羅伯特·白英的延安文藝書(shū)寫及傳播

汪云霞

羅伯特·白英（Robert Payne,1911—1983）于1946 年6 月8 日乘坐美國(guó)航空公司飛機(jī)從北平飛往延安。此前他已在中國(guó)生活長(zhǎng)達(dá)五年之久，先后就職于重慶英國(guó)大使館、國(guó)立中央大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、西南聯(lián)大等。延安之行開(kāi)啟了白英的“紅色中國(guó)”之旅，使其有機(jī)會(huì)觀察到另一種中國(guó)景觀。抵達(dá)延安時(shí)，白英感覺(jué)自己仿佛來(lái)到世界的盡頭，呈現(xiàn)在眼前的是一片古老的土地，“比中國(guó)任何其他地方都更古老，而土地上的農(nóng)民看起來(lái)比土地還要古老”①。 白英紅色中國(guó)之旅充滿發(fā)現(xiàn)的驚喜，在延安與張家口，他得以拜見(jiàn)毛澤東、朱德等中共領(lǐng)袖，采訪柯仲平、艾青、丁玲等文藝工作者；還參觀魯迅藝術(shù)學(xué)院，出入劇院和電影院，欣賞秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》、京劇《三打祝家莊》、交響樂(lè)《黃河大合唱》以及觀看木刻藝術(shù)等。不同于斯諾、史沫特萊等人大多聚焦于中共政治政策、武裝斗爭(zhēng)、根據(jù)地生活以及領(lǐng)袖人物革命經(jīng)歷等，白英格外關(guān)注延安的文藝宣傳與實(shí)踐活動(dòng)，包括延安知識(shí)分子的文藝思想與精神面貌，延安各種類型的文藝演出與創(chuàng)作表現(xiàn)等。白英聲稱自己前往延安的目的之一即是希望“獲得毛澤東更多的詩(shī)作”②， 在他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)是理解一個(gè)人乃至一個(gè)民族的重要途徑。因此，白英的紅色中國(guó)書(shū)寫尤為關(guān)注毛澤東及其領(lǐng)導(dǎo)下的延安文藝思想及其實(shí)踐表達(dá)。

一、再現(xiàn)延安文藝歷史現(xiàn)場(chǎng)

訪問(wèn)延安與張家口期間，白英多次觀摩文藝表演與實(shí)踐活動(dòng)，包括欣賞秧歌劇和京劇，參觀魯藝等。通過(guò)日記和游記等形式，白英對(duì)延安文藝實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行在場(chǎng)性書(shū)寫，由此建構(gòu)其個(gè)人化的延安記憶與想象。

首先，白英以親歷者視角再現(xiàn)了延安文藝實(shí)踐的歷史情境，傳遞出延安文藝的時(shí)代精神和地方色彩。據(jù)白英日記記載，1946 年6 月11 日，在毛澤東住處附近的果園，舉辦了一場(chǎng)秧歌舞。天剛下過(guò)雨，樹(shù)葉散發(fā)濃郁的香味，觀眾環(huán)繞表演者而坐。音樂(lè)演奏呈中西合璧之風(fēng)，樂(lè)器有小提琴、鐃鈸、橫笛、長(zhǎng)笛和鼓。表演者為高大的陜西男孩，穿著白色的短褲、扎著鮮艷的頭巾，舞跳得相當(dāng)好。在熱烈的擊鼓聲中，他們吟唱著歡迎曲以及“民主”與“和平”的贊歌。一群男孩和女孩臉上涂著厚厚的胭脂，隨著鼓點(diǎn)的節(jié)奏，在園子里奇妙地旋轉(zhuǎn)，表演過(guò)程中，可以看到中國(guó)古老戀愛(ài)舞的痕跡。隨著激烈的鼓點(diǎn)聲，男孩女孩突然分開(kāi)，隨之而來(lái)的是兩個(gè)政治宣傳性插曲，一個(gè)是掃盲運(yùn)動(dòng)的滑稽表演，一個(gè)是士兵買豬的短劇。③白英日記以生動(dòng)傳神的文字記錄了延安秧歌舞表演的精彩瞬間，敏銳地捕捉了延安文藝活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的鮮活鏡頭。

除秧歌表演外，白英還敘述了欣賞京劇表演的經(jīng)歷。抵達(dá)延安后第三天，他觀看了一場(chǎng)近四個(gè)小時(shí)的京劇表演，即《水滸傳》之《三打祝家莊》。白英強(qiáng)調(diào)，同在劇場(chǎng)的還有毛澤東、朱德、林伯渠、董必武、彭德懷等中共領(lǐng)導(dǎo)人。“坐在我前面的觀眾是毛澤東。認(rèn)出他并不難，他有長(zhǎng)長(zhǎng)的深黑頭發(fā)，好看的顴骨，寬闊的前額。毛澤東看起來(lái)十分享受，觀劇過(guò)程中沒(méi)有人給他送來(lái)有關(guān)戰(zhàn)局的電報(bào)。當(dāng)劇中封建地主斥責(zé)農(nóng)民領(lǐng)袖時(shí)，他爆發(fā)出大笑，轉(zhuǎn)向隨行人員，笑得仿佛要從椅子上滑下來(lái)”④。白英難以像毛澤東那樣沉浸式觀劇，于這位西方觀眾而言，“音樂(lè)像是咒語(yǔ)，既讓人保持清醒，又有點(diǎn)令人昏昏欲睡，過(guò)度重復(fù)的音樂(lè)既不和諧，又不成曲調(diào)，還沒(méi)有優(yōu)美的主題”⑤。表演長(zhǎng)達(dá)近四個(gè)小時(shí)沒(méi)有間斷，炫目的道具顏色，刺耳的喇叭聲，高昂的鑼鼓，以及觀眾興奮的吼叫，構(gòu)成白英觀看延安京劇的個(gè)人印象。

其次，白英詳細(xì)描述了延安文藝作品的一些題材和內(nèi)容，這些內(nèi)容體現(xiàn)出延安文藝工作者寓教于樂(lè)、推陳出新的創(chuàng)造活力。白英指出，延安秧歌劇有兩大目的：其一是反對(duì)傳統(tǒng)中落后的一面，如巫術(shù)、文盲和不良習(xí)慣；其二是倡導(dǎo)新的社會(huì)生活，包括增產(chǎn)、合作、農(nóng)村醫(yī)療和公共衛(wèi)生等。⑥1943年上演的《兄妹開(kāi)荒》可謂延安文藝經(jīng)典之作，延安《解放日?qǐng)?bào)》曾以整版刊載其劇本和音樂(lè)，并在同年的社論中評(píng)價(jià)其為“很好的新型歌舞短劇”⑦。白英認(rèn)為《兄妹開(kāi)荒》之所以獲得成功，在于它將中國(guó)傳統(tǒng)與延安現(xiàn)實(shí)因素融合得非常巧妙。《兄妹開(kāi)荒》“有個(gè)非常機(jī)智的標(biāo)題”，在中國(guó)民歌中，“兄妹”指代“戀人”，顯出與中國(guó)傳統(tǒng)歌舞中戀愛(ài)主題的淵源關(guān)系；而“開(kāi)荒”——“提高生產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)”則具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，在當(dāng)時(shí)延安顯得“如此之迫切”⑧。

