認(rèn)知民族音樂學(xué)①

歐陽平方

（中國藝術(shù)科技研究所，北京 100007）（武漢大學(xué) 國家文化發(fā)展研究院，湖北 武漢 430072）

關(guān)于不同文化中的人如何制造、表演、記憶、理解、接收、感知、體驗和使用音樂的問題，是民族音樂學(xué)學(xué)科關(guān)注的重要論域，即對作為文化的表演中的音樂認(rèn)知研究，亦即認(rèn)知民族音樂學(xué)（Cognitive Ethnomusicology）研究。認(rèn)知民族音樂學(xué)是民族音樂學(xué)的重要分支，旨在將音樂與文化的相互作用研究與人類認(rèn)知研究相結(jié)合。其中，人的“先天性”（nature）心理生理因素與“后天性”（nurture）文化語境因素與之密切相關(guān)[1]3-4。但人們對此問題的關(guān)注與認(rèn)識卻非自始即有或一成不變，其隨社會時代的變遷和研究范式的演進(jìn)而不斷變化發(fā)展。梳析認(rèn)知民族音樂學(xué)的學(xué)科理論淵源、研究進(jìn)路、學(xué)科范式及其中國實踐與未來探求，將會進(jìn)一步深化我們對該領(lǐng)域的理解與認(rèn)識。

一、認(rèn)知民族音樂學(xué)的學(xué)科理論界說

（一）何為“認(rèn)知”：從語義分析開始

從詞源學(xué)角度而言，“認(rèn)知”概念是由英文詞匯“Cognition”翻譯而來，其詞根“Cogn”源于拉丁語“cognoscere ”意為“to know”，即“知道”或“知識”[2]。從原文構(gòu)詞角度來看，“認(rèn)知”（Cognition）是由詞根“Cogn”（知道、知識）加上后綴“-ition”（行為及其過程）構(gòu)成?？梢姟罢J(rèn)知”概念作為認(rèn)識論的關(guān)鍵詞，不僅指涉本體論層面的知識，且涵括方法論維度之獲取知識的過程內(nèi)涵。此外，在《東西方哲學(xué)大辭典》中，“認(rèn)知”被釋義為“最廣義的知識，既指認(rèn)識活動或過程，又指知識本身，它包括知覺、記憶、直覺和判斷”[3]；《現(xiàn)代漢語新詞語詞典》將“認(rèn)知”解釋為“通過思維活動認(rèn)識、了解”[4]等。

在上述概念釋義中，“認(rèn)知”常被暗指為存在于人頭腦中形成的抽象思維、觀念、記憶、言語、想象、經(jīng)驗、感覺、知覺等，與人對外界事物的感知及認(rèn)知過程相關(guān)，涉及人認(rèn)知事物的生物性本能（“先天性”生理心理因素）和文化語境（“后天性”社會文化因素）問題。前者與認(rèn)知科學(xué)（Cognitive Science）的實證量化研究相關(guān)②尤其是在認(rèn)知心理學(xué)（Cognitive Psychology）和演化生物學(xué)（Evolutionary Biology）等領(lǐng)域。，后者與認(rèn)知人類學(xué)（Cognitive Anthropology）的“語境化”（Contextualization）實踐研究勾連，二者均與認(rèn)知民族音樂學(xué)研究密切相關(guān)。

（二）認(rèn)知科學(xué)：從“離身認(rèn)知論”到“具身認(rèn)知論”

認(rèn)知科學(xué)是一門隨心理學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)之變革及計算機(jī)科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)的介入而興起的關(guān)于人類心智研究的跨學(xué)科交叉科學(xué)[5]。它發(fā)端于20 世紀(jì)50年代的“認(rèn)知革命”（cognitive revolution），充分肯定人類意識與心理現(xiàn)象的自主存在，并主張以控制論、信息論之模型對其予以建構(gòu)與研究[6]。

20 世紀(jì)70 年代，認(rèn)知科學(xué)正式誕生。1978 年，斯隆基金會報告（Sloan Foundation Report）提出了有關(guān)認(rèn)知科學(xué)之跨學(xué)科交叉關(guān)系的“認(rèn)知科學(xué)六邊形”，即以心理學(xué)、語言學(xué)、計算機(jī)科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、人類學(xué)與哲學(xué)六門學(xué)科作為認(rèn)知科學(xué)的主干[5]。認(rèn)知科學(xué)雖是交叉科學(xué)，然整體上卻奉行一種普遍的“理性主義”[7]1308-1309，即以“表征—計算主義”（representation-computationalism）作為主流的研究綱領(lǐng)，美國教育心理學(xué)家加德納（H. Gardner）將其稱之為“第一代認(rèn)知科學(xué)”[8]6。

第一代認(rèn)知科學(xué)研究受現(xiàn)代英美分析哲學(xué)主張的實證、理性思維影響而形成，將人的心智活動視作可獨立于人的身體、可被操作的抽象符號信息的表征與計算，即“離身認(rèn)知論”（disembodied cognition），其歷史根源是法國哲學(xué)家笛卡爾（René Descartes）的“身心二元論”。當(dāng)然，認(rèn)知科學(xué)家們很快即對其進(jìn)行了反思與質(zhì)疑，發(fā)現(xiàn)基于“表征—計算主義”的認(rèn)知研究因排除了語境、情感、傳統(tǒng)習(xí)俗等“干擾”因素[8]7-8，而面臨對特定文化環(huán)境與背景知識的形式化計算和解釋人類如何獲取“意義”之機(jī)制等困境[7]1310-1311。例如，美國認(rèn)知語言學(xué)家萊考夫（G.Lakoあ）和約翰森（M. Johnson）指出“非具身”的哲學(xué)傳統(tǒng)忽視了“身體”在人類認(rèn)知過程中所起的關(guān)鍵性作用[9]24。而正是基于對理性主義的反思與批判，促發(fā)了20 世紀(jì)80 年代在認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的“第二次認(rèn)知變革”，并催生了一種以“具身認(rèn)知論”（embodied cognition）①“embodied”在中文翻譯語境中，又做“具身”“體現(xiàn)”“緣身”“涉身”等不同的解釋。為研究綱領(lǐng)的“第二代認(rèn)知科學(xué)”（second generation cognitive science）[9]37。

