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——重讀明斯特伯格 《電影: 一次心理學研究》

□徐 璐

【導 讀】 明斯特伯格率先將心理學理論與方法引入電影研究, 為20 世紀的電影理論研究開辟了一條新的道路。在《電影: 一次心理學研究》 中, 他將電影類比格式塔心理學的“似動現(xiàn)象實驗”, 探尋觀眾將電影提供的感官材料進行心理調適轉化的過程。他所堅持的科學實驗和自我觀察相結合的心理學研究方法, 對后世電影心理學理論研究者有重要啟示作用。

縱觀整個電影理論發(fā)展史, 心理學學科對電影理論的建構產生了久遠、 廣泛且深刻的影響。為什么心理學學科比其他學科對電影理論的影響更大? 是否電影這門學科與心理學有某種隱秘且不為人知的內在關聯(lián)? 因此, 我們很有必要重讀由明斯特伯格撰寫, 被稱為電影心理學理論開山之作的《電影: 一次心理學研究》 (ThePhotoplay:APsychologicalStudy)。

該書出版于1916 年, 即明斯特伯格逝世的那一年。這本書的誕生有偶然的機緣, 明斯特伯格因工作移居美國, 才有了與派拉蒙影業(yè)合作的經歷, 開始關注并思考電影。作為心理學博士, 他用心理學來研究電影也是水到渠成的。因為格式塔心理學 (Gestalt psychology) 的“似動現(xiàn)象實驗” 與觀影活動有高度相似性, 而解析觀影活動又有助于理解心理學內部為何會發(fā)生從構造主義(Structural psychology) 到格式塔的理論轉向。《電影: 一次心理學研究》 在國內尚無完整中譯本出版,本文將會基于對該書英文原版的細讀, 結合其他資料, 探析心理學對電影理論的初始建構。

一、 明斯特伯格的心理學理論背景

明斯特伯格在萊比錫大學獲得心理學博士學位, 他的導師是現(xiàn)代心理學之父、 構造主義心理學奠基人威廉·馮特(Wilhelm Wundt)。明斯特伯格曾執(zhí)教于德國弗賴堡大學和美國哈佛大學, 其教學與研究工作均依托于專門的心理學實驗室,在應用心理學方面有許多創(chuàng)舉。同時, 他也是將心理學引入電影研究的開路人。

《電影: 一次心理學研究》 一書建基于格式塔心理學?！案袷剿?意為“整體的形”, 該學派主張整體地去認知事物, 致力于研究人們進行認知活動時心理上的主動完形。在電影研究領域, 對格式塔心理學的運用正是始于明斯特伯格。他指出,是觀眾的心理活動在平面的銀幕上創(chuàng)造了“深度” 和“運動”, 電影的表意必須有觀眾的參與才能真正完成。人們在看電影時, “心靈的主觀運動” 總是調適著銀幕上的“客觀世界的澆鑄和塑形”, 通過攝影機的各種手段, “整個銀幕場景都呼應著心靈的種種情感”。[1]135-136《電影:一次心理學研究》 主要是在探尋觀眾將電影提供的感官材料進行心理調適轉化的過程。

格式塔心理學以埃德蒙德·胡塞爾 ( Edmund Husserl) 的現(xiàn)象學(Phenomenology) 哲學為基礎, 反對構造主義心理學。構造主義將人的意識分為幾種構成元素, 再通過科學實驗將人們在不同刺激條件下的實驗數據和主觀感受記錄下來, 進而研究各種元素之間的構造。如此拆解意識為各個部分, 再通過研究部分形成對意識整體的構造的認識,默認了整體等于部分之和。格式塔心理學繼承胡塞爾的觀點, 指出歐洲科學界習慣于將復雜的事物整體拆解為相對簡單的一個個元素來進行認知, 但這是一種非自然的強行切分, 分析一個個碎片之后的強行再組合則是一種鑲嵌術或包扎法,事物已不再是“原初” 的事物。