白英特別介紹了他所觀看的兩個(gè)短劇情節(jié)內(nèi)容，突出其啟迪民眾和政治宣傳的主題。其一是關(guān)于掃盲運(yùn)動(dòng)的故事。一個(gè)年輕的農(nóng)民從城鎮(zhèn)上給自己的父親寄了封信。父親不識(shí)字，前去請(qǐng)人幫忙讀信，他被告知說(shuō)，豆子漲價(jià)了。老農(nóng)想趕緊進(jìn)城去賣自家的豆子，但正值莊稼成熟之際，他擔(dān)心誤了收割。躊躇再三，還是背上豆子進(jìn)城。然而，到了城里，他卻找不到兒子。豆子也并沒(méi)有漲價(jià)，老農(nóng)只好咒罵著回家。他回家后不僅莊稼被耽擱，還遭到識(shí)字的兒媳奚落。短劇通過(guò)“說(shuō)”與“唱”表現(xiàn)，其中大部分為“唱”。雖是短劇，但劇情一波三折，引得觀眾不斷發(fā)笑。不識(shí)字的老農(nóng)接到信后不知所措，對(duì)讀書(shū)認(rèn)字抱著抵觸情緒，抱怨說(shuō)不能靠書(shū)本養(yǎng)孩子和種莊稼。因不識(shí)字受挫之后，開(kāi)始懊悔和反思，直至最后承諾：一定要認(rèn)真學(xué)習(xí)認(rèn)字。其二是關(guān)于士兵買豬的故事。兩個(gè)士兵到集市上買豬，之后趕著豬回部隊(duì)。半路休息時(shí)，士兵突然發(fā)現(xiàn)多了一頭豬，不知它是自己從集市上跟來(lái)的，還是其他買豬人弄丟了的，士兵決定將這頭豬帶回部隊(duì)。回到部隊(duì)后，多了一頭豬，軍人證卻弄掉了，兩件事都受到組織問(wèn)責(zé)和批評(píng)。這兩個(gè)短劇采用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的說(shuō)唱藝術(shù)方式，表現(xiàn)貼近工農(nóng)兵現(xiàn)實(shí)生活的戲劇內(nèi)容。前者幫助農(nóng)民認(rèn)識(shí)讀書(shū)認(rèn)字的重要性，激勵(lì)其參加掃盲運(yùn)動(dòng)，白英評(píng)價(jià)說(shuō)：“這是個(gè)道德劇，非常簡(jiǎn)單，但很有效?！雹岷笳邚?qiáng)化道德規(guī)范和軍隊(duì)紀(jì)律，告誡士兵絕不能拿不屬于自己的東西，同時(shí)也要看管好自己的軍人證。白英所敘述的短劇內(nèi)容傳遞了延安文藝的時(shí)代性和政治宣傳性，尤其體現(xiàn)了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的指導(dǎo)思想和創(chuàng)作方向。

再次，白英在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與世界性的比較視域中分析和評(píng)價(jià)延安文藝，有助于拓展我們對(duì)延安文藝的理解和認(rèn)識(shí)，促進(jìn)我們反思延安文藝的價(jià)值和意義。在敘述延安秧歌舞時(shí)，白英將它納入歷史的觀照視野，強(qiáng)調(diào)其與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈之間的淵源關(guān)系。白英認(rèn)為，秧歌舞可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代。《詩(shī)經(jīng)》中的某些歌謠就曾以這種簡(jiǎn)單的鼓點(diǎn)與舞步跳出來(lái)。這種舞通常在播種和豐收時(shí)節(jié)，以及婚禮上演出，同時(shí)還有盛宴和慶典。⑩而1935年之后，秧歌劇在陜西的流行得益于延安文藝工作者的探索與實(shí)驗(yàn)：“共產(chǎn)黨人正在發(fā)明一種新的舞蹈形式——開(kāi)始和結(jié)尾是秧歌舞，而中間則是一些短劇。”?這些獨(dú)立短劇增加了戲劇性因素，能夠激發(fā)觀眾的興趣?！肮伯a(chǎn)黨人意識(shí)到秧歌舞可以作為解放區(qū)一種宣傳的新形式……舊的舞蹈形式中穿插新劇，這完全是實(shí)驗(yàn)性的。在開(kāi)放的廣場(chǎng)，由少數(shù)幾位舞蹈者來(lái)進(jìn)行表演。劇本簡(jiǎn)明易懂，村民都能輕易理解”?。

白英指出，由于延安秧歌舞主題內(nèi)容較之于傳統(tǒng)發(fā)生了變化，戲劇角色和舞臺(tái)道具形式也隨之變化。中國(guó)傳統(tǒng)歌舞中，領(lǐng)舞者往往代表皇帝，走在華蓋之下，其后跟著長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍；而在延安秧歌舞中，領(lǐng)舞者代表農(nóng)民身份，扛著農(nóng)具。傳統(tǒng)歌舞多為戀愛(ài)情節(jié)模式；延安秧歌舞雖對(duì)戀愛(ài)元素有所保留，卻并不視其為最重要的部分。傳統(tǒng)歌舞中的丑角，在延安秧歌舞中則變成了日本人或者叛徒。另外，延安秧歌舞善于借鑒中國(guó)戲劇中的象征傳統(tǒng)做即興表演。如以踮起腳尖、蒙上眼睛站著的人象征山的存在；以敲擊鐃鈸象征扣動(dòng)機(jī)槍的噼啪聲；以帶著面具的人象征動(dòng)物，觀眾根據(jù)各種象征模仿來(lái)領(lǐng)悟角色身份和劇情的演進(jìn)。秧歌劇時(shí)空關(guān)系的表現(xiàn)也借鑒了傳統(tǒng)，例如，“從鄉(xiāng)下走到城里要花12小時(shí)，在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上，演員2 分鐘就演繹出來(lái)了。很顯然，觀眾對(duì)此是認(rèn)同的?！?在士兵買豬的短劇中，“豬并沒(méi)有出現(xiàn)，只是虛擬想象的，士兵拿著棍子的手勢(shì)就好像是在塵土飛揚(yáng)的路上趕著一群豬，演得非常真實(shí)”?。 然而，較之于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，延安秧歌劇還停留于實(shí)驗(yàn)階段，顯得不夠成熟。如受制于延安的物質(zhì)條件，演員服裝和道具都比較簡(jiǎn)陋和單一，表演者只能穿著普通的藍(lán)色棉質(zhì)戲服，觀眾難以區(qū)分其角色身份，出場(chǎng)時(shí)只能依靠報(bào)幕員介紹。“傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇舞臺(tái)，則是通過(guò)一些特別的手勢(shì)和肢體語(yǔ)言以及象征性的戲服來(lái)表達(dá)，很早就克服了這些困難。但是延安秧歌劇并沒(méi)有很好地解決”?。

對(duì)于延安京劇表演，白英從民族性與世界性雙重角度表達(dá)了獨(dú)到見(jiàn)解。京劇《三打祝家莊》是一個(gè)農(nóng)民反對(duì)封建地主的主題，這個(gè)作品傳達(dá)了“明顯的時(shí)代特征”，“每個(gè)觀眾心里都明白，農(nóng)民軍隊(duì)的領(lǐng)袖代表的是毛澤東，留著長(zhǎng)胡須的白臉老人（地主）代表的是蔣介石”。?白英看到了作品映射現(xiàn)實(shí)中國(guó)的一面，但更強(qiáng)烈地感受到的是它傳遞的普遍道德意義，認(rèn)為“主要地，它還是一個(gè)道德劇，就像所有優(yōu)秀的道德劇一樣，它反映了整個(gè)世界：包括農(nóng)民、士兵、車夫、廚師、仆人、紳士和官員等。他們都在那兒，盡管他們穿著奇特的繡花衣裳，但在世界范圍內(nèi)依然是可以獲得認(rèn)同感的”?。由劇中英雄和惡人形象的服飾造型，白英還聯(lián)想到莎士比亞戲劇，認(rèn)為它具有莎士比亞式的“執(zhí)拗的浪漫”?。他在延安文藝的民族性與時(shí)代性之外，還體會(huì)到其超時(shí)空的普遍性和世界性因素。

