中國(guó)動(dòng)畫黃金時(shí)代少數(shù)民族題材動(dòng)畫的敘事策略

□吳爾比

中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展近百年，在世界動(dòng)畫藝術(shù)史上自成一派，正如上海美術(shù)電影制片廠第一任廠長(zhǎng)、中國(guó)學(xué)派的先驅(qū)人物特偉所說，美術(shù)片應(yīng)“創(chuàng)造民族風(fēng)格，標(biāo)民族之新，立民族之異”。[1]而少數(shù)民族文化為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化發(fā)展提供了取之不竭的靈感和素材，為實(shí)現(xiàn)“民族之異”打開了通路。少數(shù)民族題材動(dòng)畫多以流傳千古而不絕的神話故事傳說為素材，也側(cè)重于對(duì)少數(shù)民族地區(qū)原生態(tài)自然景觀的呈現(xiàn)，這些元素共同構(gòu)成針對(duì)漢族文化的奇觀想象。作品借助各種敘事策略，實(shí)現(xiàn)中華民族共同體認(rèn)同。分析“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)驗(yàn)，有利于在當(dāng)今時(shí)代背景下借助國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫力量，鑄牢中華民族共同體意識(shí)。[2]

中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代

新中國(guó)成立的1949年至上海美術(shù)電影制片廠成立的1957年，這一時(shí)期在政策支持、動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)逐漸組建的背景下，財(cái)力、物力、人力各個(gè)方面都為動(dòng)畫事業(yè)的騰飛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。上海美影廠成立后，中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)鼎盛時(shí)期（1957-1966），也就是發(fā)展的黃金時(shí)代，許多扛鼎之作在這一時(shí)期完成，如《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》《牧笛》等，也包含享譽(yù)國(guó)際的少數(shù)民族動(dòng)畫作品，如《孔雀公主》《一幅僮錦》。此外，至今仍作為我國(guó)保留技術(shù)的水墨動(dòng)畫也在同時(shí)期誕生。可以這樣說，中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代奠定了“中國(guó)學(xué)派”在世界動(dòng)畫藝術(shù)史上的地位。

新中國(guó)成立以后，美術(shù)片事業(yè)從東北電影制片廠南遷至上海，在國(guó)漫開山人特偉的領(lǐng)導(dǎo)下，成立了專門的美術(shù)片組，并匯聚了像萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、錢家駿、虞哲光、章超群、包蕾、金近、靳夕、馬國(guó)亮、唐澄、王樹忱、張松林等一大批專業(yè)人才。這些動(dòng)畫先驅(qū)們各有所長(zhǎng)，為中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新、內(nèi)容題材的挖掘起到了關(guān)鍵作用。在這一時(shí)期，各種藝術(shù)形式被嘗試和利用，以充實(shí)動(dòng)畫創(chuàng)作技巧，剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫等動(dòng)畫新品種誕生。不同工種的動(dòng)畫專家在導(dǎo)演、劇本、造型、剪輯、音響等方面齊心協(xié)力，共同打造出許多動(dòng)畫精品，美術(shù)片美學(xué)觀賞性得到充分展現(xiàn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族風(fēng)格在傳統(tǒng)美術(shù)形式和民間神話傳說故事的合力作用下日臻完善和成熟。形式上的創(chuàng)新與開拓賦予國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫以清晰的民族特色，而飽含于這些影片中的傳統(tǒng)美學(xué)、哲學(xué)思想及民族精神使動(dòng)畫作為寓教于樂的文藝作品而被人民所接受和喜愛。