第二代認(rèn)知科學(xué)摒棄了“工具理性”的“表征—計算”，認(rèn)為人作為心智活動的主體是一種自然、文化、體驗、生物、感官且活動于日常生活世界的主體性“存在”，不存在獨立于身體（大腦）的心智活動。同時，注重將人的心智活動與生物學(xué)、社會學(xué)因素相關(guān)聯(lián)，倡導(dǎo)一種“具身的”（embodied）、“情境的”（situated）、“發(fā)展的”（developmental）和“動力系統(tǒng)的”（dynamic system）認(rèn)知觀念，去探究人的認(rèn)知活動是“如何基于、體現(xiàn)于和實現(xiàn)于身體的”[10]，即“以身體為中心”。

追溯“具身認(rèn)知論”的思想淵源，可知它同西方哲學(xué)領(lǐng)域興起的反對“身心二元論”思潮相關(guān)，其觀念出自德國哲學(xué)家胡塞爾等人創(chuàng)立的“第一現(xiàn)象學(xué)”與美國哲學(xué)家皮爾士（C. Peirce）等人開創(chuàng)的“實用主義”傳統(tǒng)，并充分吸收了德國哲學(xué)家海德格爾、法國哲學(xué)家梅洛—龐蒂與美國哲學(xué)家杜威等人有關(guān)具身認(rèn)知的思想。其中，梅洛—龐蒂提出的“知覺現(xiàn)象學(xué)”是具身認(rèn)知思想最直接的哲學(xué)淵源之一，認(rèn)為人類主體是一種“身體—主體”（body-subject），人類對外部事物的認(rèn)知直接就是“我的身體的某種知覺”[11]538。

雖說梅洛—龐蒂倡導(dǎo)的“知覺”與“具身性”思想值得肯定，但他在很大程度上卻忽視了對聽覺問題的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)的“知覺綜合”難免存在“以偏概全”之嫌（即仍以視覺為主）。而這也孕育了以“聽覺知覺”和“聲音現(xiàn)象”為研究對象的“聲音現(xiàn)象學(xué)”（phenomenologies of sound）[12]6的出現(xiàn)。當(dāng)然，上述國外哲學(xué)家有關(guān)“身心關(guān)系”的觀念，均在一定程度上與我國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中強(qiáng)調(diào)“身心一體”之理念相吻合，亦即“身即心之身，心即身之心”。

（三）文化與行為的認(rèn)知研究：一種認(rèn)知人類學(xué)視域

認(rèn)知人類學(xué)形成于20 世紀(jì)50 年代，是一門研究人類文化與思維之互動關(guān)系的交叉學(xué)科[13]，旨在識別不同文化中的人之認(rèn)知模式及其共同性與差異性[14]。“認(rèn)知”作為人類所共有的普遍性生物本能在早期階段是無法依賴于文化因素的，但其在人類成長階段的認(rèn)知模式則受不同文化因素影響[15]。認(rèn)知人類學(xué)注重強(qiáng)調(diào)文化之觀念性本質(zhì)，在美國人類學(xué)家古迪納夫（W. Goodenough）看來，文化是指人們大腦中關(guān)于事物的形式，即感知或理解人類行為的模式[16]。此外，與認(rèn)知人類學(xué)相關(guān)的民族志不再是傳統(tǒng)民族志式的描述表象，而是以“新民族志”去“靠近”不同文化中的人對他們自身周圍世界表象背后的認(rèn)知結(jié)構(gòu)[17]。

認(rèn)知人類學(xué)研究主要涉及語義學(xué)、知識結(jié)構(gòu)、模式與系統(tǒng)、話語分析四大領(lǐng)域，其中與文化有關(guān)的認(rèn)知模式與認(rèn)知系統(tǒng)研究始終是認(rèn)知人類學(xué)關(guān)注的熱點[18]。文化作為一種知識體系，相關(guān)的認(rèn)知分析不僅注重人們的言語（語言結(jié)構(gòu)），且關(guān)注人們的身體行為與情感表達(dá)及相關(guān)文化語境，而這與美國闡釋人類學(xué)家格爾茲（Cliあord Geertz）主張從不同文化語境中去關(guān)注人們認(rèn)知與理解世界之方式[19]的觀念是一致的。

概言之，認(rèn)知研究具有多學(xué)科交叉融合的特征，整體上呈現(xiàn)出“理性主義”和“經(jīng)驗主義”兩種并行的研究范式。而當(dāng)這種研究視域投至音樂認(rèn)知研究領(lǐng)域時，前者往往注重從人的生物性本能出發(fā)去探究人對音樂的認(rèn)知過程，后者則傾向于借鑒“理性主義”的實證量化研究方法去關(guān)注社會文化語境因素如何形塑人的音樂認(rèn)知，進(jìn)而闡述不同文化語境中的“人”對音樂認(rèn)知的普遍性與特殊性。雖說認(rèn)知民族音樂學(xué)研究仍主要以“理性主義”（認(rèn)知心理學(xué)）與“經(jīng)驗主義”（認(rèn)知人類學(xué)）兩種范式為基礎(chǔ)[20]，但它絕非二者的簡單綜合，而應(yīng)是一種聚焦音樂、文化、認(rèn)知、生態(tài)、生物屬性等之間的互動關(guān)系的多元研究態(tài)勢。

二、聚焦生理心理因素的實證音樂認(rèn)知研究

民族音樂學(xué)在不同發(fā)展階段均有對不同文化中的人的音樂認(rèn)知過程（即通過音樂來獲取對“人性”的理解）的關(guān)注。比較音樂學(xué)（Comparative Musicology）時期主要借鑒實證心理學(xué)（empirical psychology）研究范式，聚焦人的生理心理因素去探討人的音樂認(rèn)知過程，側(cè)重對人的音樂感知和記憶進(jìn)行實證分析。

學(xué)界對人類音樂認(rèn)知過程之生理心理因素方面的探索，同19 世紀(jì)出現(xiàn)的基于實證量化分析的科學(xué)心理學(xué)相關(guān)，這直接體現(xiàn)在其時心理學(xué)領(lǐng)域涉及的音樂感知研究。例如，德國生理學(xué)家亥姆霍茲（Hermann L. F. Helmholtz）提出了“聽覺共鳴理論”（resonance theory of hearing）[21]。隨著實證心理學(xué)理念在比較音樂學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用，有關(guān)人如何處理、理解和記憶音樂的生理心理機(jī)制亦隨之展開了初步的實證性研究。作為比較音樂學(xué)奠基人之一的德國音樂學(xué)家施通普夫（Carl Stumpf）對人們的音高聽覺體驗進(jìn)行了分析研究[1]3；美國音樂心理學(xué)家卡爾·西肖爾(Carl E.Seashore)通過實驗測量手段將“音樂才能”測試方法（そe Measurement of Musical Talents）運用于音樂教育和音樂技能訓(xùn)練之中[22]等。