值得一提的是，白英在延安參觀了魯藝。魯藝于1938 年成立，1943 年并入延安大學(xué)，被組建成延安大學(xué)文藝學(xué)院。白英意識(shí)到魯藝在延安文藝建設(shè)中發(fā)揮的引領(lǐng)作用，“秧歌劇改革在那里進(jìn)行，戲劇受到特別關(guān)注，新的優(yōu)秀劇作在窯洞里誕生，最有名的是《白毛女》”?。作為跨文化觀察者，白英尤為關(guān)注魯藝圖書(shū)館英文藏書(shū)。由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因，那里英文書(shū)籍并不多，大約70 多冊(cè)，白英羅列了一些書(shū)目清單：蘇格蘭小說(shuō)家、政治家約翰·巴肯（John Buchan）的《三名人質(zhì)》《頑固先生》；牛津大學(xué)學(xué)者塞頓-華森（R.W.Seton-Watson）的《慕尼黑與獨(dú)裁者》；美國(guó)詩(shī)人惠特曼和古羅馬詩(shī)人維吉爾的詩(shī)集，以及四本《圣經(jīng)》；英國(guó)小說(shuō)家赫伯特·喬治·威爾斯(Herbert George Wells)的《篤定發(fā)生》；英國(guó)軍事家利德?tīng)枴す兀↙iddell Hart）的《戰(zhàn)略論》；20 本企鵝版莎士比亞作品；美國(guó)作家威廉·?？思{的《押沙龍 押沙龍》；法國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家季特（Charles Gide）的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》以及英國(guó)作家蕭伯納的《智慧婦女的社會(huì)主義和資本主義指南》。這些書(shū)在延安與世界之間搭建了一座重要橋梁，成為延安文藝工作者管窺世界的窗口。

二、對(duì)話延安文藝代表人物

在重現(xiàn)延安文藝實(shí)踐活動(dòng)的歷史情境時(shí)，白英還以對(duì)話方式書(shū)寫了延安文藝工作者個(gè)體形象。在延安和張家口的兩次旅行中，白英采訪了柯仲平、艾青和丁玲，這三位作家成為其塑造的延安文藝代表人物。另外，白英訪問(wèn)延安之際，作曲家冼星海雖已病逝于蘇聯(lián)，但白英同樣對(duì)他充滿關(guān)注。通過(guò)同延安文藝家對(duì)話與交流，白英得以近距離地觀察和打量延安文藝創(chuàng)作實(shí)踐，更真切地感受延安文藝工作者的創(chuàng)作活力和熱情。

第一，“吟唱詩(shī)人”柯仲平。白英訪談中印象深刻的是吟唱詩(shī)人柯仲平。他穿著藍(lán)色棉大衣，像個(gè)斗篷，走路大搖大擺。引人注意的是黑色的胡須，微微卷曲，隨風(fēng)飄動(dòng)。每當(dāng)他唱著自己寫的詩(shī)，或者從農(nóng)民那里學(xué)來(lái)的詩(shī)，“他紅色的長(zhǎng)滿胡須的面龐就顯示出一種特別的莊嚴(yán)和平靜”?。他相信：“如果詩(shī)不能被人民吟唱，那根本就不值得寫”， “在延安他被認(rèn)為是最受歡迎的詩(shī)人，也是最偉大的詩(shī)人”。?白英稱他是“為人民吟唱的詩(shī)人”?，其為人民的政治觀賦予他的詩(shī)歌情感以深度。詩(shī)人談到自己曾遭受的國(guó)民黨牢獄之災(zāi)，他回憶說(shuō)：“最糟糕的是牙齒脫落，頭發(fā)掉落，那些年，沒(méi)法忘記腿上鐐銬的痛苦。比但丁的地獄還要可怕。食物很差，混合著碎石和谷殼，吃的唯一蔬菜就是干卷心菜。”?監(jiān)獄在詩(shī)人和過(guò)去之間豎起了一堵空白的墻，很多詩(shī)已然忘記，但他仍試圖在白英面前吟唱一些依稀記得的詩(shī)句。白英深感震撼，他表示從未聽(tīng)到有人將自己的詩(shī)唱得那么好。

白英強(qiáng)調(diào)，柯仲平的吟唱詩(shī)與民歌有關(guān)。他收集了許多民歌，還特別偏愛(ài)那些表達(dá)愛(ài)與悲傷的作品。他甚至認(rèn)為：“一個(gè)民族真正的詩(shī)歌植根于田野和村莊?！?白英著重?cái)⑹鲈?shī)人吟唱家鄉(xiāng)廣南民歌的情形：“他吟唱著，好像在那個(gè)時(shí)刻悲傷侵襲了他，他用一種尖利的調(diào)子，雙眼緊閉，表情極度痛苦。……他用低沉的嗓音唱得很慢，但在最后一段，以一種深重的悲傷的腔調(diào)吟唱出來(lái)：‘太陽(yáng)下山，花兒褪色/蜜蜂飛來(lái)品嘗花朵/蜜蜂飛來(lái)，花兒褪色/ 哥哥呀看著妹妹敞開(kāi)的墳?zāi)??！?對(duì)這首表達(dá)愛(ài)與悲傷的民歌，白英評(píng)價(jià)道：“沒(méi)有比這更簡(jiǎn)單的，也沒(méi)有比這更復(fù)雜的，根據(jù)中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)，這對(duì)兄妹毫無(wú)疑問(wèn)是情人，悲傷和愛(ài)密不可分地結(jié)合在一起。就像哈姆雷特曾在奧菲利婭墓前吟唱一樣，英語(yǔ)詩(shī)歌中也有這樣的典型表達(dá)?！?

白英不僅從云南民歌中看到了莎士比亞《哈姆雷特》式的情感表達(dá)，還從柯仲平的詩(shī)集《風(fēng)火山》中看到了類似歌德《浮士德》的表達(dá)：“其間穿插無(wú)數(shù)的短詩(shī)，充滿雄辯、細(xì)膩的描繪和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景?！?白英指出，《風(fēng)火山》詩(shī)歌標(biāo)題“風(fēng)火山”來(lái)自中國(guó)古老的民謠，這部詩(shī)集多年前詩(shī)人創(chuàng)作于上海，遭到了國(guó)民黨查禁。它是一部歌唱紅軍史詩(shī)的作品，有2 萬(wàn)多行，表現(xiàn)紅軍抵達(dá)風(fēng)火山的艱難。白英在日記中翻譯了《風(fēng)火山》中的三節(jié)詩(shī)，其間充滿圣徒、馬匹、罌粟花、女巫等意象，這些異域意象有助于激發(fā)西方讀者的中國(guó)想象。經(jīng)由白英的跨文化書(shū)寫與譯介，柯仲平這位來(lái)自延安的“吟唱詩(shī)人”被推向世界傳播視域之中。

