歷了一段時(shí)間的接受與發(fā)展過(guò)程后，音樂圖像學(xué)在接受“一般圖像學(xué)”的研究成果之后，我國(guó)的“音樂圖像學(xué)”也得以發(fā)展，只是尚未構(gòu)成系統(tǒng)的、適當(dāng)規(guī)模的學(xué)科體系。

二、音樂圖像與音樂圖像學(xué)

音樂圖像學(xué)（Music iconography）是圖像學(xué)的一支，它是一門關(guān)于美術(shù)品中音樂題材的分析與闡釋的音樂史分析①詳見The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Iconography”詞條。[1]54，是一門對(duì)各種有關(guān)音樂圖像的內(nèi)容和形式以及其中的各種符號(hào)、題材等加以鑒定、描述、分類和解釋的專門學(xué)科。

音樂圖像（Music image）研究是音樂圖像學(xué)的主要任務(wù)之一，音樂圖像研究主要闡述圖像中音樂的題材或內(nèi)容，其主要包括：其一，音樂家肖像與其音樂生活；其二，樂器、器樂及其歷史；其三，音樂表演活動(dòng)的生活場(chǎng)景；其四，理性地研究音樂圖像表現(xiàn)的文化范圍與歷史?？傊彩潜憩F(xiàn)音樂或與音樂有關(guān)的各種圖畫、雕像、鑲嵌畫、錢幣以及其他各種圖像資料（如音樂家畫像、奏樂圖、樂器、演唱圖景，以及音樂廳、歌劇院、各種表現(xiàn)禮拜儀式、世俗慶典的畫像等）都是音樂圖像的研究對(duì)象。音樂圖像是對(duì)各種有關(guān)音樂圖像的內(nèi)容和形式以及其中的各種符號(hào)、題材等加以鑒定、描述、分類和解釋，音樂圖像的研究?jī)r(jià)值在于可以彌補(bǔ)文字記載之不足或缺乏，有助于了解樂器學(xué)、表演方式、音樂家生平和文化史等方面。

音樂圖像學(xué)作為一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，誕生于20世紀(jì)初的德國(guó)。1903年，德國(guó)音樂家E·布赫勒（E.Buhle）在萊比錫發(fā)表的論文《中世紀(jì)早期古畫中的樂器》，正是因研究樂器史而運(yùn)用了“圖像學(xué)”的方法。②詳見The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Iconography”詞條。[1]54-71最初，音樂學(xué)家們只是零星地發(fā)表一些論文，之后，相繼涌現(xiàn)出大批音樂圖像學(xué)研究的論著，并在此基礎(chǔ)上逐步形成了獨(dú)立的學(xué)科與研究體系。和音樂學(xué)的許多研究領(lǐng)域一樣，一些德語(yǔ)國(guó)家的學(xué)者率先做了諸多開拓性工作，發(fā)表了一批有較大影響的論著，如德國(guó)學(xué)者G·金斯基（G.Kinsky）出版于1930年的《圖片音樂史》[2]，對(duì)音樂圖像學(xué)學(xué)科地位的確立與發(fā)展等方面，起到了舉足輕重的作用。從20世紀(jì)50年代末起，音樂圖像學(xué)在藝術(shù)史研究的推動(dòng)下有了進(jìn)一步的發(fā)展，重要的有潘諾夫斯基③歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968），美國(guó)著名藝術(shù)史家，德裔猶太人。作為一位杰出學(xué)者，他尤以圖像學(xué)研究聞名于世，他的《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology）于1939年出版。的《圖像學(xué)研究》等著作。④詳見The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Iconography”詞條。[1]54-71

1961年以來(lái)，由德國(guó)萊比錫音樂出版社陸續(xù)出版的《音樂史中的圖像》[3]系列叢書，成為迄今為止規(guī)模最大、包容范圍最廣的音樂圖像學(xué)著作。全套叢書共40卷，分為民族音樂、遠(yuǎn)古音樂、中世紀(jì)與文藝復(fù)興、近現(xiàn)代四大系列，每一系列再分為10卷，每卷由一位學(xué)者編輯和撰寫說(shuō)明文字，為音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)研究提供了空前豐富的圖像資料，使研究者從中獲得許多有益的啟示。[4]這套叢書可貴之處在于它完全擺脫了西方過(guò)去此類著作以歐洲為主線的方法，把全世界各民族的音樂文化放到了同等的地位，非歐洲音樂史和傳統(tǒng)與民間音樂的圖片在其中占有相當(dāng)大的比重，從而大大地促進(jìn)了各國(guó)學(xué)者對(duì)其他民族音樂文化的了解。

這一時(shí)期以樂器為主題的專著中，最具代表性的有美國(guó)學(xué)者伊曼紐爾·溫特尼茨（Emanuel Winternitz）的《西方美術(shù)中的樂器及其象征意義》[5]等。溫特尼茨的著作沒有停留在對(duì)樂器本身的描繪和展示上，而是在樂器本體闡釋的基礎(chǔ)上，集中探索了音樂圖像中樂器的象征性，特別是象征意義問(wèn)題，從而使研究工作更具有文化史的深度。即如學(xué)界所公認(rèn)的那樣，音樂圖像學(xué)逐步把音樂圖像擴(kuò)大到整個(gè)藝術(shù)史、社會(huì)文化史的范圍中進(jìn)行研究和闡釋，形成了具有系統(tǒng)學(xué)科理論和豐碩研究成果的學(xué)科發(fā)展氛圍和學(xué)科體系。20世紀(jì)70年代初，學(xué)者們對(duì)音樂圖像學(xué)研究成果文獻(xiàn)進(jìn)行收集、梳理和分類編目、著錄，為國(guó)際音樂學(xué)界提供了十分珍貴的參考資料。[4]