自比較音樂學(xué)時期以來，不論在歐洲學(xué)界還是在北美學(xué)界（20 世紀(jì)80 年代以來的重新重視），人們對音樂認(rèn)知過程之生理心理因素的探索從未止步。其中，第一代認(rèn)知科學(xué)更是進(jìn)一步助推了有關(guān)音樂認(rèn)知過程的生理心理運作機(jī)制研究，相關(guān)研究主要沿著理論與應(yīng)用兩個方面發(fā)展：在理論方面，主要根據(jù)聽覺的“神經(jīng)感知肌肉互動”機(jī)制，結(jié)合實驗測試、實證數(shù)據(jù)分析手段，研究人對音樂接收、理解與記憶的識別與反應(yīng)等問題；而在應(yīng)用方面，相關(guān)研究成果亦正運用于表演、創(chuàng)作、教育、治療等方面[1]4-5。譬如，美國認(rèn)知心理學(xué)家多伊奇（Diana Deutsch）從實證角度對音樂與語言的關(guān)系進(jìn)行了探討，認(rèn)為二者在大腦接受認(rèn)知體系中關(guān)系極其密切[23]。挪威音樂學(xué)家戈多伊（Rolf Inge Godoy）指出動作是音響感覺與視覺感覺的媒介[24]等。

應(yīng)當(dāng)指出，上述有關(guān)人類認(rèn)知音樂的普遍性生物本能研究，在很大程度上是構(gòu)筑在認(rèn)知心理學(xué)的理論方法之上去探索人類創(chuàng)造和接收音樂的生理心理機(jī)制（即生物學(xué)意義上的音樂認(rèn)知過程），但其推論多是構(gòu)筑在那些被“數(shù)據(jù)化”了的“冷知識”之上，而在一定程度上忽視了人在音樂認(rèn)知過程中的語境、情感與身體等因素。縱然在認(rèn)知音樂心理學(xué)研究中也意識到社會文化語境因素的作用，但其時對文化語境因素的研究實則仍處于被邊緣化的地位[25]2。

三、強(qiáng)調(diào)社會文化因素的音樂文化認(rèn)知研究

在強(qiáng)調(diào)社會文化因素的音樂文化認(rèn)知研究中，語境、情感與身體行為體現(xiàn)等因素對人的音樂認(rèn)知過程具有重要影響。該研究范式強(qiáng)調(diào)社會文化、情感因素和身體行為如何形塑人的音樂體驗與認(rèn)知模式，并以“新民族志”的方式將局內(nèi)人的音樂言語方式與身體行為作為認(rèn)知研究的邏輯起點。

20 世紀(jì)中期以來，隨著民族音樂學(xué)學(xué)科的正式確立及其在北美發(fā)展過程中受“文化相對論”之影響，認(rèn)知民族音樂學(xué)研究融合了人類學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等交叉學(xué)科理論，其研究多傾注于人類學(xué)式的民族志個案描述，彰顯的是不同文化主體的音樂認(rèn)知差異。同時，該研究范式著重將音樂作為一種思維方式，并強(qiáng)調(diào)通過參與觀察與體驗等方式，關(guān)注文化語境、情感因素和身體行為等因素對人類音樂認(rèn)知過程的形塑及影響。

其中，梅里亞姆（Alan.P.Merriam）強(qiáng)調(diào)了“音樂概念化”研究的必要性，即如果沒有與音樂相關(guān)的概念，音樂表演行為就無從發(fā)生，音樂聲音也就不可能產(chǎn)生[26]33，認(rèn)為音樂研究首先要對其概念體系進(jìn)行界定。而概念體系是指一種宏觀統(tǒng)籌層的解釋體系，直接關(guān)涉人們運用什么概念體系來創(chuàng)造音樂，又是如何運用語言來言說音樂的，其與人的音樂認(rèn)知思維休戚相關(guān)，亦即“沒有對概念的理解，就沒有對音樂的真正的理解”[26]84。此外，西格（Anthony Seeger）指出蘇亞人的音樂分類方式正體現(xiàn)了他們的音樂觀念與社會結(jié)構(gòu)方式[27]。菲爾德（Steven Feld）發(fā)現(xiàn)卡路里（Kaluli）人是根據(jù)聲音來辨識鳥類，認(rèn)為鳥類世界實質(zhì)上是一種社會隱喻，是當(dāng)?shù)厝烁惺苈曇舻挠^念性動力[28]79-86。內(nèi)特爾在對Blackfoot 相關(guān)音樂思維和概念的研究中，應(yīng)用了梅里亞姆的概念化研究模式，通過當(dāng)?shù)厝藢σ魳返难哉勑畔?、音樂表演行為去獲取對當(dāng)?shù)厝说囊魳氛J(rèn)知模式的理解[29]。日本學(xué)者山口修對貝勞人的音樂舞蹈分類、音樂中的時空觀念、音樂用語及音樂形成機(jī)制等方面進(jìn)行了分析[30]等。

民族音樂學(xué)倡導(dǎo)將“音樂作為文化”，其中與其“文化”最為密切的是其作為表達(dá)思想的語言，故用語言來“言說”音樂被視為文化語境中的音樂認(rèn)知過程之映射，即音樂結(jié)構(gòu)是音樂思維的一種體現(xiàn)。因此，通過對音樂局內(nèi)人表演行為相關(guān)的語言表述方式進(jìn)行收集與整理，闡釋局內(nèi)人如何用語言表達(dá)音樂的方式去理解他們的音樂認(rèn)知過程，成了學(xué)界普遍認(rèn)可的音樂文化認(rèn)知研究路徑。[31]例如，美國學(xué)者休斯（David Hughes）運用語言學(xué)的傳遞生成理論分析了爪哇甘美蘭音樂的傳遞規(guī)則[32]。