第二，“中國(guó)的惠特曼”艾青。白英在張家口幾乎每天都見(jiàn)到艾青。在他眼中，艾青像一位年輕的學(xué)者。他有一張棕色的敏感而生動(dòng)的臉，精致的前額，大大的眼睛，“嘴唇不動(dòng)時(shí)就像從紅色砂石上雕刻而成”?。同張家口其他人一樣，他常穿一套緊身藍(lán)色棉衣，戴一頂藍(lán)色棉帽。白英將艾青比作“中國(guó)的惠特曼”，因?yàn)椤八戎袊?guó)其他的任何詩(shī)人更多且更好地吟唱士兵們的痛苦和死亡”?。他身上有某種傳奇性，“他的詩(shī)歌強(qiáng)勁有力，充滿著一種太陽(yáng)般的能量和挑戰(zhàn)精神，有時(shí)候詩(shī)中的堅(jiān)硬質(zhì)地會(huì)消失，取而代之的是純粹的感情抒發(fā)，恰如中國(guó)古典詩(shī)歌的靜謐”?。白英試圖探究艾青詩(shī)歌中活力與能量之源，通過(guò)多次交談后，他發(fā)現(xiàn)，艾青詩(shī)歌的力量來(lái)自于人民。人民是艾青與白英談話的關(guān)鍵詞，也是其反思生活與創(chuàng)作、戰(zhàn)爭(zhēng)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與未來(lái)的核心。

“人民才是作家寫作的最好素材”。艾青告訴白英，自己較少有機(jī)會(huì)近距離觀察戰(zhàn)爭(zhēng)，只是在有政治宣傳任務(wù)時(shí)才偶爾上前線。但他曾看到過(guò)干旱、饑餓和監(jiān)獄的內(nèi)部，也看到了新的中國(guó)在北方逐漸壯大。有好幾年時(shí)間，他和村民、士兵生活在一起，目睹其對(duì)日軍爆發(fā)的憤怒。正因如此，他才寫出《吹號(hào)者》《他死在第二次》這些深入刻畫(huà)士兵形象的經(jīng)典之作?！白詈玫氖侨嗣?。這就是為什么我喜歡和他們生活在一起……人民才是作家寫作的最好素材”?，每當(dāng)艾青談及“人民”時(shí)，總會(huì)用一種特別柔和的語(yǔ)氣。

“對(duì)我的詩(shī)歌影響最大的應(yīng)該是中國(guó)人民”?。艾青聲稱，當(dāng)他在陜西有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)民歌時(shí)才意識(shí)到，自己年輕時(shí)雖然閱讀了許多西方文學(xué)作品，但實(shí)際上卻沒(méi)有真正領(lǐng)悟其要義和精神。他列舉閱讀過(guò)的一長(zhǎng)串詩(shī)人名單：拜倫、海涅、普希金、歌德、惠特曼、維爾哈倫、馬雅可夫斯基等，并且說(shuō)：“他們告訴了我們很多，但是并沒(méi)有告訴我們最想知道的東西?！北热玳喿x馬雅可夫斯基時(shí)，“我感到特別震驚。他打開(kāi)了詩(shī)歌創(chuàng)作的巨大可能性。但是我們大多數(shù)人過(guò)于字面意義地模仿了這種方法，我們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到他所講的是一個(gè)特殊的俄國(guó)情況。現(xiàn)在中國(guó)的情況和1916 年俄國(guó)的情況是不相符合的”?。艾青坦言，有些外國(guó)詩(shī)人對(duì)他的影響至今還存在，但對(duì)他影響最大的還是中國(guó)人民。

“講述人民的苦難和渴望”?。關(guān)于詩(shī)歌如何繼承傳統(tǒng)與面向未來(lái)，艾青的衡量標(biāo)準(zhǔn)依然是人民。他認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)做得太過(guò)火了，過(guò)度打破偶像，完全毀滅了過(guò)去的形象。而現(xiàn)在必須回歸傳統(tǒng)，“我們?cè)詾槲覀儽仨殞懸恍┩耆碌臇|西，殊不知傳統(tǒng)仍然在那里，我們不可能完全從傳統(tǒng)逃離”?。但他又指出，并不是所有傳統(tǒng)詩(shī)人都是有價(jià)值的，只有“講述人民的苦難和渴望”的詩(shī)人才值得學(xué)習(xí)和借鑒，比如杜甫和白居易等，而那些不傳遞社會(huì)信息、沒(méi)有政治責(zé)任感的古代詩(shī)人則是不可取的。談到中國(guó)詩(shī)歌未來(lái)的發(fā)展方向，艾青提出“三個(gè)要”的主張：一是要選擇最富革命色彩的詩(shī)歌；二是要選擇人民創(chuàng)作的民歌；三是要繼續(xù)學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌的精華。他特別強(qiáng)調(diào)：“我們需要更簡(jiǎn)單的旋律——人民可以吟唱的旋律。我們不再需要學(xué)者微妙易碎的情感。”?因?yàn)橹袊?guó)正在經(jīng)歷革命，在革命完成之前“不會(huì)有時(shí)間和精力投入到純粹的美感中去”?。

第三，“魯迅之后最好的小說(shuō)家”?丁玲。 大概由于白英的太太熊鼎（熊希齡之女）為湖南人之故，加之與湖南籍作家沈從文相熟，白英對(duì)丁玲的湖南身份格外關(guān)注：“她是湖南人，就像大多數(shù)湖南人一樣除了微笑表情很少。她的笑容很甜蜜，一如大多數(shù)湖南人一樣。她說(shuō)話的聲音很低，很有女性特質(zhì)，沒(méi)有什么動(dòng)作，穿著尋常的藍(lán)色棉外套和藍(lán)色布袋褲……她看起來(lái)三十歲，實(shí)際上已經(jīng)四十多歲了。她牙齒很整潔，黑色的頭發(fā)從眉毛處直直地往后梳；你意識(shí)到她一定是個(gè)很有魅力的女孩，她自己就是她大多數(shù)小說(shuō)里的主人公。”?白英表示，自從來(lái)到中國(guó)后就一直希望有機(jī)會(huì)拜見(jiàn)丁玲。在其個(gè)人印象中，丁玲稱得上是魯迅之后中國(guó)最好的小說(shuō)家?！八軌蛎枋鰬偃?、晨霧、年輕中國(guó)人面對(duì)日軍的考驗(yàn)和緊張。她迅疾的筆調(diào)使得她的寫作和D.H.勞倫斯有奇異的相似性。一切都在那里。她看得很透徹，她筆下的戀人們和她筆下的風(fēng)景一樣真實(shí)”?。

較之于采訪柯仲平和艾青，在采訪丁玲的過(guò)程中，白英很少提問(wèn)而更多地在傾聽(tīng)。換言之，白英并非以對(duì)話而是以丁玲的自我陳述來(lái)建構(gòu)其個(gè)人形象。丁玲的陳述既是面向白英似乎又是個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)語(yǔ)，具有戲劇性獨(dú)白效果。她首先談?wù)撟约旱淖髌吩趪?guó)外傳播的奇特命運(yùn)。她的一些短篇小說(shuō)被斯諾翻譯后出版，一部戲劇被翻譯成英文后在印度演出。在日軍占領(lǐng)期間，她的作品《母親》被翻譯成日文。她最近又讀了一遍這本書(shū)，感到并不滿意，希望進(jìn)行修改，使之成為中國(guó)女性三重奏的第一部。她對(duì)自己的戲劇頗感自豪，因?yàn)檫@些戲劇能在靠近前線的地方演出。

與艾青相似，丁玲特別強(qiáng)調(diào)延安時(shí)期自己創(chuàng)作觀念和題材的轉(zhuǎn)變，“為人民寫作”成為她此時(shí)堅(jiān)守的藝術(shù)信條。她說(shuō)：“我們必須為人民寫作，因?yàn)槲覀兩钤谝粋€(gè)革命的年代，沒(méi)有比這更重要的了。我的大多數(shù)早期作品都毫無(wú)價(jià)值。上海年輕女人的情感風(fēng)波之類的故事——對(duì)我來(lái)說(shuō)他們現(xiàn)在沒(méi)什么意義。重要的是把人民寫在紙上，去發(fā)現(xiàn)他們是如何表現(xiàn)、如何思考、如何行動(dòng)、又是如何相愛(ài)的，最重要的是他們是如何斗爭(zhēng)的，如何真正地做這件事，而不是依賴于想象——帶著真正的感情和理解去做這些事。除非你和農(nóng)民們一起生活了幾年，否則你寫不出農(nóng)民題材的作品，因?yàn)橹袊?guó)擁有數(shù)目龐大的農(nóng)民，除非你和農(nóng)民生活在一起，不然你寫不出中國(guó)題材的作品?！?