隨著音樂圖像學(xué)學(xué)科體系在越來(lái)越多的國(guó)家得以確立和發(fā)展，學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究成果不斷涌現(xiàn)，世界各國(guó)、各民族的廣大學(xué)者之間很快形成了一種強(qiáng)大的內(nèi)聚力，在經(jīng)過(guò)了有序的互動(dòng)與醞釀之后，最終達(dá)成一種共識(shí)，即建立一個(gè)世界性的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，以全面推動(dòng)和繁榮音樂圖像學(xué)學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究事業(yè)。1971年國(guó)際音樂圖像學(xué)學(xué)會(huì)在瑞士正式成立，它標(biāo)志著世界性音樂圖像學(xué)學(xué)科體系的誕生，而且在之后的國(guó)際學(xué)術(shù)交流與傳播、學(xué)術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展等方面，該學(xué)會(huì)確確實(shí)實(shí)起到了核心、調(diào)控與協(xié)調(diào)等多種作用。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，音樂圖像學(xué)在西方興起，它橫跨音樂史、藝術(shù)史、民族學(xué)、民俗學(xué)及人類學(xué)。盡管音樂圖像學(xué)研究意味著對(duì)以音樂為題材的美術(shù)作品的研究，但它研究圖像中的音樂現(xiàn)象，或更廣義地說(shuō)，研究與視覺證據(jù)有關(guān)的音樂現(xiàn)象，這就不同于其它的研究資料如錄音音樂、記譜音樂、譯譜、樂器或文字記載。[4]音樂圖像學(xué)是一門多領(lǐng)域、多交叉的學(xué)科，需要具有專門知識(shí)的各方學(xué)者的通力合作，才能共同推進(jìn)這一學(xué)科的發(fā)展，由此也吸引了眾多音樂學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)家和博物館管理者等參與研究。因此，音樂圖像學(xué)中的音樂圖像再現(xiàn)音樂史的研究，已不是一門完全孤立的、與音樂學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等諸學(xué)科研究分離的學(xué)科。

在亞洲和其他非歐洲的地區(qū)，不僅樂器圖像，而且樂器本身具有指代性質(zhì)：樂器是實(shí)用品，人們可從樂器演奏中聽見的音樂的旋律與其他。樂器史學(xué)家不僅對(duì)樂器的構(gòu)造進(jìn)行研究，還借助樂器本身來(lái)理解樂器的物質(zhì)世界后面的音樂。音樂圖像學(xué)或樂器史家努力用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)復(fù)制各種古樂器，并去發(fā)現(xiàn)與理解古老樂器結(jié)構(gòu)本身的精神內(nèi)涵。

在我國(guó)音樂圖像學(xué)的研究中，李榮有教授是較早的研究者之一，他2006年在《音樂圖像學(xué)的歷史現(xiàn)狀與未來(lái)發(fā)展芻議》[4]一文中就指出：音樂圖像學(xué)是由音樂學(xué)和圖像學(xué)兩個(gè)不同意義的現(xiàn)代學(xué)科結(jié)合而成的新興交叉學(xué)科，從其字面意義看，就意味著要對(duì)以音樂為題材的美術(shù)作品的研究。而實(shí)質(zhì)上音樂圖像學(xué)的研究，則必須和藝術(shù)本體之外的歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生密切的聯(lián)系，吸收多學(xué)科知識(shí)的源泉，借鑒多學(xué)科的研究方法和優(yōu)秀成果，方能完成本學(xué)科的預(yù)定計(jì)劃任務(wù)，實(shí)現(xiàn)本學(xué)科的最終目的。

三、中國(guó)音樂圖像學(xué)的研究歷史

盡管作為音樂圖像學(xué)現(xiàn)代“學(xué)科體系”的構(gòu)建，我國(guó)明顯遲于西方國(guó)家數(shù)十年的時(shí)間，但實(shí)際上中國(guó)學(xué)界對(duì)于音樂圖像學(xué)術(shù)研究的歷史，卻可追溯到北宋年間的“金石學(xué)”興起階段①北宋年間的“金石學(xué)”興起，可謂是中國(guó)考古學(xué)的濫觴。，當(dāng)時(shí)主要以傳世或出土的古代青銅器和石刻上圖像遺存為研究對(duì)象，偏重于著錄和文字資料的考證，以達(dá)到正經(jīng)補(bǔ)史之目的。金石學(xué)對(duì)古代青銅器和石刻上的圖像的研究，自然也包括了歷代鐘磬與石刻音樂圖像。