值得一提的是，中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代是在國(guó)家政治背景與動(dòng)畫先驅(qū)者們發(fā)展美術(shù)片決心的合力推動(dòng)下形成的。時(shí)值我國(guó)文藝正走在發(fā)揚(yáng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路上，而1956年提出的“雙百方針”更是為動(dòng)畫劇本的編寫提出了方向和要求。1949年7月中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（第一次“文代會(huì)”）上，“新的人民的文藝”[3]被確立為新中國(guó)文藝的發(fā)展方向，民間文藝引起國(guó)家和學(xué)界的高度關(guān)注。少數(shù)民族民間傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)也在搜集和整理工作中得到了保護(hù)和重視?！段幕筷P(guān)于一九五四年文化工作的基本總結(jié)和一九五五年文化工作的方針和任務(wù)》也著重提到，在對(duì)民間文藝的整理和研究工作中要“重視革命文物和民間資料的搜集、整理和研究”，“重視利用文物對(duì)人民群眾進(jìn)行愛國(guó)主義的教育和正確的歷史教育”。[4]因此，此時(shí)期的動(dòng)畫劇本創(chuàng)作，主要從民間文藝搜集整理獲得的資料中挖掘具有民俗寓意、教化價(jià)值且能與動(dòng)畫形式相結(jié)合的民間神話傳說故事，這在少數(shù)民族題材的表現(xiàn)上體現(xiàn)得尤為突出，如標(biāo)志木偶動(dòng)畫藝術(shù)成熟的精美之作《孔雀公主》，即由傣族敘事長(zhǎng)詩(shī)《召樹屯》改編而成；《長(zhǎng)發(fā)妹》《一幅僮錦》等影片都由民間搜集的各個(gè)少數(shù)民族民間故事改編而來。這些作品體現(xiàn)出少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)具一格的人文歷史，建構(gòu)了特有的少數(shù)民族在地文化，為其他民族了解少數(shù)民族地區(qū)打開了一扇窗。這些作品多次獲得國(guó)內(nèi)甚至國(guó)際大獎(jiǎng)，收到了良好的評(píng)價(jià)及口碑。顯而易見，少數(shù)民族題材動(dòng)畫支撐著中國(guó)動(dòng)畫形成民族風(fēng)格與民族氣派，有著不可替代的文化意義及政治意義，成為聯(lián)結(jié)官方與民間、漢族與少數(shù)民族之間重要的精神紐帶。

少數(shù)民族題材動(dòng)畫敘事策略

“深刻的思想內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的結(jié)合”[5]是中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫學(xué)家們的藝術(shù)追求。美影廠在成立之初便“明確以少年兒童為主要服務(wù)對(duì)象”，[6]動(dòng)畫更像是扮演了影像教科書的作用。而少數(shù)民族題材動(dòng)畫影片通過戲劇化、奇觀化、認(rèn)同化等敘事策略講述少數(shù)民族民間傳說故事，既成為了少數(shù)民族地區(qū)少年兒童學(xué)習(xí)優(yōu)秀精神品質(zhì)、繼承民族精神的途徑，也成為漢族地區(qū)觀眾了解少數(shù)民族地區(qū)文化，實(shí)現(xiàn)“民族—國(guó)家”的想象和認(rèn)同的渠道。

戲劇化敘事策略。戲劇化是指“非戲劇的藝術(shù)作品所具有的像戲劇一樣的矛盾沖突尖銳、集中、曲折、緊湊等特點(diǎn)”。[7]戲劇化敘事圍繞著戲劇化的人物和故事情節(jié)按照時(shí)間順序展開，敘事線索單一明了，結(jié)構(gòu)完整，沖突集中。少數(shù)民族題材動(dòng)畫在黃金時(shí)代的作品多為簡(jiǎn)短的英雄敘事和民間傳說故事，著重處理與表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)以及人與自然的矛盾沖突，表現(xiàn)為簡(jiǎn)單的二元對(duì)立和扁平的人物角色。