丁玲不僅對(duì)自己五四時(shí)期的作品持否定態(tài)度，甚至認(rèn)為魯迅小說(shuō)中表現(xiàn)的農(nóng)民形象與當(dāng)前時(shí)代也迥然有別。魯迅曾揭露過(guò)農(nóng)民的弱點(diǎn)，他們?nèi)狈逃?，?duì)封建禮法可悲地服從。然而，現(xiàn)在的農(nóng)民并非如此，“他們正在以驚人的速度成熟”，“正在創(chuàng)造一種美好的生活”。?她還意識(shí)到，“風(fēng)格并不重要，去創(chuàng)造一種風(fēng)格是很危險(xiǎn)的”?，作家應(yīng)該把寫作視為人民的鏡子，因?yàn)楹玫娘L(fēng)格必須來(lái)自人民，來(lái)自人民的聲音和旋律。面對(duì)眼前的丁玲，白英打了一個(gè)形象化的比方：她仿佛是一位雙目失明的音樂(lè)人，在陜西蜿蜒的山坡上游蕩，一心聆聽(tīng)著來(lái)自民間大地和人民的樂(lè)音。?

第四，“圣歌演奏者”冼星海。白英雖無(wú)緣得見(jiàn)冼星海，但仍能感受到他在延安的顯赫聲名與影響。在白英筆下，冼星海個(gè)子高高的，臉呈堅(jiān)果一樣的棕色，一雙漂亮修長(zhǎng)的手可以彈奏多種樂(lè)器。他是“一位誕生于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的偉大天才”，“他寫的《黃河大合唱》正在中國(guó)北方廣為流傳，這也是首次用西洋樂(lè)器演奏的中國(guó)人寫的嚴(yán)肅音樂(lè)”。?白英將這首樂(lè)曲稱為“圣歌”，并引述冼星海的創(chuàng)作談：“ 我創(chuàng)作《黃河大合唱》是為了表達(dá)舊世界的精神，也是為了傳遞新世界的精神。黃河是中國(guó)五千年歷史的源頭，因此，它揭示了我們數(shù)千年的斗爭(zhēng)和創(chuàng)造。我們唱著這首詩(shī)歌，就是唱著永恒與自由?！?白英也表達(dá)了自己在延安欣賞這首樂(lè)曲的感受：“年輕聲音的合唱，激情地喚醒了黃河和土地的力量。當(dāng)你聆聽(tīng)時(shí)，會(huì)被巨大的對(duì)于未來(lái)的希望的浪潮所吸引。他們唱得如此熱情認(rèn)真，帶有一種挑戰(zhàn)性的精確?！?

白英簡(jiǎn)述冼星海的人生軌跡和藝術(shù)歷程，凸顯其延安時(shí)期藝術(shù)上的輝煌成績(jī)。1938 年在國(guó)民黨封鎖最嚴(yán)重的時(shí)候，冼星海來(lái)到延安，不久寫下《黃河大合唱》。延安條件艱苦，當(dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有任何樂(lè)器，也沒(méi)有學(xué)生能演奏樂(lè)器，但冼星海卻熱情指導(dǎo)學(xué)生。他在延安深受尊敬，其音樂(lè)才華也得以施展，這一階段創(chuàng)作了很多作品，包括兩個(gè)大合唱。這位音樂(lè)家在演奏時(shí)變得“不同尋常”——“仿佛火焰在指揮棒上跳躍”，“他可以融合數(shù)個(gè)世紀(jì)的黃河的氣息以及生活于斯的人們。他在中國(guó)文明的古老搖籃里演奏著圣歌”。?然而不幸的是，冼星海1940 年離開(kāi)延安前往蘇聯(lián)，四年后因肺病死于莫斯科醫(yī)院?！笆攀罆r(shí)不過(guò)40 歲，其命運(yùn)如同許多中國(guó)音樂(lè)家一樣”?。白英將冼星海與聶耳作比較，指出后者也是一位英年早逝的音樂(lè)家。他創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》“被中國(guó)廣大士兵傳唱。可能在全世界，也沒(méi)有哪首歌能這樣廣泛流傳”。但不久之后，聶耳即在日本驟然離世。白英對(duì)這些成長(zhǎng)于戰(zhàn)時(shí)、死于韶華的中國(guó)音樂(lè)家深感惋惜。

白英注重?cái)⑹鲑呛５暮Ｍ饬魧W(xué)經(jīng)歷。他在日記中轉(zhuǎn)述馬思聰《憶冼星?！?一文中關(guān)于其巴黎生活的回憶。1928—1929 年間的某天，當(dāng)時(shí)馬思聰從巴黎音樂(lè)學(xué)院出來(lái)，遇見(jiàn)冼星海，這是兩人第一次相遇。彼時(shí)，冼星海在一家洗浴店靠做服務(wù)生賺取生活費(fèi)。馬思聰去過(guò)他的住處，一間狹小的房子——“只有一個(gè)成人的高度，一張床緊貼著一張臺(tái)子，臺(tái)子上是一面叫作‘牛眼’的朝著天空的玻璃窗。冼星海練琴時(shí)就站到臺(tái)子上，上半身伸出屋頂，伸向天空，‘對(duì)著上帝練習(xí)他的音階’”。馬思聰這篇文章寫于1946 年冼星海逝世不久，其時(shí)茅盾也寫了同名紀(jì)念文章。白英閱讀并轉(zhuǎn)述這些悼念文章，或可說(shuō)明冼星海逝世引起的國(guó)際關(guān)注和反響。而白英對(duì)于冼星海“圣歌演奏者”形象的跨文化書(shū)寫，一定程度上也推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)家在海外的傳播與接受。

三、延安文藝作品的譯介與傳播

白英在西南聯(lián)大期間著手中國(guó)文學(xué)作品譯介，其時(shí)已注意到延安詩(shī)人的創(chuàng)作成績(jī)，并將艾青、田間、何其芳納入譯介范圍。借助聞一多、卞之琳等一批西南聯(lián)大學(xué)者和詩(shī)人的集體力量，白英于1947 年編譯出版《小白駒：古代至現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)選》和《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》?！缎“遵x》主要收錄古典詩(shī)人詩(shī)作，收入現(xiàn)代詩(shī)人8 位：八指頭陀（1 首）、聞一多（4 首）、馮至（8 首）、卞之琳（2 首）、俞銘傳（1 首）、艾青（4 首）、田間（3 首）、毛澤東（1首）。《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》收入9 位現(xiàn)代詩(shī)人：徐志摩（8 首）、聞一多（14 首）、何其芳（8 首）、馮至（15 首）、卞之琳（16 首）、俞銘傳（11 首）、臧克家（12 首）、艾青（8 首）、田間（12 首）。作為與延安詩(shī)人創(chuàng)作幾乎同步推出的英譯本，白英兩部詩(shī)選在延安文藝的海外傳播中具有開(kāi)拓性貢獻(xiàn)。