北宋時(shí)期肇創(chuàng)的“金石學(xué)”，開啟了專書著述的歷史。所見較有代表性的有歐陽(yáng)修的《集古錄》②《集古錄》，即《集古錄跋尾》，共10卷，書成于宋嘉佑八年（1063），作者歐陽(yáng)修，《集古錄》凡所收鐘鼎彝器銘刻，必摹勒銘辭原文，再附釋文于后，并盡可能簡(jiǎn)述該器的出土、收藏情況，所屬年代及其遺聞逸事等。它是中國(guó)現(xiàn)存最早的金石學(xué)著作。、趙明誠(chéng)的《金石錄》③《金石錄》，共三十卷，先由宋代趙明誠(chéng)撰寫大部分，其余部分由其妻李清照完成?！督鹗洝分浧渌姀纳瞎湃了逄莆宕詠?lái)，鐘鼎彝器的銘文款識(shí)和碑銘墓志等石刻文字，是中國(guó)最早的金石目錄和研究專著之一。等，記錄了鐘鼎彝器銘刻及碑銘墓志等石刻文字資料，涉及很多鐘的形態(tài)與銘文，因此產(chǎn)生了重大影響。洪適的《隸釋》④《隸釋》，凡二十七卷，宋代金石學(xué)著作，是中國(guó)現(xiàn)存最早集錄漢、魏及西晉石刻文字專著。編者洪適酷嗜漢碑，開集錄石刻文字之先，將所見漢碑之隸書改用楷書釋定寫出，對(duì)異體字則保留原狀。錄文后附加有關(guān)考釋，詳注石刻中所涉及史實(shí)、人物、石刻形制、所在地等?！峨`續(xù)》⑤《隸釋》的續(xù)編,成書于宋孝宗淳熙年間，洪邁將編完《隸釋》后又新見的漢魏碑刻都錄入此書，按《隸釋》的體例加以考釋。則記錄了現(xiàn)存最早集錄漢、魏及西晉石刻文字，石刻涉及史實(shí)、人物、石刻形制等。這一時(shí)期金石學(xué)發(fā)展較快，其研究方法有著錄、摹寫、考釋、評(píng)述等方面。

最早集中出現(xiàn)音樂類畫像的金石學(xué)著作，當(dāng)屬呂大臨的《考古圖》（后又有《續(xù)考古圖》）共10卷。呂大臨的《考古圖》是一部金文著錄，成書于元祐七年（1092），比較系統(tǒng)地著錄了當(dāng)時(shí)宮廷和私家收藏的古代銅器、玉器。卷一至卷六為鼎、鬲、簋、爵等商周器。卷七就收有鐘、磐等樂器，收錄部分傳世和出土的樂器畫像，精心摹繪圖形、銘文，記錄尺寸、重量等，是一部具有開創(chuàng)性意義的杰作，開啟了漢畫像及其他各類音樂圖像收集與研究的歷史。

除金石學(xué)家之外，一些科學(xué)家也對(duì)此有所關(guān)注。如北宋的科學(xué)家沈括（1031—1095）在其成書于元祐年間（1086—1093）的《夢(mèng)溪筆談》中記載有古代編鐘的形制與音響之間的關(guān)系。之后又有王黼等人成書于1123年的《宣和博古圖》，這是我國(guó)第一部考證北宋御藏古器的金石圖錄。全書圖文對(duì)照，詳細(xì)注解，讓讀者透過(guò)器物的外在美感，洞察古代禮制的森嚴(yán)與高妙。宋代薛尚功1144年所撰《歷代的鐘鼎彝器款識(shí)法貼》（20卷），以呂大臨《考古圖》、王黼的《宣和博古圖》為基礎(chǔ)，廣泛輯錄，考釋古器銘文，匯歷代考釋諸家之大成，并加以比較分析，有勘誤訂偽之功，對(duì)考據(jù)之學(xué)頗有裨益?！稓v代的鐘鼎彝器款識(shí)法貼》以《考古圖》《宣和博古圖》為底本，共著錄496件商周銅器及15件石鼓、秦璽、石磬、玉琥上的銘文。該書收錄古代樂器資料較多、編排較有條理，是宋代金石書中銅器銘文資料最豐富的一部。

元、明時(shí)，理學(xué)在元代開始與權(quán)力緊密結(jié)合，明代朱元璋對(duì)理學(xué)進(jìn)行了拉攏和歪曲，使理學(xué)最終成為朝廷的統(tǒng)治思想，程朱理學(xué)走上時(shí)代中心。由于學(xué)風(fēng)漸變，此時(shí)重理學(xué)而輕考證，金石之學(xué)難以為繼，著述甚少，出現(xiàn)了一個(gè)冷落的時(shí)期。

清代，金石學(xué)又趨于繁盛。清宮所藏銅（樂）器“御纂”的《西清古鑒》《寧壽鑒古》《西清續(xù)鑒甲編》和《西清續(xù)鑒乙編》，合稱《西清四鑒》⑥清宮廷南書房又稱西清，《西清四鑒》編定于清宮南書房，故名。（或稱《乾隆四鑒》），為著錄清宮收藏古代銅器的大型圖錄?！段髑骞盆b》于乾隆十六年（1751）定稿，全書共40卷，收錄商周至唐代銅器1529件。乾隆二十年（1755）內(nèi)府刻印，印制精美，后來(lái)坊間通行的本子，均據(jù)內(nèi)府刻本縮印。此書體例模仿《宣和博古圖》，每卷先列器目，按器繪圖，后有圖說(shuō)，并注明方圓圍徑，高廣輕重，如有銘文，則附銘文并加考釋，另附錢錄十六卷。清光緒年間，漢畫磚也相繼被發(fā)現(xiàn)。公元1877年，在四川成都新繁縣出土了八方畫像磚，由此也開啟了收集和研究漢畫像磚的歷史。