透過上述的文獻(xiàn)梳析，可見有關(guān)民族音樂學(xué)的音樂認(rèn)知研究多是受梅里亞姆之“概念—行為—音聲”模式的影響而傾向于對音樂的概念化研究。雖說音樂概念化在一定程度上與音樂認(rèn)知是相符的，但二者定然是不能等同的。對此，賴斯（Timothy Rice）認(rèn)為，梅氏提出的“概念”定義不能被“認(rèn)知”一詞取代[33]。在芬蘭學(xué)者莫伊薩拉（Pirkko Moisala）看來，音樂認(rèn)知涉及的領(lǐng)域包含了音樂文化的全部的認(rèn)知特性，不僅涉及音樂概念化的內(nèi)容，還包括音樂制造的動力、表演行為、形成過程、結(jié)構(gòu)方式等，這些內(nèi)容亦均體現(xiàn)在她對尼泊爾古隆人的音樂文化認(rèn)知研究中[25]11。

應(yīng)當(dāng)說，長期以來的音樂概念化研究，在一定程度上映射出認(rèn)知人類學(xué)思潮對民族音樂學(xué)的影響。布萊金（John Blacking）認(rèn)為，民族音樂學(xué)在某種層面上屬于認(rèn)知人類學(xué)的分支學(xué)科，音樂是人的認(rèn)知過程的綜合結(jié)果，且是在文化中和人類的其他客體中顯現(xiàn)出來的[34]。但需說明的是，縱然注重社會文化因素的音樂文化認(rèn)知研究深受認(rèn)知人類學(xué)的影響，但它肯定不同于認(rèn)知人類學(xué)，因為它始終聚焦的是對作為文化的音樂的認(rèn)知研究。當(dāng)然，學(xué)界針對20 世紀(jì)中期以來學(xué)科在北美發(fā)展過程中因注重強(qiáng)調(diào)音樂認(rèn)知過程中的文化因素，而忽略對人類所共有的生理心理之普遍性的問題進(jìn)行了反思。如美國心理學(xué)家哈沃德（Dane L. Harwood）從認(rèn)知心理學(xué)角度探討了不同文化中的人之音樂認(rèn)知過程的普遍性（universals in music）問題[35]。

其實，生理心理與社會文化因素對人的音樂認(rèn)知均不可或缺。布萊金認(rèn)為，認(rèn)知是從“文化性”和“生物性”兩方面發(fā)展而來的[36]。對此，英國學(xué)者貝利（John Baily）提出對音樂認(rèn)知的研究需將心理學(xué)和人類學(xué)相結(jié)合的主張[37]。但莫伊薩拉（Prkko Moisala）指出在認(rèn)知民族音樂學(xué)領(lǐng)域，若僅統(tǒng)合人類學(xué)和心理學(xué)是不夠的，應(yīng)確立適合于把音樂的認(rèn)知作為一種文化來研究的發(fā)展模式、方式和技術(shù)，即“將音樂作為認(rèn)知”[25]23。

四、注重音樂表演實踐的具身音樂認(rèn)知研究

人的身體經(jīng)驗和情感經(jīng)驗在音樂認(rèn)知過程中有著重要的作用，身體經(jīng)驗體現(xiàn)了人對音樂的接收過程，也是音樂表演的重要媒介，它通過語言的隱喻而存在于人的思維之中。20 世紀(jì)50 年代以后，民族音樂學(xué)界逐漸意識到了人的身體經(jīng)驗之重要性。其中，胡德（Mantle Hood）提出的“雙重樂感”（Bi-Musicality）肯定了人的身體經(jīng)驗的意義，并倡導(dǎo)在“具身”參與實踐基礎(chǔ)上開展研究[38]。相較于胡德，梅里亞姆進(jìn)一步論述了音樂行為（不局限于一般意義上的音樂唱奏表演行為）的四個維度，闡述了身體行為與音樂觀念之間的關(guān)聯(lián)性，并表明有關(guān)身體產(chǎn)生聲音過程、音樂家表演姿態(tài)和觀賞者身體反應(yīng)在未來研究的重要性[26]103-110。但需指出的是，梅氏仍因時代之局限性——受制于當(dāng)時身心二元論的哲學(xué)思潮影響，低估了身體行為體現(xiàn)的重要性，而將身體行為限定于概念之下。

對“作為文化的音樂”進(jìn)行認(rèn)知分析需面對的現(xiàn)實是，“音樂作為文化”強(qiáng)調(diào)的是社會文化語境，認(rèn)知過程注重的是人在大腦中的思維模式，但我們不可能進(jìn)入大腦中去探究其發(fā)生了什么，加之我們面對的研究對象是作為口頭傳統(tǒng)的活態(tài)音樂。所以我們不得不將人類的用樂表演實踐視為一種文化現(xiàn)象，而回歸至人類組織聲音的呈現(xiàn)過程，即不同文化語境中的音樂表演現(xiàn)場，并關(guān)聯(lián)音樂的表演場景、行為體現(xiàn)和聲音結(jié)構(gòu)，以及與音樂相關(guān)的言談信息等。因此，“具身認(rèn)知論”和“表演理論”（Performance そeory）對認(rèn)知民族音樂學(xué)研究存在重要的啟示意義。

美國民俗學(xué)家鮑曼（Richard Bauman）指出，表演是一種“說話的模式”和“交流的方式”，并注重“以表演為中心”去關(guān)注口頭藝術(shù)文本在特定語境中的生成過程[39]。作為口頭傳統(tǒng)的音樂，只有在具體的表演過程中得以存在和現(xiàn)實化，文化也只有在為人類所表演的過程中得以呈現(xiàn)。布萊金重視人的身體表演行為在音樂制造過程中所起的作用，倡導(dǎo)從聲音制造的“過程中”去探尋音樂[40]。莫伊薩拉認(rèn)為音樂表演是被當(dāng)作為一種文化的微縮模型，社會關(guān)系、文化價值、文化意義在其中均得以彰顯，聲音出現(xiàn)的剎那便是文化和聲音被轉(zhuǎn)化入音樂內(nèi)部鏈接之中去的時刻[25]28，這亦正如美國學(xué)者赫頓（Marcia Herndon）所言之音樂表演是音樂文化認(rèn)知的具像化表征，認(rèn)知形式不僅體現(xiàn)在音樂場景中，也體現(xiàn)在音樂結(jié)構(gòu)的骨干構(gòu)架中[41]，故需將音樂放置于與表演相關(guān)的語境及其行為過程中予以分析。