《一幅僮錦》（1959）是一部由民間文藝工作者蕭甘牛根據(jù)壯族地區(qū)廣泛流傳的民間故事改編而成的代表作，故事情節(jié)簡(jiǎn)單且相對(duì)老套。在塑造的三個(gè)少數(shù)民族年輕人的人物形象中，大兒子、二兒子的貪生怕死與懶惰，同小兒子的英雄形象形成鮮明對(duì)比。從人物間的對(duì)比和對(duì)正面人物的稱頌中實(shí)現(xiàn)教化功能，體現(xiàn)出戲劇沖突對(duì)于觀眾情感的召喚力量?！赌镣c公主》（1960）根據(jù)白族民間故事改編，講述了一心向往自由的公主在等級(jí)秩序、立法制度森嚴(yán)的皇宮中難以自洽，大膽走出既定框架，機(jī)緣巧合下和愛人終成眷屬的故事。故事整體略顯俗套，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)完整，按照因果順序展開，著重突出了人與人、人與社會(huì)之間的矛盾，“撞天婚”的情節(jié)三回九轉(zhuǎn)、跌宕起伏，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇沖突。

在中國(guó)少數(shù)民族題材動(dòng)畫片中，數(shù)量最多的就是以民族傳說或者是民間故事為題材的動(dòng)畫片。這些動(dòng)畫片敘事簡(jiǎn)潔流暢，大多數(shù)都遵循一個(gè)相似的敘事模式，即當(dāng)矛盾斗爭(zhēng)出現(xiàn)時(shí)，總有一個(gè)正面角色帶領(lǐng)群眾沖出萬(wàn)難達(dá)成美好結(jié)局。這樣的敘事結(jié)構(gòu)，一方面能讓少年兒童直接領(lǐng)略影片深義，獲得教育；另一方面卻犧牲了人物形象的豐滿和復(fù)雜，趨于扁平模式化。

奇觀化敘事策略。具有獨(dú)特性的，非普通、日?？梢姷模鞣N場(chǎng)景和環(huán)境的獨(dú)特景象被稱之為“場(chǎng)面奇觀”。[8]在上世紀(jì)五十年代，對(duì)于漢族人民來說，少數(shù)民族地區(qū)是尚未開發(fā)的神秘之境，民族自治區(qū)的風(fēng)光也令人神往。而少數(shù)民族題材動(dòng)畫片能將那些風(fēng)光旖旎、別有洞天的風(fēng)景，光燦耀目、色彩絢麗的服裝和工藝品以及少數(shù)民族同胞樂觀瀟灑、勇猛果敢、善良勤勞的精神品質(zhì)展現(xiàn)在銀幕上?！赌绢^姑娘》（1958）中廣袤的草原風(fēng)光、能歌善舞的蒙古族同胞體現(xiàn)出與內(nèi)陸完全不同的人文地理風(fēng)貌；《一幅僮錦》中母親手工編織而成的精美僮錦和壯族服飾令人驚奇；《孔雀公主》中還原度極高了傣族華麗服飾和傣族歌舞……所有這些奇觀都讓其他民族人們得以一探不同民族的自然風(fēng)土和民俗人情，使少數(shù)民族文化之魅力重生于動(dòng)畫這一新形式中。

奇觀化敘事不僅停留在視覺形象上，對(duì)于不甚了解少數(shù)民族文化的漢族人民來說，在少數(shù)民族群體中流傳的民間故事和神話傳說同樣具有吸引力。這些民間流傳的故事和傳說，是長(zhǎng)期發(fā)展中少數(shù)民族人民創(chuàng)造的結(jié)晶，其立足于每個(gè)民族不同的民族生活、民族習(xí)俗、民族性格、宗教信仰等方面，具有不同的民族特色?！犊兹腹鳌纷鳛橹袊?guó)學(xué)派的代表佳作，講述了一個(gè)頗具浪漫色彩的奇幻故事。影片由一部流傳在傣族民間流傳上百年、深受傣族人喜愛的敘事長(zhǎng)詩(shī)改編而來。故事梗概為召樹屯王子對(duì)孔雀國(guó)小公主一見鐘情，二人在經(jīng)歷磨難后終成眷屬。故事雖好似漢文化中“才子佳人”的變體，但仍具有鮮明的民族獨(dú)特性，體現(xiàn)在關(guān)于“鳥”（“孔雀”）和“象”的圖騰崇拜，以及在召樹屯領(lǐng)命出征時(shí)的儀式書寫上。[9]