20世紀(jì)20年代以來(lái)，學(xué)者們開始收集各種圖像，包括出土文物上的圖像、古代繪畫中的音樂舞蹈與戲劇、生活中的音樂圖像等，并將大量不同品類、不同內(nèi)容和風(fēng)格的音樂圖像資料加以整理研究。如1926年俞宗杰先生便在《北平晨報(bào)》上發(fā)表了《舊戲之圖畫的鑒賞》一文，1935年6月北平國(guó)劇協(xié)會(huì)出版齊如山的《故都市樂考》就涉及音樂戲劇的圖像，1936年，李家瑞先生在上海發(fā)表《打花鼓的圖畫》[6]一文，1937年《歷史與考古》雜志還發(fā)表孫次舟《論南陽(yáng)漢畫中的樂舞》[7]的專論，另有佚名的《中國(guó)古樂圖考》[8]論文。魯迅先生就曾多次托請(qǐng)各地學(xué)人，代為尋訪拓印如游獵、鹵簿、樂舞、宴饗等可見兩漢風(fēng)俗的石（磚）畫像，目的是在國(guó)外發(fā)表，以擴(kuò)大影響。①魯迅日記《癸丑日記》（1913）：“胡孟樂貽山東畫像石刻拓本十枚?！薄侗饺沼洝罚?916）正月十二日：“汪書堂代買山東金石保存所藏石拓本全分來(lái)，計(jì)百十七枚，共值銀十元，即還訖，細(xì)目在書賬中”。魯迅日記還有很多關(guān)于搜集山東漢畫像石拓片的記載。最后一次記載是1935年5月14日，他在致臺(tái)靜農(nóng)書信中談及山東漢畫像之事。魯迅藏漢畫像石拓片現(xiàn)存696件，有362件出自山東。1935年10月10日，在河南南陽(yáng)，我國(guó)首座專門展放漢畫像石的“南陽(yáng)漢畫館”落成典禮，為這些稀世珍寶安置了立身之所。楊蔭瀏先生曾在《國(guó)樂前途及其研究》一文中指出：“專門作古書研究的人，從古文字，從古器、從古畫，將得到無(wú)限的寶貴的音樂材料。”[9]

中華人民共和國(guó)成立之前，對(duì)音樂圖像的收集與整理，是人們自發(fā)的行為，作為“音樂圖像學(xué)”尚未被人們所認(rèn)識(shí)，還是停留在介紹音樂文物中的圖像階段。

中華人民共和國(guó)成立之后，對(duì)古代歷史文物的發(fā)掘與研究工作，正式納入國(guó)家政府的計(jì)劃之中，建立了各級(jí)、各類專門的文物考古與研究機(jī)構(gòu)，使各類音樂文物的開發(fā)研究也逐步由無(wú)序變?yōu)橛行?，科學(xué)地發(fā)掘與考證研究工作穩(wěn)步進(jìn)行，并不斷取得新的突破。大量珍貴的墓葬圖像音樂文物的出土，為古代音樂文化研究提供了十分珍貴的參考資料。

據(jù)學(xué)者牛龍菲的統(tǒng)計(jì)，關(guān)于音樂圖像學(xué)研究的論文不下于百篇。[10]音樂圖像學(xué)在“文革”之前所發(fā)表的成果中，特別值得提出的有啟功《談韓熙載夜宴圖》、馮漢驥《前蜀王建墓內(nèi)石刻伎樂考》、謝稚柳《趙佶〈聽琴圖〉和他的真筆問(wèn)題》、光貴《漢代畫像石百戲考》、靳三林《河南鞏縣石窟寺北魏伎樂浮雕初步調(diào)查研究》、熊培庚《唐蘇思勖墓壁畫樂舞圖》等②這些成果包括：?jiǎn)⒐?談韓熙載夜宴圖[J].新建設(shè)，1954（5）；尚儀.朝元仙仗圖卷介紹[J].美術(shù)，1955（12）；楊有潤(rùn).王建墓石刻[J].文物參考資料（北京），1956（3）；民族音樂研究所.中國(guó)歷代樂器說(shuō)明（附圖片）[M].北京：中央音樂學(xué)院，1956；馮漢驥.前蜀王建墓內(nèi)石刻伎樂考[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)，1957（1）；傅熹年.永樂宮壁畫[J].文物參考資料，1957（3）；謝稚柳.趙佶《聽琴圖》和他的真筆問(wèn)題[J].文物參考資料，1957（3）；光貴.漢代畫像石百戲考[N].光明日?qǐng)?bào)，1957-12-02；王靜.永樂宮的壁畫[J].美術(shù)研究（北京），1958（1）；靳三林.河南鞏縣石窟寺北魏伎樂浮雕初步調(diào)查研究[J].音樂研究，1958（5）；梁濟(jì)海.韓熙載夜宴圖的現(xiàn)實(shí)意義[J].文物參考資料，1958（6）；陸鴻年.永樂宮壁畫藝術(shù)[J].美術(shù)研究，1959（3）；劉凌淪.中國(guó)畫里的《胡笳十八拍圖》[J].文物，1959（5）；（朝鮮）金疇農(nóng).關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂器的研究[J].音樂研究，1959年（3、4）；熊培庚.唐蘇思勖墓壁畫樂舞圖[J].文物，1960（8、9）；馬承源.漫談戰(zhàn)國(guó)青銅器上的畫像[J].文物，1961（10）；梓溪.戰(zhàn)國(guó)刻繪燕樂畫像銅器殘片[J].文物，1962（2）；馬承源.關(guān)于“大武戚”的銘文及圖像[J].考古，1963（10）；俞偉超.“大武”舞戚續(xù)記[J].考古，1964（1）；馬承源.再論“大武舞戚”的圖像[J].考古，1965（8），等等。，涉及對(duì)繪畫作品中的樂舞與音樂的研究、古代器物上雕刻音樂圖像的研究。