在音樂的表演實踐中，人的身體經(jīng)驗（具身性）體現(xiàn)了人對音樂的接收過程。加拿大學(xué)者沃克爾（E.Margaret Walker）認(rèn)為“具身性”是對“身體—概念”（body-mind）關(guān)系研究的重要維度，強(qiáng)調(diào)表演行為是思想觀念與客觀環(huán)境（音樂的聲音）的媒介，人們通過具體的行為動作而賦予音樂以意義[42]。美籍華人榮鴻曾（Bell Yung）認(rèn)為對于音樂經(jīng)驗的分析需要考慮聽覺、視覺、肌肉運動知覺的綜合因素[43]。英國學(xué)者克萊頓（Martin Clayton）指出人與人之間的情感互動與交流常通過特定的身體行為動作來完成，表演者的“具身”體現(xiàn)是聲音呈現(xiàn)的一種延續(xù)與補(bǔ)充[44]。此外，賴斯認(rèn)為對一種音樂文化傳統(tǒng)的習(xí)得與認(rèn)知實則是一種社會化、身體化的過程[45]等。

至此，音樂表演實踐與“具身性”在認(rèn)知民族音樂學(xué)研究中的重要性以及“音樂表演民族志”的必要性，可見一斑。但對音樂表演的研究，確切地說，其研究對象并非聚焦于表演實踐與風(fēng)格、語境或其產(chǎn)物，而是作為文化的表演中的音樂[25]77。

五、從聲音現(xiàn)象與聽覺體驗出發(fā)的多感官交互音樂認(rèn)知趨向

人作為一種生物性存在，“身體”的感官與知覺（一種多感官交互的知覺綜合）是人認(rèn)識世界的根本途徑。雖說聽覺與視覺是人獲取知識的重要方式，然長期以來人們對事物與現(xiàn)象的認(rèn)知與識別卻多以視覺為主，并形成了根深蒂固的“視覺主義”（visualism），而在很大程度上忽視了“作為知覺的聽覺”和“作為聽覺現(xiàn)象的聲音”[46]。

20 世紀(jì)50 年代至80 年代，民族音樂學(xué)在其發(fā)展過程中深受“視覺主義”之影響，這一時期的音樂民族志寫作多以視覺為基礎(chǔ)的現(xiàn)象描述與闡釋。當(dāng)然，這與研究“他文化”音樂時所存在的“聽”之困難有關(guān)，但究其哲學(xué)歷史根源，則是與“視覺主義”在西方哲學(xué)發(fā)展史中占據(jù)的主導(dǎo)地位相關(guān)聯(lián)。即便在梅洛—龐蒂提出的“知覺現(xiàn)象學(xué)”那里，很大程度上仍以視覺作為“知覺綜合”，認(rèn)為“真正的哲學(xué)在于重新學(xué)會看世界”[11]6，而忽略了對聽覺的重視。但是，“聽”一個社會往往會比看一個社會更能深入其現(xiàn)象學(xué)的實質(zhì)，因此“聽”作為一種知識生產(chǎn)和認(rèn)知的路徑應(yīng)該予以足夠的重視。[47]

20 世紀(jì)80 年代以來，人類學(xué)界的“表述危機(jī)”深刻影響了民族音樂學(xué)的發(fā)展，相關(guān)學(xué)術(shù)研究旨趣亦隨之發(fā)生轉(zhuǎn)向，即注重倡導(dǎo)一種關(guān)注聽覺感官、聆聽體驗、聲音現(xiàn)象與生態(tài)環(huán)境為主的音樂民族志寫作。其中，加拿大學(xué)者謝弗（R. Murray Schafer）在20 世紀(jì)70 年代提出了“聲音景觀”（soundscapes）的概念和“聲響生態(tài)學(xué)”（acoustic ecology）的研究計劃[48]，將以往在視覺認(rèn)識論研究中被忽視的聽覺感官和聲音現(xiàn)象，放置于特定的生態(tài)環(huán)境和生活世界中予以闡析，進(jìn)而揭示聲音體驗和聽覺感官在人與人、人與社會、人與生態(tài)之間存在的意義，為聲音現(xiàn)象、聽覺空間與感官文化的研究拓展了新面向。

在謝弗的聲景研究視域中，“聲音”實則溢出了“聽覺”，即凸顯了聲音的空間維度，而將聲音現(xiàn)象視為一種與人切身接觸的環(huán)境，將聽覺活動視為一種空間中的生活實踐與身體經(jīng)驗[49]。菲爾德從“聲音民族志”（ethnographic study of sounds）角度意識到聲音知識與聽覺經(jīng)驗對卡路里（kaluli）人存在重要價值，故強(qiáng)調(diào)聲音認(rèn)知的重要性[28]7-12，并在此基礎(chǔ)上提出了“聲學(xué)認(rèn)識論”（acoustemology）[50]的觀點，認(rèn)為卡路里人對聲音的體驗既是“身體”覺受的，又是視聽相關(guān)、動靜相關(guān)、時空相關(guān)以及共時與歷時相關(guān)的[51]，強(qiáng)調(diào)了聲音與其他感官之間的交互作用，即“全息式”的身體感官認(rèn)知經(jīng)驗。

值得提及的是，美國現(xiàn)象學(xué)家唐·伊德（D. Ihde）深刻批判了以往根深蒂固的視覺認(rèn)識論，肯定了聽覺感官體驗與聲音現(xiàn)象的重要性及其在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域的不可或缺性。他以自己的聽覺體驗、聆聽實踐與聲音感知及其相關(guān)反思為研究基點，圍繞聆聽與發(fā)聲、理性與感性、體驗與闡釋，系統(tǒng)地構(gòu)筑了一種走向聲音、聽覺感官經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)路徑。在他看來，對聲音體驗和聽覺感官的強(qiáng)調(diào)并非另構(gòu)建一種“聽覺主義”，而是通過“整個身體”對聲音進(jìn)行感知[12]81，即身體感官之“通感”（多感官交互），亦即用“整個身體”來“聽”[52]。

可見，國外認(rèn)知民族音樂學(xué)研究整體上呈現(xiàn)為一種動態(tài)、多面向的發(fā)展態(tài)勢。社會音樂文化的變遷，人的音樂認(rèn)知模式亦隨之生變，跨學(xué)科之間的交叉與互動成了與之相應(yīng)的研究策略。進(jìn)入21 世紀(jì)，認(rèn)知民族音樂學(xué)得以繼續(xù)發(fā)展與擴(kuò)展，相關(guān)研究在跨學(xué)科基礎(chǔ)上更加強(qiáng)調(diào)音樂體驗的文化與社會層面，涉及音樂、文化、認(rèn)知、生態(tài)、生物屬性等之間的互動關(guān)系以及更為廣泛的問題，如探討音樂在文化認(rèn)同中的作用、音樂實踐如何被社會與文化實踐塑造、音樂與情感之間的關(guān)系以及音樂表演中的即興性所涉及的認(rèn)知過程等。