第一，艾青作品譯介?！缎“遵x》選詩(shī)4 首：1.《吹號(hào)者》（“The Trumpeter”）；2.《雪落在中國(guó)的土地上》（“Snow Falls on China”）；3.《 冬日的林子（ 節(jié)選）》（“The Fragment”）；4.《 公路》（“The Highway”）。《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》選詩(shī)8首：1.《他死在第二次》（“The Man Who Died a Second Time”）；2.《雪落在中國(guó)的土地上》“Snow Falls in China”）；3.《冬日的林子》（“The Winter Forest”）；4.《荒涼》（“Desolation”）；5.《復(fù)活的土地》（“The Land Revived”）；6.《太陽(yáng)的話》（“The Words of the Sun”）；7.《黎明的通知》（“Invocation to the Dawn”）；8.《北方》（“North China”）。

兩部詩(shī)集雖選詩(shī)范圍不同，但編排體例大致相似，譯作前均附有詩(shī)人小傳?！缎“遵x》中小傳較為簡(jiǎn)短，《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》中則相對(duì)豐富?！缎“遵x》關(guān)于艾青只有一小段評(píng)介：他受到凡爾哈倫、馬雅可夫斯基和梵高的影響，曾在法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫(huà)。他是中國(guó)南方人，后來(lái)定居于北方，擅長(zhǎng)描繪北方的沙土和平原?！翱赡艹颂镩g之外，他是戰(zhàn)爭(zhēng)中產(chǎn)生的最偉大的詩(shī)人”。雖然《他死在第二次》令其蜚聲詩(shī)壇，但《吹號(hào)者》“顯出對(duì)形式與意象更完美的把握力”。 《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》中詩(shī)人小傳則長(zhǎng)達(dá)2 頁(yè)。首先，總體述評(píng)艾青人生歷程與詩(shī)歌特質(zhì)。交代了詩(shī)人出生時(shí)間、籍貫、家庭背景、赴法留學(xué)，乃至回國(guó)后在法租界被捕入獄，其后教書(shū)和編輯雜志直至奔赴延安等經(jīng)歷，雖未展開(kāi)具體描述，卻基本勾勒出詩(shī)人抵達(dá)延安之前的主要活動(dòng)軌跡。在此基礎(chǔ)上，給出如此評(píng)價(jià)：“艾青是中國(guó)在世的最偉大的詩(shī)人之一——或許是最偉大的——他有著非凡的才能，能夠把中國(guó)風(fēng)景再現(xiàn)于紙面。其偉大之處在于他的純樸，他的活力和他對(duì)平凡事物的崇高熱愛(ài)。”其次，在中西比較視野中審視艾青的詩(shī)歌藝術(shù)。從五四新詩(shī)傳統(tǒng)來(lái)看，艾青雖是胡適1917 年倡導(dǎo)新詩(shī)革命之后的詩(shī)人，但他與最初的詩(shī)歌革命者迥然有別，與新月派詩(shī)人提倡的美學(xué)規(guī)范也大異其趣。“艾青的詩(shī)歌本質(zhì)上是在為他深愛(ài)的北中國(guó)、那遼闊而貧瘠的平原和健壯的民眾而宣傳。他拒絕被束縛在任何既定的形式內(nèi)”。白英使用中國(guó)諺語(yǔ)詼諧地表達(dá)艾青對(duì)新月派格律體的反叛：“‘量體裁衣’式的嚴(yán)謹(jǐn)在中國(guó)北方酷寒的冬天中毫無(wú)意義，唯一可能的格言是‘看天穿衣’?！睆奈鞣皆?shī)歌資源來(lái)看，艾青獲得馬雅可夫斯基、維爾哈倫和莎士比亞等人的啟發(fā)，“最持久的影響是梵高那奇特而扭曲的視野。他在阿爾勒接觸到梵高并一直對(duì)其深懷敬意。令人驚訝的是，有時(shí)普羅旺斯的花朵會(huì)在他的詩(shī)歌中灼灼盛開(kāi)，與中國(guó)北方干旱的土壤共同出現(xiàn)在艾青的詩(shī)作中”。再次，突出艾青延安文藝工作者身份。小傳指出，艾青在出版《大堰河——我的保姆》《北方》等詩(shī)集之后奔赴延安，他在延安文藝工作中發(fā)揮引領(lǐng)作用?！鞍酁檠影埠蛷埣铱诘闹T多文學(xué)期刊工作，他長(zhǎng)期居住于此，直到1946 年11 月張家口淪陷。他是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，遍及所有解放區(qū)龐大詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者之一”。

對(duì)比詩(shī)選中的艾青小傳與《紅色中國(guó)之旅》中的艾青訪談可以看到，前者敘述方式更為客觀、敘述內(nèi)容也具多層次性。小傳重在勾勒艾青人生歷程與藝術(shù)軌跡，在中西比較詩(shī)學(xué)的坐標(biāo)軸中衡量和評(píng)價(jià)其詩(shī)歌藝術(shù)特色，從而引領(lǐng)西方讀者更好地進(jìn)入艾青詩(shī)歌的藝術(shù)世界。而艾青訪談中白英以見(jiàn)證者的敘述方式，展示詩(shī)人奔赴延安之后創(chuàng)作觀念上的深刻轉(zhuǎn)變，及其對(duì)延安文藝工作的真實(shí)體認(rèn)。不過(guò)，總體來(lái)看，艾青小傳與艾青訪談都凸顯了其作為延安文藝創(chuàng)作的引領(lǐng)者和踐行者身份。

第二，田間作品譯介?！缎“遵x》中選詩(shī)3首：1.《兒童節(jié)》（“Children' s Festival” ）；2.《一百多個(gè)》（節(jié)選）（“More Than a Hundred”）；3.《打倒敵人》（節(jié)選自《一百多個(gè)》，“Down with the enemy! ”）?！懂?dāng)代中國(guó)詩(shī)選》中選詩(shī)12 首：1.《早上， 我們會(huì)操》（“In the Morning We are Training”）；2.《一桿槍和一個(gè)張義》（“One Gun,One Chang-I”）；3.《我們底進(jìn)行曲——行軍生活素描》（節(jié)選）（“The Black Horse, the Pistol and the Song”）；4.《自由，向我們來(lái)了》（“Freedom is Coming Towards Us”）；5.《我只有稿紙和血跡》（“I have only a draft of paper and some stains of blood”）；6.《你看——?dú)g迎國(guó)際朋友街頭詩(shī)之一》（“The Land is Laughing for You”）；7.《山地的歌》（“Song of the Mountain”）；8.《我們永遠(yuǎn)是年青》（節(jié)選）（“We are Forever Young”）；9.《一百多個(gè)》（節(jié)選，“More than One Hundred”）；10.《打倒敵人》（節(jié)選自《一百多個(gè)》，“Down with the enemy!”）；11.《人民底舞》（“The People's Dance”）；12.《她也要?dú)⑷恕罚ā癝he, too, wants to Kill a Man”）。