除上述成果外，“文革”之前有關(guān)音樂圖像學(xué)的研究成果中，還有3項(xiàng)特別重要的成果是：中國(guó)音樂研究所編輯的《中國(guó)音樂史參考圖片》（第1—9輯）；《中國(guó)古代音樂史幻燈片》（專業(yè)版、普及版）[11]，以及敦煌文物研究所編輯的《敦煌壁畫——音樂舞蹈》（小畫庫(kù)）[12]。其中，前兩項(xiàng)成果是中國(guó)音樂研究所在楊蔭瀏先生收集之有關(guān)圖像資料的基礎(chǔ)上，歷經(jīng)30余年逐步積累而成。1988年，劉東升（執(zhí)筆）、袁荃猷、張振華、董建國(guó)圖片攝制《中國(guó)音樂史圖鑒》[13]出版。

“文革”期間，“音樂圖像學(xué)”研究仍在延續(xù)，其成果有：濟(jì)南市博物館《試談濟(jì)南無(wú)影山出土的西漢樂舞、雜技、宴飲俑》、王世襄《從傅毅〈舞賦〉及一些石刻畫像中所看到的一種漢代歌舞“盤鼓舞”》、佚名《中國(guó)大陸近年出土樂器照片》、金唯諾與李遇春《張雄夫婦墓俑與初唐傀儡戲》、江漢《顧閎中的韓熙載夜宴圖》、開黎《古畫中的仙樂琴韻》、翁同文《所謂唐張萱〈明皇合樂圖〉當(dāng)是明畫》等。③這些成果包括：濟(jì)南市博物館.試談濟(jì)南無(wú)影山出土的西漢樂舞、雜技、宴飲俑[J].文物，1972（5）；王世襄.從傅毅《舞賦》及一些石刻畫像中所看到的一種漢代歌舞“盤鼓舞”[N].香港明報(bào)，1973，8（7）；佚名.中國(guó)大陸近年出土樂器照片[N].香港明報(bào)，1972，8（4）；金唯諾，李遇春.張雄夫婦墓俑與初唐傀儡戲[J].文物，1976（12)；江漢.顧閎中的韓熙載夜宴圖[J].藝林（臺(tái)灣），1976，1（2）；開黎.古畫中的仙樂琴韻[J].音樂與音響（臺(tái)北），1977（46）；翁同文.所謂唐張萱《明皇合樂圖》當(dāng)是明畫[M]//藝林叢考，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1977。

如果對(duì)“文革”前有關(guān)音樂圖像學(xué)的專題論著做一粗略的整理，便會(huì)產(chǎn)生如下一些印象：一、涉及部分音樂圖像的著述，主要是音樂界之外的史學(xué)界學(xué)人之撰述；二、音樂界之外史學(xué)界之學(xué)人的論著中，“音樂圖像”與其它史料并無(wú)軒輊之分，而同為整體文明史的研究；三、作為中國(guó)音樂史研究專論的成果，嚴(yán)格地將音樂圖像作為學(xué)科的歷史研究的必要手段很少見，只是作為附帶的“參考”與“借鑒”，而未能成為獨(dú)立的學(xué)術(shù)專著，諸如后來(lái)的《中國(guó)音樂史圖鑒》①《中國(guó)音樂史圖鑒（修訂版）》（北京：人民音樂出版社，2008）由劉東升與袁荃猷編撰，有豐富的中國(guó)音樂史的圖像史料，其有：1.文字記載，包括音樂文獻(xiàn)以及唐代以來(lái)的各種樂譜；2.形象資料，包括地上保存地和地下發(fā)掘的有關(guān)文物；3.社會(huì)調(diào)查資料，包括古代樂曲的遺音或流風(fēng)馀韻。等著作尚未見到。

“文革”之后，中國(guó)音樂圖像學(xué)的研究有了長(zhǎng)足的發(fā)展，涉及中國(guó)音樂圖像的專題論述大量出現(xiàn)，諸如：周偉州《西安地區(qū)部分出土文物中所見的唐代樂舞形象》、周偉州《從鄭二泰墓出土的樂舞俑談唐樂和禮儀制度》、韓順發(fā)《北齊黃釉瓷扁壺樂舞圖像試析》、方起東《集安高句麗墓壁畫中的舞樂》、馮川《故宮藏清人戲劇人物畫》、肖興華《云岡石窟中的樂器雕刻》、袁荃猷《一幅難得的清代蒙古族作樂圖》、田可文與陸云《對(duì)“百花潭銅壺”嵌錯(cuò)圖像中樂舞文化的再認(rèn)識(shí)》等文章上百篇，涉及各地出土文物中的圖像、古籍文獻(xiàn)中的圖像、古代繪畫中的圖像等。值得特別提出的是，在這一時(shí)期，陸續(xù)出版了一些專題的“圖冊(cè)”，如新疆博物館供稿、馮裴選撰的《龜茲樂舞壁畫》，等等。數(shù)十年來(lái)，對(duì)于出土音樂圖像學(xué)術(shù)價(jià)值的開發(fā)研究與利用，許多學(xué)者已投注了大量心力，并不失時(shí)機(jī)地將新的研究成果運(yùn)用到教學(xué)與科研工作之中，如楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》等音樂史學(xué)論著，均使用了大批出土古代樂舞藝術(shù)圖像，作為一種有形的音樂史料，有效地改變了中國(guó)古代音樂史無(wú)形、無(wú)聲的局限。