六、認(rèn)知民族音樂學(xué)的中國實踐與經(jīng)驗

國內(nèi)學(xué)界有關(guān)音樂的文化認(rèn)知研究多是未冠以認(rèn)知民族音樂學(xué)研究之“名”，但卻有認(rèn)知民族音樂學(xué)研究之“實”，并聚焦于音樂用語表述與認(rèn)知觀念、音樂表演實踐與身體感官認(rèn)知、音樂結(jié)構(gòu)與思維模式、理論范式與方法譯介等研究取向，整體上體現(xiàn)了認(rèn)知民族音樂學(xué)研究的中國經(jīng)驗。

（一）音樂用語表述與認(rèn)知觀念

中國傳統(tǒng)音樂在其歷史發(fā)展過程中，積累了豐富的音樂用語表述體系，除記載于歷代音樂文獻(xiàn)之外，仍多以口傳之方式承傳和應(yīng)用在各地方民間音樂活動中，涉及傳統(tǒng)音樂的分類體系、樂器形制、表演行為、習(xí)得方式、承傳模式、創(chuàng)作體系、觀賞關(guān)系、本體形態(tài)與認(rèn)知體系等維度，是局內(nèi)人音樂認(rèn)知觀念的體現(xiàn)。對音樂用語的關(guān)注成為理解音樂文化事象及局內(nèi)人音樂認(rèn)知觀念的重要路徑。國內(nèi)學(xué)者對此多以局內(nèi)人對“音樂”和“聲音”概念的區(qū)分、本土音樂分類、特定音樂行為體現(xiàn)等方式切入對局內(nèi)人音樂文化認(rèn)知模式予以理解。

在中國民間音樂調(diào)查研究中，不乏對“原生性”民間音樂用語的記述與闡釋。例如，程茹辛圍繞“音樂本體”規(guī)律對民間樂語的收集與分析，并呼吁學(xué)術(shù)界對民間樂語進(jìn)行收集與整理[53]。在少數(shù)民族音樂領(lǐng)域，如何蕓、簡其華、張淑珍于1959 年執(zhí)筆的《苗族蘆笙》《苗族民歌》[54]通過漢字借音、國際音標(biāo)的方式較早對黔東南地區(qū)的苗族歌曲、蘆笙樂舞之民間表述進(jìn)行了記錄與分析。此后，沈洽對基諾人的“聲音”“音樂”觀念、音樂分類方式進(jìn)行了解讀[55]，對音樂觀念之民間表述研究的價值與意義進(jìn)行了分析[56]。此外還有趙塔里木對蒙古族額魯特人的音樂觀[57]和中亞東干人的音樂分類方式及其表述體系進(jìn)行了研究[58]，以及何曉兵對白馬人音樂觀與表達(dá)方式的分析[59]等。

進(jìn)入21 世紀(jì)，有關(guān)音樂用語與認(rèn)知觀念方面的研究得到了進(jìn)一步的發(fā)展。樊祖蔭指出，音樂術(shù)語是音樂理論體系的重要組成部分，對傳統(tǒng)音樂的分析與描述需構(gòu)筑在對傳統(tǒng)音樂術(shù)語（包括民間習(xí)語）的學(xué)習(xí)、熟悉與運用，以準(zhǔn)確表達(dá)用樂者的文化觀念和對音樂的認(rèn)知，正確反映中國傳統(tǒng)音樂的本來面貌[60]。同樣，蕭梅認(rèn)為“作為音樂概念與行為的高度抽象與凝練，‘術(shù)語’意味著觀念與認(rèn)知結(jié)構(gòu)……是當(dāng)事人主體對音樂的認(rèn)知和實踐經(jīng)驗的升華，是中國音樂‘民間知識體系’的源泉。對其進(jìn)行系統(tǒng)收集和整理，有助于我們從文化當(dāng)事人主體的立場加深對傳統(tǒng)音樂文化‘是什么’和‘為什么’的探討”[61]。應(yīng)當(dāng)說，這一時期的相關(guān)研究取得了豐碩成果，尤其是在少數(shù)民族音樂領(lǐng)域?？梢姡P(guān)注特定文化中的人之言說（表述）音樂方式的重要性、必要性與挑戰(zhàn)性，而這正是我們對不同文化中的人之音樂認(rèn)知觀念予以理解的內(nèi)驅(qū)力。

（二）音樂表演實踐與身體感官認(rèn)知

在民族音樂學(xué)的田野作業(yè)中，我們面對的是一種特定文化中具有活態(tài)性、表演性、過程性的聲音（音樂）文化現(xiàn)象[62]，對其理解與認(rèn)知不能局限在以“看”“聽”為主的視聽感知層面，而需置身心于其特定文化中“具身”參與表演實踐，并通過身體綜合感官之“體認(rèn)”的方式，去理解與把握局內(nèi)人的音樂認(rèn)知模式和音樂知識。對此，管建華強(qiáng)調(diào)了音樂人類學(xué)與哲學(xué)身體觀念下的身體研究范式在音樂文化認(rèn)知方面的重要性[63]。

研究者往往會通過田野作業(yè)中的“具身體現(xiàn)”（embodiment）和“具地體現(xiàn)”（emplacement）[64]，以試圖在多感官的基礎(chǔ)上與文化當(dāng)事人獲得“通感”（correspondences）[65]。例如，蕭梅闡述了“音聲民族志”的“體驗”問題[66]，討論了音樂學(xué)者在面對研究對象的體驗、表述及其意義如何“緣身而現(xiàn)”的問題[67]；她倡導(dǎo)“回到聲音”和“從感覺出發(fā)”[68]。以“身”（body）作為“樂”之蘊體[69]，并通過研究儀式與音樂研究中不同的身體觀，提出了“緣身性”（具身性）在思想—行為的互向關(guān)系研究中的重要性[70]。齊琨從不同側(cè)面探討了聲音經(jīng)驗的回歸與身體感官之間的關(guān)系[71]，并提出“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式[72]。博特樂圖立足以“表演為中心”對蒙古人的口傳思維與認(rèn)知模式進(jìn)行分析[73]，旨在探討音樂生成過程及其背后的思維與行為機(jī)制[74]。此外，徐欣、高賀杰、矯英、李亞、朱騰蛟等人均從不同角度對音樂表演實踐與身體感官認(rèn)知方面進(jìn)行了研究，而這些研究實踐與近年來國內(nèi)音樂學(xué)界興起的“聲音生態(tài)學(xué)”或“生態(tài)音樂學(xué)”，注重從生態(tài)視角去關(guān)照音樂表演、聲音環(huán)境與感官體驗的研究理念相關(guān)[75]。