格式塔心理學家們認為, 人的感知系統(tǒng)是一個動力結構組織, 對于來自外界的刺激并非只進行機械的反應, 最終的感知結果也并非各種意識元素處理刺激后的簡單相加。人們總是整體地去感知事物, 主動地對看到的事物進行心理上的完形,形成不等同于視覺材料的更豐富的認知。建基于格式塔心理學的觀念,明斯特伯格認為外部客觀世界的任何事物都會經由人的主觀心理活動進行塑形。就觀影活動而言, “似乎有一個普遍的原則控制著觀眾的心理機制, 或者更確切地說, 在銀幕上的圖像和觀眾的心理機制之間有特定的關系”[1]135。

格式塔心理學的另一源頭是伊曼努爾·康德(Immanuel Kant) 的先驗論?？档抡J為在后天經驗習得的知識之外, 還存在著不依賴于經驗的具有普遍性和必然性的先天知識。他把“純粹理性” 定義為“包含著絕對先天地認識某種對象的原則的理性”, 把研究人們關于對象的那些先天概念的體系稱為“先驗哲學”。[2]基于先驗論, 格式塔心理學認為人們具有對感官知覺到的材料進行組織加工的心理完形能力, 而這些心理完形活動的原則是先天的, 也即明斯特伯格所說的“普遍的原則”。

借助于格式塔心理學, 明斯特伯格對于“電影是什么” 的問題給出了新的回答: 影片不再被視為一個完成狀態(tài)的意義固定的作品, 而是一個具有啟動格式塔的功能、 等待被完形的開放的結構形式。相應地, 觀影活動不再被視為一個被動接收影像和音響信息的純視聽過程,而是一個涉及一系列高級的心理綜合活動的創(chuàng)造性過程。電影藝術的迷人之處, 不僅在于坐在電影院里聆聽人間故事和享受視聽盛宴, 更是在于銀幕的聲光魅影時刻激發(fā)著人們自由地遐想。

魯道夫·愛因漢姆(Rudolf Arnheim) 和讓·米特里(Jean Mitry) 也受到格式塔心理學的影響。還有較早關注電影的瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin), 被認為可以看作“是一個把藝術作品‘翻譯’ 成隱喻般的格式塔心理學的人”[3]。精神分析學家雅克·拉康 (Jacques Lacan)談論嬰兒在鏡像階段的自我認同時說過, “主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式是以格式塔方式獲得的”[4]。拉康的追隨者們, 從勞拉·穆爾維 (Laura Mulvey) 到斯拉沃熱·齊澤克 (Slavoj ?i?ek), 談論電影時幾乎都會用到鏡像理論, 解析觀眾在銀幕鏡像前的格式塔。歷史地來看, 正是由明斯特伯格開始, 格式塔心理學對電影理論的建構持續(xù)產生影響, 促使電影理論從 “作品內部研究” 轉向“作品與觀眾心理” 的關系研究。

二、 看電影: 似動現(xiàn)象實驗的模擬

1912 年, 柏林大學以馬克斯·韋特海默(Max Wertheimer) 為首的三位研究人員發(fā)表了論文《似動現(xiàn)象的實驗研究》, 標志著格式塔心理學的誕生。簡單地說, “似動現(xiàn)象實驗” 就是通過儀器將a 和b 兩條線先后投影在黑色背景上, 在不同的條件下, 觀察者看到的線及其運動的情況不同。兩條線并沒有互相移動, 觀察者卻認為自己看到了線在運動, 這就是所謂的“似動現(xiàn)象”。實驗采用的投影方式不禁讓人想起電影, 而觀察者看投影和觀眾看電影時的一系列心理活動也極為相似,每一幀膠片上的影像都是靜止的,觀眾卻看到了動態(tài)的影像。

在談及似動現(xiàn)象實驗時, 明斯特伯格強調是因為心理活動的補足讓人們產生了運動感。這種對并不存在的運動的感知, 絕非僅僅關涉眼睛的“看”, 事實上, 聽覺、 知覺、意識、 注意力、 記憶、 思維、 語言等都在瞬間起著各自的作用, 促成了運動感在人的感知系統(tǒng)里的產生。明斯特伯格指出, 看電影絕非眼睛簡單地接受銀幕上的光影刺激, 而是涉及一系列復雜和高級的心理活動。