成立于1989年的中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)②中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)（www.cioha.org）。，匯集了文博考古界、文化藝術(shù)界及自然科學(xué)界等社會(huì)各界的學(xué)者，形成了圖像學(xué)研究領(lǐng)域群英薈萃的龐大學(xué)術(shù)研究陣地，反映出各學(xué)科之間的相互融合滲透與相互借鑒協(xié)作已成為一種時(shí)代學(xué)術(shù)精神的象征和發(fā)展趨勢(shì)。這種跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究組織和舉辦的一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)，其突出優(yōu)長(zhǎng)是能更加及時(shí)、直接地吸收借鑒相關(guān)學(xué)科的研究成果和方法，在互相啟發(fā)、互相影響和互相促進(jìn)中，推動(dòng)學(xué)術(shù)研究工作的進(jìn)展，提升學(xué)術(shù)研究工作的價(jià)值，同時(shí)也從另一側(cè)面極大地促進(jìn)了中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科理論的孕育和學(xué)術(shù)研究工作的進(jìn)展。

如今，越來(lái)越多的學(xué)者匯聚到音樂圖像學(xué)的研究領(lǐng)域，從不同的途徑和角度考據(jù)論證，著書立說(shuō)，各類學(xué)術(shù)論著相繼面世，出現(xiàn)一些“圖說(shuō)”類著作③這類著作包括：中央民族學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)藝藝研究所.中國(guó)少數(shù)民族樂器志[M].北京：新世界出版社，1986；劉東升，胡傳藩，胡彥久.中國(guó)樂器圖志[M].北京：輕工業(yè)出版社，1987；中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所.中國(guó)音樂史圖鑒[M].北京：人民音樂出版社，1988；趙沨.音樂宇宙——一部歷史：中國(guó)樂器[M].北京：現(xiàn)代出版社，1991；劉東升.中國(guó)樂器圖鑒[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1992 ；應(yīng)有勤.中國(guó)民族樂器圖卷[M].上海：上海音樂出版社，1997；董錫玖、劉峻驤.中國(guó)舞蹈藝術(shù)史圖鑒[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997；馮雙白，等.圖說(shuō)中國(guó)舞蹈史[M].杭州：浙江教育出版社，2001；吳釗.追尋逝去的音樂蹤跡——圖說(shuō)中國(guó)音樂史[M].上海：東方出版社出版，1999，等等。，還有一些對(duì)音樂圖像考證性著作④這類著作包括：牛龍菲.嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考[M].蘭州：甘肅人民出版社，1981；莊壯.敦煌石窟音樂[M].蘭州：甘肅人民出版社，1984；牛龍菲.古樂發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證新一版[M].蘭州：甘肅人民出版社，1985；牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991，等等。以及一些對(duì)圖像進(jìn)行深層次理論探討的著作⑤這類著作包括：蕭亢達(dá).漢代樂舞百戲藝術(shù)研究[M].北京：文物出版社，1991；李榮有.漢畫像的音樂學(xué)研究[M].北京：京華出版社，2001；鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002；李麗芳，楊海濤.凝固的旋律——納西族音樂圖像的構(gòu)架與審美闡釋[M].昆明：云南人民出版社，2002，等等。和涉及其他門類藝術(shù)圖像的研究⑥例如廖奔.宋元戲曲文物與民俗[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989；周到.漢畫與戲曲文物[M].鄭州：中州古籍出版社，1992，等等。，這些學(xué)術(shù)專著的問(wèn)世，為中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定了豐厚的理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。[10]

由此可見，音樂圖像學(xué)的學(xué)科體系首先在西方國(guó)家孕育誕生，但中國(guó)學(xué)者對(duì)音樂圖像的學(xué)術(shù)性研究卻有著悠久的歷史。自北宋時(shí)期以來(lái)，歷代都有音樂圖像研究的經(jīng)驗(yàn)積累和不同類別的研究成果，中國(guó)古代音樂圖像的藏量和質(zhì)量均優(yōu)于西方國(guó)家，中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科教育與研究潛藏著巨大的發(fā)展活力。敦煌石窟與山西大同云岡石窟、河南洛陽(yáng)龍門石窟并稱中國(guó)三大石窟。1987年，莫高窟作為文化遺產(chǎn)被列入《世界遺產(chǎn)名錄》。在中國(guó)歷代圖像（包括音樂圖像）遺存方面，敦煌壁畫無(wú)疑是瑰麗的寶藏。

20世紀(jì)初敦煌“藏經(jīng)洞”的發(fā)現(xiàn)，奠定了“敦煌學(xué)”作為一門相對(duì)獨(dú)立學(xué)科的基礎(chǔ)。敦煌在中國(guó)漢唐時(shí)期是絲綢之路的重鎮(zhèn)。清光緒二十六年五月二十六日（1900年6月22日，一說(shuō)二十五年），道士王圓箓雇用敦煌貧士楊果在清理第16窟時(shí)，發(fā)現(xiàn)墻壁后面有一個(gè)密室，洞內(nèi)滿是各種佛教經(jīng)卷等文物，總數(shù)量約5萬(wàn)余件。1914年，英國(guó)人斯坦因（Marc Aurel Stein， 1862—1943）來(lái)到敦煌，從藏經(jīng)洞取走經(jīng)卷600多件，裝滿了5大箱。此外，法國(guó)人伯希和、日本人橘瑞超、俄國(guó)人鄂登堡等西方探險(xiǎn)家接踵而至敦煌，以不公正的手段，從王道士手中騙取大量藏經(jīng)洞文物，致使藏經(jīng)洞文物慘遭劫掠，絕大部分不幸流散。1910年清廷下令把剩余的敦煌卷子全部運(yùn)往北京保存。[14]