奇觀化的敘事策略使得除本民族之外其他民族得以一睹不同的自然景象或人文景觀，感受異域文化，獲得不同的審美體驗(yàn)。這并不是將奇觀場(chǎng)景等要素進(jìn)行簡(jiǎn)單疊加，或是生搬硬套進(jìn)敘事中，而是作為敘事的有機(jī)組成起到推動(dòng)作用。

認(rèn)同化敘事策略。中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代（1957-1966）與“十七年”時(shí)期（1949-1966）大致重合?！笆吣辍睍r(shí)期在毛澤東同志提出的“我們的文藝要為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”[10]這一指導(dǎo)性思想的引領(lǐng)之下，涌現(xiàn)出了一大批符合時(shí)代精神要求，致力于傳遞人民的心聲、滿足“人民性”文藝觀的作品。少數(shù)民族文化作為中華文化的有機(jī)組成，少數(shù)民族題材的文藝作品受到同等重視。1961年美影廠根據(jù)“電影三十二條”的精神，推出了“1961-1963年美術(shù)片選題規(guī)劃（草案）”，其中明確提出鼓勵(lì)從不同角度、用不同的樣式，反映我國(guó)各民族祖先的艱苦創(chuàng)業(yè)、英勇斗爭(zhēng)和勤勞智慧的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，一批生動(dòng)體現(xiàn)少數(shù)民族文化，表達(dá)少數(shù)民族人民愛國(guó)情感的美術(shù)片應(yīng)時(shí)而生。值得一提的是，由于美術(shù)片的形式及觀眾，該時(shí)期少數(shù)民族題材的動(dòng)畫作品政治性色彩較弱，更多的表現(xiàn)為對(duì)少數(shù)民族人民精神品質(zhì)的贊頌和對(duì)祖國(guó)大好河山自然風(fēng)光的呈現(xiàn)。[11]

少數(shù)民族題材動(dòng)畫使用符合主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)體系，使民間傳統(tǒng)文藝轉(zhuǎn)化為國(guó)家話語(yǔ)，以此形成了一個(gè)多元文化語(yǔ)境，使民間文學(xué)的教化功能提升至國(guó)家層面。少數(shù)民族人民的美好理想成為全國(guó)人民的美好理想，承載著各民族人民追求美好生活的集體記憶，以此筑牢中華民族共同體意識(shí)。

認(rèn)同化敘事策略體現(xiàn)在對(duì)民間文藝的改編以及對(duì)少數(shù)民族人民英雄形象的塑造。《一幅僮錦》由壯族地區(qū)廣泛流傳的民間故事改編，該故事經(jīng)由民間文藝工作者蕭甘牛搜集和整理，1955年發(fā)表在《民間文學(xué)》的創(chuàng)刊號(hào)上，后來蕭甘牛又將其改編為電影劇本，并獲得全國(guó)電影優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，影片也獲得1965年卡羅茲·發(fā)利第十二屆國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)。影片大致講述了一位壯族母親費(fèi)盡心血織成一幅寄托美好生活遠(yuǎn)景的精美僮錦，被大風(fēng)刮到仙宮。三個(gè)兒子都去尋找，大兒子和二兒子無(wú)能，只有小兒子成功到達(dá)太陽(yáng)宮并從仙女處尋回僮錦。后來僮錦中想象的美麗富饒景象都變成了現(xiàn)實(shí)，而仙女也因被錦上的美麗景象所吸引到了人間，最終和小兒子喜結(jié)連理。[12]故事的精妙之處在于對(duì)“小仔”這一人物的刻畫上，在其身上凝聚了壯族人民勇敢無(wú)畏、勤勞善良等精神品質(zhì)，其他各族人民在觀賞的過程中也能受其鼓舞和熏陶，并投射到自身。