明斯特伯格說: “電影通過超越外部世界的形態(tài) (超越空間、 時間和因果關系), 以及把事件轉化為內心世界活動的形式 (注意力、記憶、 想象、 情感), 向我們講述人類的故事。”[1]173他沒有因為電影兼具文學的故事、 戲劇的表演、 繪畫的構圖等特征, 就把電影簡化為文本、 表演、 靜態(tài)畫面去分析, 而是提煉出“似動的影像” 與“觀眾的心理” 這一對關系加以探討。弗里德里?！せ乩?(Friedrich Kittler)說: “盡管明斯特伯格對電影的定義比其他人都要更主觀一些, 但是最終這些主觀的想法卻在技術上得以實現(xiàn)。電影就是一場心理實驗, 日常的真實生活就是實驗條件, 中樞神經系統(tǒng)的潛意識過程就是實驗結果?！盵5]《電影: 一次心理學研究》中, 明斯特伯格分析了人們在看電影時的種種具體心理活動, 如注意力、 記憶、 想象、 情感等。格式塔心理學的基本主張再加上這些概念,使得該書表現(xiàn)出強烈的心理學特色,后世的電影理論家也經常論及書里的這些概念。

《電影: 一次心理學研究》 的第一部分“電影心理學” 中, 明斯特伯格把“闡釋畫面里的運動” 視作心理學家需要解決的首要問題。在“導言” 中, 他從早期的照相暗箱說到埃德沃德·幕布里奇 (Eadweard J.Muybridge) 嘗試用多臺照相機捕捉馬的運動, 再說到盧米埃爾(Lumière) 等人改進攝影放映設備,指出電影誕生之前有一段漫長的促使和記錄圖像運動的技術演進史。在他看來, “任何值得學習的東西,從水滴中的微小滴蟲, 到人類和大自然最宏偉的作品, 都可以在運動中變得有趣和刺激”[6]171, 而電影就是捕捉運動的絕佳技術媒介。可以說, 是電影的技術發(fā)展史和格式塔心理學共同激發(fā)了明斯特伯格對“運動” 的關注。

哲學對于“運動” 也有著古老且持久的思考, 而心理學本身就是從哲學分離出來的一門學科, 因此總是與其源頭保持著千絲萬縷的聯(lián)系。自古希臘哲學家阿那克西曼德(Anaximander) 提出世界起源于一種永恒的運動伊始, 從哲學家到科學家到神學家再到電影理論家, “運動” 是一個一直被探討又一直說不清的復雜問題。那么, 明斯特伯格是否把握住了電影的運動的復雜性呢?

顯然, 明斯特伯格的分析是局限的和概略的, 他把研究對象固定在早期電影的膠片運動和投影打在幕布上的光影運動, 即能夠與“似動現(xiàn)象實驗” 對應的電影放映過程中的“似動” 上。他談到時間就是指的計量運動持續(xù)的時長, 談到空間就是人們在二維平面的銀幕上產生的深度空間感, 并沒有重視和深挖與運動相關的空間和時間這兩個概念。相應地, 電影的記憶在明斯特伯格那里, 要么是指觀眾對前面場次的影像的回憶, 強調觀眾會在心理層面處理這些記憶中的影像材料; 要么是指電影通過一些剪輯手段處理角色的記憶, 借此對觀眾形成心理暗示。相較于德勒茲《電影1: 運動—影像》 (Cinema1:The Movement-Image) 中的 “運動”, 亨利·柏格森(Henri Bergson) 《材料與記憶》 (MatterandMemory) 中的“記憶”, 胡塞爾 《現(xiàn)象學心理學》(PhenomenologicalPsychology) 中的“心理”, 明斯特伯格的各種概念顯得單向度, 沒有展開來深入探討這些概念的哲學維度。

在胡塞爾看來, 意識是流動的,不斷從過去流向當下又涌向未來,因此事物是以運動的方式向意識顯現(xiàn)。按照胡塞爾的現(xiàn)象學方法研究運動, 就是研究關于運動的意識如何被給予它自身, 運動的構造不僅依賴于“自我此刻從這里開始的呈現(xiàn)系統(tǒng)”, “而且與我移動到那里的完全確定的每一個位置變化有關”。[7]153胡塞爾和明斯特伯格分道揚鑣的重要分叉口就在于此: 在明斯特伯格那里, “看電影” 依然被當作一個外在的客體對象來研究, 并沒有與觀眾內在的意識統(tǒng)一起來,沒有觸及電影的運動如何被給予到觀眾流動的意識中。