敦煌石窟的音樂圖像資料，作為“音樂圖像學(xué)”的豐富寶藏，在以下重要的學(xué)術(shù)價(jià)值：

其一，敦煌石窟音樂圖像資料數(shù)量之巨大，在世界上首屈一指。敦煌石窟藝術(shù)，號(hào)稱“四百九十二個(gè)洞窟，兩千余身塑像，四萬(wàn)五千余平方米壁畫”，敦煌保存的各種古代遺畫752幅，其中有相當(dāng)多的音樂圖像。①“莫高窟——中國(guó)佛教石窟，世界文化遺產(chǎn)”。https://baike.so.com/doc/909116-960877.html。

其二，敦煌莫高窟中的音樂圖像資料，上迄十六國(guó)，下至宋、元、明、清，連綿延續(xù)達(dá)上千年之久，眾多的樂像資料在歷史長(zhǎng)河的時(shí)間序列中，充分顯露了它所貯存之樂史信息的深層內(nèi)涵。這種時(shí)間上的連綿延續(xù)，使其空間的留影寫真具有舉世無(wú)雙的史學(xué)價(jià)值。

其三，敦煌音樂圖像資料是東西方音樂文明交流的歷史見證。敦煌地處絲綢之路咽喉，為中亞交通孔道。沿著絲綢之路進(jìn)行的東西方音樂文明交流，在敦煌藝術(shù)中有生動(dòng)的留影寫真。敦煌以及河西隴右地區(qū)，作為中國(guó)音樂文明的源頭之一，這些歷史傳統(tǒng)音樂文化圖景在敦煌音樂圖像資料中得到極鮮明的反映。

其四，敦煌石窟的音樂圖像史料不是孤立的存在，它與敦煌地區(qū)的其他文物，特別是與藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的各種文書中有關(guān)古代音樂情事的大量文字，天然有機(jī)地構(gòu)成了一個(gè)多學(xué)科時(shí)空共生的音樂史資料庫(kù)。這就要求我們運(yùn)用樂學(xué)、律學(xué)、聲學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、音韻學(xué)、文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、版本學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等各種學(xué)科的知識(shí)，對(duì)其進(jìn)行整體的綜合研究。

敦煌莫高窟窟內(nèi)繪圖與雕塑佛像及佛典內(nèi)容，為佛徒修行、觀像、禮拜處所。敦煌石窟是融建筑、雕塑、壁畫三者于一體的立體藝術(shù)，是中國(guó)古代藝術(shù)史的百科全書。如果我們借助敦煌文物研究所編寫的《石窟編年目錄》②也可參見敦煌文物研究所整理.敦煌莫高窟內(nèi)容總錄[M].北京：文物出版社，1982；敦煌文物研究所資料室.敦煌文物研究所藏敦煌遺書目錄（油印本）[M].印刷年月不詳。，可以較為方便地按時(shí)間序列，從北涼至元代（以至清代），巡禮整個(gè)敦煌石窟的寶藏，將共時(shí)的、散亂的空間，以歷時(shí)的、有序的史料展示，將大大方便我們的音樂史研究。

如今，“敦煌學(xué)”已成為國(guó)際范圍的顯學(xué)，音樂圖像的研究也隨之有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)敦煌音樂圖像的研究因?yàn)椤耙魳穲D像學(xué)”學(xué)科發(fā)展的局限，未獲得應(yīng)有的重視，敦煌石窟尤其是壁畫中的豐富音樂圖像，研究與利用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，致使學(xué)界對(duì)該圖像史料作為音樂史資料的重要價(jià)值缺乏認(rèn)識(shí)。不過(guò)，目前一些敦煌石窟音樂圖像開始受到音樂史學(xué)家特別是研究樂器史的學(xué)者的特別關(guān)注。這是由于“音樂圖像學(xué)”成為一門相對(duì)獨(dú)立的邊緣學(xué)科逐漸受到重視，基于這樣的認(rèn)識(shí)，敦煌音樂圖像資料在學(xué)界受到重視，并使“敦煌學(xué)”在音樂史研究領(lǐng)域新開一片疆土。③具體對(duì)敦煌壁畫中音樂的研究分析，可以參見莊壯.敦煌壁畫上的彈撥樂器[J].交響，2004（4）；莊壯.論早期敦煌壁畫音樂藝術(shù)[J].中國(guó)音樂，2004（1）；莊壯.甘肅炳靈寺石窟第169窟佛背光樂伎研究[J].交響，2005（3）等，以及其他學(xué)者的研究。

四、音樂圖像學(xué)成果是中國(guó)音樂史研究的基礎(chǔ)