另有學(xué)者對田野工作中的感官認(rèn)知方法進(jìn)行了學(xué)理分析，如黃婉指出“表演觀察”的方法強(qiáng)調(diào)在“體驗”中生成認(rèn)知往往能探尋到“隱匿”的地方性知識，“學(xué)習(xí)表演”可獲得局內(nèi)的音樂性、音樂習(xí)得方法與音樂認(rèn)知[76]。李萌瑜運用“學(xué)習(xí)制作”的田野工作方式，結(jié)合“感官轉(zhuǎn)向”的觀念，對新疆冬不拉進(jìn)行了多重感官認(rèn)知分析[77]等。

（三）音樂本體與思維結(jié)構(gòu)

音樂作為一種“知識體系”存在于人腦之中，本質(zhì)上反映了人的思維結(jié)構(gòu)與認(rèn)知模式，音樂本體結(jié)構(gòu)與人的思維結(jié)構(gòu)存在密切關(guān)系。通過對音樂本體結(jié)構(gòu)的分析，探尋音樂制造者的音樂思維模式是一條重要研究路徑。

其中，樊祖蔭立足中西多聲音樂形態(tài)的思維模式，以“和而不同”與“不同而和”分別就中西多聲思維與結(jié)構(gòu)差異進(jìn)行了概括與分析，認(rèn)為二者本質(zhì)的差異是囿于中西雙方對音樂“和諧”的認(rèn)知思維方式之不同[78]。蕭梅從表演切入對中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系進(jìn)行探討，指出通過對身體實踐與表演過程的描寫分析，捕捉傳統(tǒng)音樂特征與局內(nèi)人音樂認(rèn)知，以拓展形態(tài)學(xué)之分析維度[79]。張伯瑜認(rèn)為民族音樂學(xué)研究中的音樂本體分析多是“局外人”的分析，而主張尋找一種“靠近”局內(nèi)人的分析路徑[80]，即采用音樂制造者在音樂制造過程中的思維方式來解讀音樂結(jié)構(gòu)[81]。應(yīng)當(dāng)說，這種研究理路在一定程度上更加“貼近”用樂文化主體的認(rèn)知模式，亦在研究之中彰顯了對音樂文化主體性的關(guān)注。

此外，楊高鴿從認(rèn)知民族音樂學(xué)的角度對山西省河津喪葬鑼鼓的節(jié)奏構(gòu)成模式進(jìn)行了認(rèn)知性分析[82]；趙卓群將伊朗布什爾“賽之和達(dá)曼”儀式音樂的音樂本體、表演程序作為“音樂模式”并放置于音樂變遷的線索中探索“音樂模式”與“認(rèn)知模式”的關(guān)聯(lián)[83]。潘永華從局內(nèi)人視角發(fā)現(xiàn)侗家人內(nèi)部存在一種以“哎嗚所”為劃分標(biāo)準(zhǔn)的曲式結(jié)構(gòu)，以此對侗家人有關(guān)侗族大歌結(jié)構(gòu)的思維模式進(jìn)行了分析[84]等。筆者在對黔東南苗族音樂的“人聲”與“器聲”本體分析中，注重將其音樂本體構(gòu)成關(guān)聯(lián)到與之相應(yīng)的音樂表演場景、苗家人有關(guān)音樂的言談信息描述，通過“具身”參與苗族音樂表演實踐，以盡可能獲取對苗族音樂及苗家人“曲調(diào)認(rèn)知模式”的理解，亦即試圖進(jìn)入到苗家人制造音樂的認(rèn)知模式中去“挖掘”“貼近”他們制造音樂的“知識體系”[85]。

（四）對國外認(rèn)知民族音樂學(xué)著述譯介與理論讀解

認(rèn)知民族音樂學(xué)在中國本土化實踐過程中，與之相關(guān)的著述譯介與理論讀解是其重要領(lǐng)域。其中，趙志揚對意義的理論及其與音樂認(rèn)知的關(guān)系進(jìn)行了譯介，指出在音樂結(jié)構(gòu)中不存在固有的意義，而是其產(chǎn)生的社會背景的浸染使其擁有的[86]。張伯瑜對認(rèn)知民族音樂學(xué)的理論與方法進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，呼吁研究者需采用一種可用來分析與文化相關(guān)的音樂過程的方法進(jìn)行研究[20]。楊民康認(rèn)為在音樂民族志研究領(lǐng)域存在著兩種帶有認(rèn)知音樂人類學(xué)—闡釋（符號）學(xué)學(xué)術(shù)傾向的分析視角（或路徑），即：始自語用學(xué)（語境研究）止乎于語義學(xué)的視角和始自語義學(xué)以形態(tài)學(xué)為終端的視角（或路徑），而中國學(xué)者的研究現(xiàn)況則在一定程度上整合了上述兩種學(xué)術(shù)路徑及分析思維[87]。