胡塞爾認為假設一種“先天的方法上的格式塔” 是確實必要的,但不同于明斯特伯格理論的“內部經驗” 給予“外部秩序”, 他主張通過“產生統(tǒng)一性的直觀, 通過回溯可經驗的精神關聯(lián)域(自身的和他人的關聯(lián)域, 個別主體的和共同主體的關聯(lián)域), 以使得精神生命、 精神活動、 運作、 創(chuàng)造的統(tǒng)一體成為可理解的”[8]。現(xiàn)象學研究的不是人們看電影的心理現(xiàn)象(客體對象),而是意識本身(意向性活動); 現(xiàn)象學不僅要還原電影這一物質的存在,還要還原觀眾的意識這一存在, 把人的意識還原為純粹意識; 被還原后的意識不再是一種心理現(xiàn)象, 而是電影在意識中顯現(xiàn)自身的先驗條件, 然后從這種先驗條件出發(fā)重新審視電影。電影史上, 從1929 年《持攝影機的人》 (TheManwitha MovieCamera) 開始, 有不少暴露攝影機的自反電影。包括阿巴斯·基亞羅斯塔米 (Abbas Kiarostami) 在內的一眾導演們不滿足于把影像投射到觀眾的眼里, 拒絕把觀眾當作被動的信息接收者, 而是希望促使觀眾參透攝影機作用于人的種種把戲,進而反思 “看電影” 本身。后來,莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty) 等理論家從現(xiàn)象學角度對觀影活動做了更深層次的探索。相較而言, 明斯特伯格的理論顯得太過簡單, 不足以匹配電影的運動、 電影本身和意識活動的復雜。

三、 明斯特伯格的爭議與影響

明斯特伯格的電影理論也遭受了一些批評。例如, 他的研究法被諾埃爾·卡羅爾概括為將電影(film)視為人類心理 (mind) 的一種模擬物, 將電影過程 (cinematic processes) 描述成心理過程(mental processes), 而這種類比法忽視了電影過程與心理過程的差異, 存在諸多弊端。卡羅爾是 “后理論” (post-theory)的主要發(fā)起人之一, 后理論家們反對“宏大理論” (grand theory) 套用心理學或語言學等模式來研究電影。

卡羅爾指出明斯特伯格放棄了相似度更高的戲劇與心理流程的類比, 卻又認定電影媒介優(yōu)于戲劇媒介, 這是一個矛盾。問題出在明斯特伯格一方面強調電影的超越現(xiàn)實(非模仿) 的功能, 一方面又依賴于電影過程與心理過程的類比(模仿)模式。[9]其實, 明斯特伯格把看電影類比似動現(xiàn)象的實驗, 是在強調二者都包含觀眾的心理完形活動,但他從未將 “貼近現(xiàn)實心理流程”作為一個標準來討論電影媒介。

明斯特伯格反對把電影視為戲劇的廉價代替品, 他認為電影“受自身獨特的美學規(guī)律所支配, 它以與戲劇根本有別的方式對我們的心理發(fā)生影響”[1]44。電影可以更為靈活地處理時空, 可以拍攝海浪之類的自然景觀, 可以通過剪輯讓全片節(jié)奏有快有慢; 電影有景別變化等各種手段, 閃回可以彌補觀眾的記憶疏漏, 特寫可以吸引觀眾的注意力; 電影還能通過人物和景物的剪輯形成情景交融的效果, 加深影像留在觀眾心目中的印象……比起戲劇, 電影提供給觀眾的心理體驗更為豐富。明斯特伯格是從電影能給觀眾造成的心理效果來談論電影的媒介優(yōu)勢。實際上, 他列舉的電影手段既有再現(xiàn)現(xiàn)實的, 也有超越現(xiàn)實的, 電影正是用寫實和非寫實結合的方式帶給觀眾獨特的心理體驗:人們從銀幕上看到了并不存在的運動、 超越現(xiàn)實的圖景, 被電影這種與現(xiàn)實生活分離卻又扣人心弦的魔力所深深吸引。歸根結底, 心理學能夠并且應該被用來研究電影, 不是因為看電影與某種心理學理論或實驗具有相似性, 而是看電影本身包含著一個多層次多步驟的高級的心理過程, 它理所當然地可以成為心理學的研究對象。