兩部詩(shī)選收入的現(xiàn)代詩(shī)人大多是1920—1930年代早已在詩(shī)壇暴得大名的詩(shī)人。田間在詩(shī)選中不僅與聞一多、徐志摩、馮至、卞之琳等這些成名詩(shī)人比肩而立，而且入選詩(shī)作數(shù)量亦與之不相上下。另外，聞一多盛贊田間的文章《時(shí)代的鼓手》還被全文翻譯，附錄于《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》譯作之后，由此可見(jiàn)白英對(duì)田間的偏愛(ài)和重視。田間入選的作品有寫于抗戰(zhàn)爆發(fā)后的，也有戰(zhàn)前《未明集》中的作品。對(duì)于其長(zhǎng)詩(shī)作品，大多數(shù)采用節(jié)選方式翻譯。如《我們永遠(yuǎn)是年輕》從四節(jié)詩(shī)中選譯了第一、三兩節(jié)詩(shī)?！兑话俣鄠€(gè)》被分為《一百多個(gè)》和《打倒敵人》兩首加以翻譯，前一首也僅選譯8 個(gè)部分，其中每個(gè)部分又有節(jié)選。兩部詩(shī)選是田間詩(shī)歌最早的英譯本，也是其最早的外譯本，白英可謂田間詩(shī)歌海外傳播的拓荒者。

《小白駒》詩(shī)人小傳介紹：田間在現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)壇上是一位離經(jīng)叛道的詩(shī)人，他創(chuàng)造了一種新的詩(shī)歌體式，被聞一多稱為 “時(shí)代的鼓手”。田間詩(shī)歌創(chuàng)作歷經(jīng)變化，“他最開(kāi)始寫的詩(shī)很簡(jiǎn)單，似乎是孩子氣的，只是將所見(jiàn)之物很誠(chéng)實(shí)地記錄下來(lái)而不做任何加工；此后他開(kāi)始嘗試鼓點(diǎn)般的韻律與節(jié)奏”，這類寫于戰(zhàn)時(shí)的作品為他贏得巨大成功?！懂?dāng)代中國(guó)詩(shī)選》詩(shī)人小傳指出，田間“桀驁不馴”，“他拒絕遵守任何規(guī)則，并公然蔑視中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)”。但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，他無(wú)法割裂與《詩(shī)經(jīng)》的聯(lián)系，他的詩(shī)表現(xiàn)出《詩(shī)經(jīng)》的樸素之美。白英運(yùn)用大段詩(shī)性化文字闡述田間詩(shī)歌所具有的力量感和樸素美。他評(píng)價(jià)說(shuō)：“他的文字落筆如錘擊，有時(shí)，他只是簡(jiǎn)單地把文字羅列在紙頁(yè)上，聆聽(tīng)文字歌唱。他總有辦法讓自己暴跳如雷，或是像個(gè)苦行僧一樣大喊大叫，跺著腳——你仿佛可以聽(tīng)到他的腳踩在北方土地上那沉悶的回聲；突然間，恍若云朵剎那間消散，你能看到他籠子里那只安詳?shù)镍B(niǎo)兒，聽(tīng)到它的悅耳歌聲。他是一種現(xiàn)象，比這里任何其他詩(shī)人都更能改變中國(guó)詩(shī)歌的進(jìn)程，或至少能重現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)的樸素簡(jiǎn)潔之美。”白英以詩(shī)人的敏銳和熱情，體察到田間詩(shī)歌中樸素而激越的生命力，并將它歸結(jié)為《詩(shī)經(jīng)》的影響和詩(shī)人在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的創(chuàng)造性表達(dá)，這一觀點(diǎn)不無(wú)新意和啟發(fā)。

《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》還對(duì)田間的作品做了全景式俯瞰，揭示其不同階段的代表性作品及風(fēng)格特征。小傳指出，1936 年他出版了詩(shī)集《未明集》和《中國(guó)牧歌》，其中一些詩(shī)作誕生于“親眼目睹滿洲遭受襲擊的痛苦歲月”，詩(shī)人雖然年輕，但作品卻“早已成熟”?！斑@些詩(shī)作都有詩(shī)人般健壯的男子氣概，他知道自己正在往哪個(gè)方向跑，他已經(jīng)在嘗試創(chuàng)作錘擊式的詩(shī)歌，他也因此蜚聲詩(shī)壇”。他的詩(shī)不受傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，卻表現(xiàn)出閱讀馬雅可夫斯基的痕跡。他的詩(shī)似乎是不可譯的，“其詩(shī)歌意在表達(dá)——帶有暴力和野獸般的野蠻，有時(shí)卻又像北京斑鳩的純潔歌聲”。1941 年開(kāi)始，他的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，“詩(shī)作不再那么暴力，而是對(duì)普通民眾的勇氣有著更深的同情”，《一桿槍和一個(gè)張義》《你看——?dú)g迎國(guó)際朋友街頭詩(shī)之一》《她也要?dú)⑷恕分锌梢郧逦乜吹竭@種轉(zhuǎn)變，這些作品較之以往的詩(shī)作顯得更為深刻?！八且粋€(gè)新時(shí)代的先驅(qū)者，被絕大多數(shù)年輕學(xué)生廣泛地接受，但這種刻意追求簡(jiǎn)單的做法能否取得很大進(jìn)展仍有待考察”。

第三，何其芳作品譯介?！懂?dāng)代中國(guó)詩(shī)選》收入8 首：1.《 河》（“The Stream”）；2.《 北中國(guó)在燃燒：寂靜的國(guó)土》（節(jié)選，“O Storm, O Thunder”）；3. 《什么東西能夠永存》（“The Things that Remain”）；4.《這里有一個(gè)短短的童話》（“The Fable”）；5.《我想談?wù)f種種純潔的事情》（“Let Me Speak of Pure Things”）；6.《夜歌（一）》（“Night Song I”）；7.《 夜歌（ 二）》（“Night Song II”）；8.《歡樂(lè)》（“Happiness”）。

何其芳詩(shī)歌最早的英譯本是哈羅德·阿克頓和陳世驤1936 年編譯出版的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，收錄他早期詩(shī)作多達(dá)10 首。白英詩(shī)選較之于阿克頓譯本有所不同，除《歡樂(lè)》選自詩(shī)集《預(yù)言》外，其余7 首均選自《夜歌》，它們是詩(shī)人抗戰(zhàn)時(shí)期的作品。所選第2 首“O Storm, O Thunder”（《哦風(fēng)暴，哦雷霆》）其實(shí)是長(zhǎng)詩(shī)《北中國(guó)在燃燒》第二部分《寂靜的國(guó)土》的最后兩節(jié)，最后一行詩(shī)為“巨大的風(fēng)暴，巨大的雷霆”。阿克頓譯本的質(zhì)量并不算高，何其芳早期詩(shī)作中“豐富的意象和色彩，簡(jiǎn)明的句式和情境”并沒(méi)有很好地被譯者把握。白英譯本雖也存在增刪、漏譯以及表述啰嗦之處，但總體上還是比較可靠，能夠較好地傳遞何其芳抗戰(zhàn)時(shí)期作品的風(fēng)格。