當(dāng)前，國內(nèi)學(xué)界已翻譯不少國外認(rèn)知民族音樂學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典著述①代表性譯著如：《音樂中的文化認(rèn)知——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化》（2017）、《在那山水歌唱的地方——圖瓦及其周邊地區(qū)的音樂與游牧文化》（2021）、《Ethnomusicology 理論與方法英文文獻(xiàn)導(dǎo)讀》（2019）及其續(xù)編（2022）、《愿它充滿你的心靈：體驗保加利亞音樂》（2014）、《蘇亞人為什么歌唱：亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》（2012）、《出自積淤的水中：以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)新論》（1999）等。，同時亦有不少學(xué)者對這些國外著作進(jìn)行了評述，且評述者往往在通過那些著作去觀察其中涉及相應(yīng)族群的音樂認(rèn)知過程時，會不自覺地反觀自身所持有的音樂認(rèn)知觀念和檢視中國民族音樂學(xué)界在此方面的研究。如張伯瑜對《音樂中的文化認(rèn)知》[88]一書進(jìn)行了全方位讀解，加深了我們對認(rèn)知民族音樂學(xué)研究理論與范式的認(rèn)識[89]；博特樂圖在《在那山水歌唱的地方》[90]一書中體察到圖瓦人的音樂思維模式，即源自于牧民對自然萬物的感受、認(rèn)知、模仿、聆聽、體驗與闡釋，并對該著的記述式寫作方式進(jìn)行了討論[91]。又如，徐欣在對唐·伊德《聆聽與發(fā)聲：聲音現(xiàn)象學(xué)》的評述中，指出聲音的意義是在聆聽中自行敞開，人對聲音的認(rèn)知體驗并非單向度地作用于聽覺，而是以整個身體來進(jìn)行體認(rèn)與感知[92]。另有李亞、郝苗苗、朱騰蛟等學(xué)者對西方民族音樂學(xué)界有關(guān)音樂表演與認(rèn)知、身體—感官經(jīng)驗、歌唱表演與聽覺感知方面的研究進(jìn)行了梳析與讀解。

除上述以外，中國民族音樂學(xué)界有關(guān)作為文化的表演中的音樂認(rèn)知研究還涉及音樂教育、傳播、文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)等領(lǐng)域的具身認(rèn)知應(yīng)用層面，它們共同展示了認(rèn)知民族音樂學(xué)領(lǐng)域涉及的廣度與多樣性，并為音樂體驗和感知的復(fù)雜性提供了新見解。

七、認(rèn)知民族音樂學(xué)的中國經(jīng)驗思考與未來探求

透過中國學(xué)人對認(rèn)知民族音樂學(xué)在本土化實踐中所作出的積極探索與經(jīng)驗建構(gòu)，可見相關(guān)研究視角、方法、過程及成果的豐富與多樣，但其中也顯現(xiàn)出一些尚需我們進(jìn)一步加強(qiáng)、重視、思考與完善的地方。

其一，要重視音樂本體與思維模式的關(guān)聯(lián)分析。音樂與思維之間存在密切關(guān)系，音樂本體結(jié)構(gòu)在一定程度上映射了人的思維模式。雖說這種認(rèn)識正被越來越多的人所接受，且在觀念上亦逐漸達(dá)成共識，但在具體的研究實踐中卻褪色不少。大多數(shù)的音樂本體分析仍無法擺脫借鑒西方音樂理論的分析模式來進(jìn)行解讀非西方音樂（或運用漢族音樂分析方法解讀非漢族群音樂）的本體形態(tài)特征，即基本上是一種局外人的分析[80]。當(dāng)然，并非說此類音樂本體分析毫無價值，因為對分析者所屬文化內(nèi)部的人來說也是有助于他們對特定音樂的理解，而我們似乎亦無法真正做到進(jìn)入局內(nèi)人制造音樂的思維之中，但此類分析之于局內(nèi)人而言究竟有何價值的問題則仍需深思。

對此，有學(xué)者提出要嘗試進(jìn)入局內(nèi)人的思維模式對音樂本體予以認(rèn)知性分析[81]，但音樂本體與思維模式的關(guān)聯(lián)性究竟有多大？二者又如何關(guān)聯(lián)與體現(xiàn)？對這些問題的探討不僅具有“方法論”的意義，更具有“本體論”“認(rèn)識論”之意味。筆者認(rèn)為，長期、深入田野工作是其必要的研究前提，而通過參與觀察、感官體驗、聆聽實踐、對話交流等方式，將音樂本體的呈現(xiàn)（制造）過程關(guān)聯(lián)到相應(yīng)表演場景、局內(nèi)人言談信息描述，再以“具身”方式去觀察和學(xué)習(xí)其音樂表演實踐，或許是一條“接近”局內(nèi)人音樂思維模式的可行性路徑。

其二，需加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)音樂的身體感官認(rèn)知分析。對此問題的認(rèn)識需將研究視域投至于我們的“身體”，或許我們均承認(rèn)身體感官認(rèn)知在中國傳統(tǒng)音樂中的重要性，比如歌是唱、喊出來的，舞是跳、動出來的，樂是奏出來的，與之相關(guān)的歌俗、舞俗、樂俗更是通過表演者的身體行為而呈現(xiàn)[93]，并強(qiáng)調(diào)一種知覺綜合的“身體感”。但在我們既有的音樂研究中，多數(shù)研究者實則仍缺少對中國傳統(tǒng)音樂之身體感官認(rèn)知予以分析的勇氣和信心，而多是對其進(jìn)行“結(jié)果性”“客體化”的音樂文本分析。對此，我們需要將“音樂”還原至“聲音”，將其視作一種聲音現(xiàn)象與存在過程，并用“整個身體”對其予以體認(rèn)與感知。

其三，完善對中國傳統(tǒng)音樂用語的收集、整理和語用分析。雖說民族音樂學(xué)研究者對“音樂作為文化”的理念已獲普遍共識，但對如何將“音樂作為文化”的問題，研究者往往是將其“泛而化之”。其實，音樂用語是文化最為直接的外顯，它蘊含豐富的傳統(tǒng)音樂知識，也是中國音樂理論體系的重要組成部分。對中國傳統(tǒng)音樂用語的收集、整理與分析，不僅有助于正確地還原中國傳統(tǒng)音樂之面貌，且有助于中國音樂的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系建設(shè)。

總之，認(rèn)知民族音樂學(xué)是一個豐富而復(fù)雜且充滿活力的研究領(lǐng)域，可以其跨學(xué)科方法對音樂體驗之文化和社會維度的關(guān)注，以及探索音樂、文化、認(rèn)知、生態(tài)、生物屬性等之間的復(fù)雜關(guān)系對其予以表征。當(dāng)前，雖說與音樂認(rèn)知相關(guān)的民族音樂學(xué)研究在國內(nèi)已受到學(xué)界同行的漸進(jìn)關(guān)注，但學(xué)界對作為認(rèn)知民族音樂學(xué)研究理論與范式的討論及相關(guān)研究實踐，實則仍處在一個需不斷探索與完善的階段。這為中國民族音樂學(xué)的未來發(fā)展留下了較大的學(xué)術(shù)創(chuàng)新空間，同時亦明確了未來我們需予以繼續(xù)關(guān)注、并為之努力深耕的學(xué)術(shù)研究陣地。

（感謝恩師樊祖蔭教授對本文的悉心指導(dǎo)。）