卡羅爾在論文里壓軸提出了一個質疑: 人們對電影的了解算是比較多的, 因為電影是人類的發(fā)明;然而人的心理這個并非由人所發(fā)明的事物是那么復雜多變, 心理對于我們來說依然是充滿疑問的模糊地帶。[9]那么, 用并不那么了解的心理學來類比和研究還算了解的電影,有合理性和必要性嗎? 事實上, 卡羅爾陷入了一個誤區(qū)。從物質形態(tài)上來說, 電影是一個人類的技術發(fā)明, 在這個層面上, 它的復雜性是有限的。但從電影的藝術形態(tài)來說,電影是人拍攝的, 也是拍給人看的,試圖表現(xiàn)大千世界和人類精神世界的電影自帶人心的無限復雜性。不僅心理學適合于研究電影, 電影也適合于檢驗心理學理論, 這也是不少心理學家會跨界研究電影的原因所在。

明斯特伯格逝世的時候, 《英國醫(yī)學雜志》 發(fā)表的簡短悼文稱他在業(yè)界勤奮耕耘且有一定地位, 然而他的心理學研究方法是太德國式的,以至于在美國沒能成功。[10]當時的美國心理學界盛行的是行為主義(Behavioral psychology), 對于格式塔心理學及相關理論有一個接受過程和接受限度。行為主義認為心理學的對象應該是行為而非意識, 主張學習自然科學的量化研究法和實驗模式, 試圖通過針對肌肉收縮和腺體分泌的科學實驗數據的收集, 來研究有機體對外部刺激的反應。行為主義對于格式塔心理學的現(xiàn)象學式的意識研究和“非科學實驗” 研究法持批評態(tài)度。

明斯特伯格曾與派拉蒙合作設計了一個關于電影的實驗, 但實驗目的并非揭示電影或觀影活動的奧秘, 而是揭示被測試者的個人職業(yè)心理, 即通過研究觀眾看電影的心理反應來判斷他們的能力和不足,“讓電影變成自我分析和職業(yè)指導的方法”。[11]但實驗涉及太多的不可控因素, 例如, 明斯特伯格不滿意派拉蒙提供的是動畫片而非更有說服力的真人影片, 實驗的各個流程是否足夠科學合理是存疑的。這個案例顯示了電影心理學科學實驗的進行困境: 電影具有 “再現(xiàn)現(xiàn)實”的寫實性和“只能漸近現(xiàn)實” 的寫實偏差, 電影直接給予觀眾物質性經驗又會激起觀眾的聯(lián)想性經驗,電影和觀眾心理都是千變萬化的,而非穩(wěn)定的好操作的實驗對象?？傮w來說, 明斯特伯格在電影心理學實驗方面沒有做出被廣泛認可的成果。

明斯特伯格在積極展開心理學的實驗研究的同時, 又把自我觀察的內省法視為研究的核心方法, 加上他堅持認為意識才是心理學首要的研究對象, 所以他在美國的不夠成功就不足為奇了。但他所堅持的心理學研究的基本立場是富有意義的。明斯特伯格與胡塞爾持相同立場, 認為現(xiàn)代實驗科學離不開哲學框架, 否則, “現(xiàn)代實驗科學的因果—機械關系將等同于一種危險的奴役形式, 被一種關于世界的幻覺所奴役”[12]。他所堅持的德國哲學的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)與英美流行的實證主義之間的斗爭, 一直持續(xù)在心理學和電影理論的研究當中。

洛倫茲·恩格爾(Lorenz Engell)在分析近100 年來的德國視覺哲學時指出, “人們一直把繪畫讀解成背后深藏或編碼著一些不可見內涵的可見表相, 讀解成無形真理的可見符號”; “攝影被認為是純粹的外現(xiàn),是與顯而易見的東西緊密相連, 是既定的可見物體的外表技能化甚至自動化的復制”, “不再隱藏一些不可見的事物”。[13]明斯特伯格則一反傳統(tǒng), 率先提出基于攝影的電影并非簡單復制現(xiàn)實, 電影看似將事物一覽無余地和盤托出, 實則暗藏玄機, 可以激起觀眾豐富多樣的心理完形活動, 感受到多過于電影自身視聽材料的內容和深意。他充分肯定電影的美學價值, 期待電影能夠藝術地表達時代, 影響和塑造人們的審美能力。他不僅提高了電影在視覺文化系統(tǒng)中的地位, 也賦予心理學研究電影在哲學層面上的意義。