重視少數(shù)民族民間文藝即是重視少數(shù)民族人民的思想結(jié)晶。通過對(duì)以《一幅僮錦》為代表的民間文學(xué)進(jìn)行整理和影像化再造，可以喚起各民族的認(rèn)同心理和歸屬心理。除《一幅僮錦》外，《雕龍記》《長(zhǎng)發(fā)妹》等影片皆從民間故事和本土神話傳說改編而來，且圍繞英雄敘事展開。對(duì)各個(gè)少數(shù)民族間口耳相傳、亙古不衰的民間傳說故事進(jìn)行影像建構(gòu)，實(shí)際上是“致力于塑造一個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)共同體的過程，這種傳統(tǒng)、這種經(jīng)驗(yàn)共同體永遠(yuǎn)都是與過去和現(xiàn)在有關(guān)的選擇性組織”。[13]因此，由民間文學(xué)改編而成的美術(shù)片，體現(xiàn)出具有現(xiàn)代性的“工具理性”，能夠喚起多民族統(tǒng)一體的共同意識(shí)，少數(shù)民族題材動(dòng)畫的時(shí)代意義和歷史意義得以突顯。

值得一提的是，作為該時(shí)期內(nèi)唯一一部采用現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的蒙古族題材動(dòng)畫《草原英雄小姐妹》（1963），是根據(jù)內(nèi)蒙古發(fā)生的真實(shí)事件改編而來，深情謳歌了龍梅、玉榮兩位小英雄為公社、為集體犧牲的大無(wú)畏精神。在雷鋒精神作為主題線索的故事講述中，在胸前紅領(lǐng)巾的映襯下，“草原英雄小姐妹”成為意識(shí)形態(tài)影響下具有強(qiáng)烈感召力的的革命接班人，也成為各民族人民的代言人。

原生態(tài)敘事策略?！霸鷳B(tài)”概念從音樂領(lǐng)域中遷移而來，常與民歌搭配?！霸鷳B(tài)民歌”指“以口頭方式傳播于特定民族、地域社區(qū)傳統(tǒng)習(xí)俗生活中的民間歌唱”。[14]原生態(tài)敘事在少數(shù)民族題材動(dòng)畫體現(xiàn)為對(duì)表現(xiàn)對(duì)象不加以修飾，保持其本真狀態(tài)的再現(xiàn)。

動(dòng)畫作為美術(shù)的一個(gè)子集，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)是為表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)燦爛文化、旖旎風(fēng)光的可行途徑?！犊兹腹鳌分袑⒋鲎逦璧负痛鲎寤蕦m原樣搬上銀幕，將云南地區(qū)傣族聚居地的風(fēng)土人情盡數(shù)展現(xiàn)，賦予影片強(qiáng)烈的美學(xué)價(jià)值?！恫菰⑿坌〗忝谩分袑?duì)于內(nèi)蒙古“風(fēng)吹草低見牛羊”如詩(shī)般意境的展現(xiàn)，令人心馳神往?！兑环族\》中母親手工織造的僮錦上牛羊成群、青山綠水的壯族風(fēng)光使仙女都為之動(dòng)容。原生態(tài)的敘事策略，是為保存我國(guó)各少數(shù)民族文化最為本真和原初的樣貌，而作品中呈現(xiàn)出的異域景觀成為中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫民族性的重要來源。

結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族題材動(dòng)畫既是中國(guó)動(dòng)畫不可或缺的組成部分，也是國(guó)家話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)表述的重要途徑，是建構(gòu)國(guó)家認(rèn)同的重要宣傳工具。如今國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫重回大眾視野，少數(shù)民族題材動(dòng)畫卻逐漸式微。在筑牢中華民族共同體意識(shí)的基礎(chǔ)之上，如何運(yùn)用動(dòng)畫這一極具創(chuàng)新潛力和技術(shù)前景的藝術(shù)形式，挖掘少數(shù)民族題材、講好少數(shù)民族故事成為現(xiàn)今國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫亟待解決的問題。