盡管我國(guó)早已有很多音樂圖像的研究成果，但是“音樂圖像學(xué)”的學(xué)科體系還是在20世紀(jì)80年代才傳入我國(guó)。此后，我國(guó)音樂史學(xué)界更加關(guān)注“音樂圖像”資料的重要性，推出了一批至今影響力不衰的研究成果，音樂圖像學(xué)已發(fā)展成以“圖像”來(lái)輔助全面直觀地展現(xiàn)音樂歷史面貌的手段，盡管仍然以與樂器有關(guān)的圖像及其解說(shuō)為主。如今，用音樂圖像學(xué)研究方法來(lái)輔助中國(guó)音樂史的研究，已被我國(guó)音樂史學(xué)家所諳熟。事實(shí)上，對(duì)音樂圖像學(xué)有著最為濃厚興趣的，往往是樂器史家，此外是音樂社會(huì)學(xué)家。歷代音樂圖像更有利于樂器史家對(duì)樂器的仿制，很多描繪古代包含有音樂生活的圖畫，能更直觀地反映出古代的生活與各種禮儀的場(chǎng)景，有利于音樂社會(huì)學(xué)家直觀地觀察古代社會(huì)。因此，學(xué)者們都將學(xué)術(shù)目光集中到音樂圖像之上。在新的學(xué)術(shù)氛圍內(nèi)，我國(guó)音樂史學(xué)家在新視域下，發(fā)表一批又一批與“音樂圖像學(xué)”有關(guān)的音樂史學(xué)術(shù)成果，并在我國(guó)音樂學(xué)界逐步形成了具有本國(guó)特色的“中國(guó)音樂圖像學(xué)”理論體系。國(guó)外音樂圖像學(xué)學(xué)科的引進(jìn)，促使學(xué)者們自覺地站在“音樂圖像學(xué)”的立場(chǎng)上來(lái)反觀、回顧、總結(jié)、評(píng)價(jià)自己的研究工作，認(rèn)識(shí)與了解自己研究的長(zhǎng)處與缺失。

中國(guó)音樂史研究與音樂圖像研究息息相關(guān)，歷史上的音樂圖像不僅可以幫助我們較完整、直觀地認(rèn)識(shí)古代音樂的演奏方式、樂隊(duì)的配置，以及音樂與其他演出環(huán)境、與相關(guān)舞蹈、戲劇的關(guān)系等，這些音樂圖像所表現(xiàn)的事項(xiàng)，有助再現(xiàn)某一時(shí)代、某一歷史場(chǎng)景的政治文化背景和民俗生活風(fēng)貌，增進(jìn)我們對(duì)相關(guān)情況的了解。我們的中國(guó)音樂史研究借助音樂圖像研究成果，以直觀體現(xiàn)的圖像為媒介，來(lái)研究中國(guó)音樂史（尤其是古代音樂史），如從史前時(shí)期的巖畫，到漢代的畫像石、畫像磚，再到魏晉至明清的敦煌壁畫；從歷代民間陶盆內(nèi)外的繪飾，到歷史上棺槨與墓穴的音樂圖畫，來(lái)研究與音樂有關(guān)其他問(wèn)題，則使我們的研究更具有新穎性、直觀性、豐富性的學(xué)術(shù)屬性。中國(guó)音樂史研究與音樂圖像學(xué)研究的結(jié)合，使音樂藝術(shù)在各特定時(shí)代、各地區(qū)文化活動(dòng)成為生動(dòng)的寫照，因此，音樂圖像學(xué)成果是中國(guó)音樂史研究之基礎(chǔ)，且具有深遠(yuǎn)的、不可估計(jì)的意義。

當(dāng)今，我國(guó)音樂圖像學(xué)研究有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。由于對(duì)音樂圖像學(xué)的重視，此時(shí)期音樂史學(xué)的研究成果，呈現(xiàn)出以下特征：其一，音樂史學(xué)界學(xué)人的論著已不局限于單純的音樂史學(xué)研究，而開始了音樂史學(xué)與其它各門學(xué)科的交叉滲透；其二，中國(guó)音樂史學(xué)界已開始逐漸扭轉(zhuǎn)對(duì)“音樂圖像”資料的輕視態(tài)度，在自己的撰述中采用歷代圖像史料已漸成為必然；其三，在音樂學(xué)界學(xué)人的論著中，已開始打破“圖像”與其它史料之軒輊分野，自覺地運(yùn)用多項(xiàng)音樂圖像資料進(jìn)行綜合的研究；其四，中國(guó)音樂學(xué)界在引進(jìn)西方“音樂圖像學(xué)”的同時(shí)，已開始逐步形成具有中國(guó)特色的“中國(guó)音樂圖像學(xué)理論”。

目前，“中國(guó)音樂圖像學(xué)理論”體系有以下特征：一、“音樂圖像”作為史料的一種，其歷史價(jià)值得到充分的正視，并明確貫穿在中國(guó)音樂史研究之中；二、對(duì)中國(guó)音樂圖像的研究，業(yè)已形成音樂圖像史料與歷史音樂事項(xiàng)、音樂文獻(xiàn)史料互為補(bǔ)充與印證；三、中國(guó)音樂圖像學(xué)業(yè)已明確多學(xué)科綜合交叉研究的學(xué)科特征。

我們說(shuō)音樂圖像學(xué)成果是中國(guó)音樂史研究的基礎(chǔ)，這是因?yàn)橐魳穲D像學(xué)是一個(gè)具有很強(qiáng)的包容性和凝聚力的學(xué)科。從學(xué)科屬性上看，它是一個(gè)可掛靠于許多傳統(tǒng)學(xué)科名下的分支學(xué)科。從整個(gè)學(xué)科分布與發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，我國(guó)音樂圖像學(xué)的學(xué)科研究只是剛剛起步，尚處在具有某種生機(jī)勃發(fā)的發(fā)展階段，也正是它多元學(xué)科的品性，使得這一學(xué)科具有更強(qiáng)勁的發(fā)展?jié)摿?。再?gòu)奈覈?guó)音樂史學(xué)的研究現(xiàn)狀來(lái)看，它已成為被音樂史學(xué)借用的學(xué)科之一，具有多學(xué)科交叉融合的學(xué)科共識(shí)。故而，我們的中國(guó)音樂史研究全面吸收與借鑒音樂圖像學(xué)的研究成果，可使中國(guó)音樂史學(xué)學(xué)科迅速邁向多角度、多學(xué)科、多形態(tài)的研究與發(fā)展態(tài)勢(shì)。