四、 結語

明斯特伯格強調心理學在電影研究中的價值, 認為“心理學越是進入電影的領域, 電影就越是在真正的藝術世界中值得獨立自主的地位, 真正地成為一種老少咸宜的文化教育手段”[6]182。他將心理學引入電影研究并且界定了范圍和基本概念, 試圖指明電影區(qū)別于其他藝術門類的媒介特性, 探索電影如何作用于人的心理的原則, 提醒人們應該整體地感知電影對世界的全面觀照和解讀電影的豐富多義性, 他作為電影理論的先鋒開拓者的歷史貢獻不容忽視。大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell) 指出后來的50 多年里, 幾乎每一本研究電影形式的書都或多或少“重復和回應著明斯特伯格的理論觀點”, 并沒有完全跳出他的理論框架。[14]艾德·譚(Ed S.Tan) 認為在明斯特伯格之后的一個世紀里, 電影心理學研究者并沒有提出新問題; 他充分肯定明斯特伯格設定的電影研究路徑, 即“通過揭示潛藏在背后的心理機制來解釋電影體驗及其美學功能”。[15]

歷史上最早的自成體系的電影理論專著, 竟然是一位心理學家寫成的, 這本身就是一個值得玩味的事件。胡塞爾說: “心理學的任務在于規(guī)律性地探索意識過程之間的實在聯(lián)系, 以及意識過程與有關的心理稟性和身體組織中對應的過程之間的實在聯(lián)系?！盵16]心理學的這種種關注為電影多向度地關注人提供了理論、 觀念和方法。電影理論關注的是人對電影的感知構建, 包括心理構建和審美構建; 也關注人的行為與世界的映射關系, 人如何感知世界并引發(fā)相應的行為。心理學探討現(xiàn)實中的人如何與生活世界相處, 如何去認知這個世界, 解釋人的意識與行為同這個世界的關系。電影理論則探討了觀眾如何去看待電影中的世界, 這個世界如何引發(fā)觀眾的審美知覺, 也即人的審美感知是如何被電影媒介形式喚醒的。正是在這些基點上的隱秘相連, 使得電影理論頻繁地取道心理學, 不斷推進自身的理論體系的構建。

隨著近年來媒介考古的興起,從湯姆·甘寧(Thomas Gunning) 到基特勒, 一些學者開始了對明斯特伯格的再關注, 他們主要是強調明斯特伯格指明了電影對機械寫實的超越, 揭示了觀眾心理對影像的主動處理。其實, 我們可以換一個思路來看待明斯特伯格。他是在電影技術還很簡陋的年代里總結和贊揚了電影藝術的優(yōu)勢, 他說出的是電影所擁有的技術之外的恒久魅力:電影正是以依賴于觀眾心理參與的方式俘獲人心。創(chuàng)作者先用攝影機技巧性地攝錄現(xiàn)實, 再進一步地將影像素材加工為“有意味的形式”,于是有限的電影可以賦予觀眾心靈上的無限的自由。形式化的奧秘當然與技術有關聯(lián), 但最主要的還是取決于創(chuàng)作者對觀眾內心需求的理解, 以及基于這種理解所采用的藝術手段在電影中的最終實現(xiàn)效果。這就是為什么查理·卓別林(Charlie Chaplin) 上映于1931 年的黑白默片《城市之光》 (CityLights) 能持續(xù)地讓一代又一代人感動和著迷, 而現(xiàn)如今許多造價高昂的視效大片卻只是讓觀眾感到視覺疲勞。

在視聽文化極度發(fā)達、 不斷涌現(xiàn)新媒介的今天, 如果說電影已然蕭條沒落, 那是電影迷失在了世事變遷、 技術變革與商業(yè)競爭壓力之中, 它獨有的針對觀眾心理完形活動的觸發(fā)機制失靈了, 或者有其他觸發(fā)機制更為強大的媒介取而代之。如果說電影依然具有競爭力, 那是電影在順勢前行的過程中正確地發(fā)揮了它的所長, 依然可以靈巧地激活觀眾的心靈。