《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》詩(shī)人小傳稱何其芳“居住在戈壁沙漠”，“戈壁沙漠”指代陜北，可理解為西方社會(huì)對(duì)延安的一種地理空間想象。小傳指出，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，何其芳“與卞之琳一起踏上了采訪游擊隊(duì)的旅程”，此后他留在延安魯藝工作。他出生于四川省，早年接受嚴(yán)格的儒學(xué)經(jīng)典教育。1931 年進(jìn)入北大修讀中國(guó)哲學(xué)，開(kāi)始自由寫作，“這是徐志摩去世的一年，也是學(xué)生們暴力反抗、堅(jiān)決反對(duì)日本進(jìn)入滿洲的一年”。他參加新月社，先后在《文學(xué)季刊》和《華北日?qǐng)?bào)》上發(fā)表作品，并于1936 年完成散文集《畫(huà)夢(mèng)錄》，這部作品獲《大公報(bào)》文藝金獎(jiǎng)。1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他辭去天津的教職，返回家鄉(xiāng)四川，在那里寫了一部旅行日記《還鄉(xiāng)雜記》。此后，他奔赴延安，于1945 年出版詩(shī)集?！八淖髌芬恢币詠?lái)都能純熟自如地駕馭舊式駢偶風(fēng)格或新式對(duì)偶風(fēng)格。他以其散文、清晰流暢的詩(shī)句及文筆的溫柔細(xì)膩而聞名。他的詩(shī)流暢如溪流，但這溪流往往是深邃而又湍急的”。詩(shī)人到達(dá)延安之后，創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，“他早期作品所珍視的雕琢斧鑿的痕跡已經(jīng)完全消失了”。

白英編選《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》的意圖在于向西方社會(huì)展示“中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)到當(dāng)前時(shí)代的發(fā)展?fàn)顩r”，即“五四”以來(lái)到“田間和艾青的時(shí)代，充滿他們超凡的才能和持續(xù)的創(chuàng)造的時(shí)代”。雖然在詩(shī)選小傳部分，白英著重強(qiáng)調(diào)了艾青、田間、何其芳作為延安詩(shī)人的特殊身份，但在《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》序言中，卻并不局限于此，而是將他們看作現(xiàn)代中國(guó)的優(yōu)秀代表詩(shī)人，并從中國(guó)性與世界性雙重維度予以評(píng)介。首先，詩(shī)選序言注重凸顯詩(shī)人的中國(guó)性。在艾青和田間身上，中國(guó)性具體表現(xiàn)為時(shí)代性、地域性和漢語(yǔ)性?！斑@兩位詩(shī)人是戰(zhàn)爭(zhēng)最重要的代表”。無(wú)論是艾青的《他死在第二次》《吹號(hào)者》。還是田間被稱作“時(shí)代的鼓手”的作品，它們的生命力和感召力正在于傳遞的抗戰(zhàn)精神。這種精神在二戰(zhàn)反法西斯的大背景中，無(wú)疑能引起世界讀者的普遍情感認(rèn)同，它既是中國(guó)的又是世界的。艾青還被視為書(shū)寫中國(guó)尤其是北中國(guó)的圣手。白英一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“這個(gè)生于南方肥沃之地而寄居于北方荒漠之地的詩(shī)人，他比中國(guó)當(dāng)代其他任何詩(shī)人都更能描繪出一個(gè)新時(shí)代的充分發(fā)展”。“在他那兒，你可以聽(tīng)見(jiàn)泥土的歌吟、鳥(niǎo)兒振翅穿過(guò)平原孤獨(dú)的哭泣。他能在一個(gè)簡(jiǎn)單的詩(shī)行里描繪中國(guó)所有的傷痛與悲哀”。田間的中國(guó)性尤為突出地表現(xiàn)在漢語(yǔ)詞匯的運(yùn)用上?！八蜷_(kāi)了一個(gè)全新的詩(shī)歌領(lǐng)域，在那里，鼓點(diǎn)、心跳和脈動(dòng)獲得了此前從未有過(guò)的重要性”。田間利用漢語(yǔ)單音節(jié)和雙音節(jié)特點(diǎn)，賦予詩(shī)歌詞語(yǔ)一種“即時(shí)性效果”。他在詩(shī)歌節(jié)奏和心跳節(jié)奏之間建立了某種方程式，并創(chuàng)造了一種“最高的節(jié)奏”，創(chuàng)造了“一個(gè)瞬即的、當(dāng)下的、一個(gè)鋼鐵般嚴(yán)厲、黎明般清新的世界”。白英一方面強(qiáng)調(diào)艾青和田間詩(shī)歌的現(xiàn)代品質(zhì)，另一方面又試圖尋求它們與中國(guó)傳統(tǒng)資源的關(guān)聯(lián)。他指出，自《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代到唐代，戰(zhàn)爭(zhēng)一直是中國(guó)古典詩(shī)人重視的題材，艾青和田間接續(xù)了這一傳統(tǒng)。他們對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)練之風(fēng)和樸素之美的追求，更是得益于《詩(shī)經(jīng)》的熏陶。尤其是田間，他喜歡運(yùn)用擬聲詞，其實(shí)是跟隨著“古老的中國(guó)慣例”，“因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》充滿了很多疊字來(lái)模仿鳥(niǎo)兒啾啾之聲和玉佩叮當(dāng)之音”。其次，詩(shī)選序言還注重從跨文化視角發(fā)掘詩(shī)人創(chuàng)作的世界性因素。論述艾青時(shí)，指出他“第一次行使了詩(shī)的本質(zhì)性的外科手術(shù)，將中國(guó)詩(shī)歌從過(guò)去的根里完全分離出來(lái)并移植在土壤之中”。艾青從傳統(tǒng)根須中移植出來(lái)的詩(shī)與世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了遇合，梵高的繪畫(huà)，凡爾哈倫的詩(shī)，莎士比亞的《哈姆雷特》，馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，乃至安東尼奧·馬查多“西班牙沙漠的荒涼”都在艾青詩(shī)歌中顯示出碰撞與交流的痕跡。對(duì)于田間，其詩(shī)歌中的節(jié)奏性，則令人聯(lián)想到艾略特《荒原》的第三部分或古老的拉丁贊美詩(shī)。他歌詠舞蹈者的快樂(lè)和激情的世界，“可以與歌劇《伊戈?duì)柾踝印分械脑嘉璧赶啾容^，也可以與《瓊斯王》的世界相比較”。概而言之，《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》序言既凸顯了艾青和田間詩(shī)歌中的中國(guó)性，也揭示了其世界性。

四、結(jié)語(yǔ)

在1946 年的時(shí)代語(yǔ)境中，白英作為一位前往延安的西方作家和學(xué)者，以見(jiàn)證者身份和跨文化視角對(duì)延安文藝所作的個(gè)人化書(shū)寫具有深遠(yuǎn)意義。白英通過(guò)日記和游記再現(xiàn)延安文藝實(shí)踐活動(dòng)的鮮活歷史場(chǎng)景，提供若干珍貴的歷史材料和歷史記憶。他同延安文藝家的交流與對(duì)話，生動(dòng)地詮釋了延安知識(shí)分子的精神風(fēng)貌和個(gè)性氣質(zhì)。以延安文藝為中心，白英向西方世界展示了紅色中國(guó)蘊(yùn)含的巨大力量，或者說(shuō)建構(gòu)了一種延安精神?！霸谖鞣?，延安精神的建構(gòu)不僅表現(xiàn)為親歷者的見(jiàn)聞與回憶，甚至引發(fā)了西方漢學(xué)界對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的延安形象進(jìn)行學(xué)理性的研究”。從斯諾《紅星照耀中國(guó)》到白英《紅色中國(guó)之旅》，這些海外紅色中國(guó)書(shū)寫的經(jīng)典系列值得我們深入研究。另外，白英編譯的《小白駒》《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》率先將艾青、田間、何其芳等詩(shī)人詩(shī)作譯介到英語(yǔ)世界，促進(jìn)了延安文藝在世界范圍內(nèi)的傳播與接受。白英從跨文化視角對(duì)延安文藝所作的分析和評(píng)價(jià)，即使在當(dāng)下語(yǔ)境中也仍具啟發(fā)，有助于我們探討文明互鑒和中國(guó)文學(xué)與文化走出去等問(wèn)題。